袁宏舟

《人潮洶涌》（2021）是饒曉志導(dǎo)演的第三部作品，也是自《你好，瘋子！》（2016）和《無名之輩》（2018）之后，對自我風(fēng)格進(jìn)行的又一次探索。作為一個由舞臺劇導(dǎo)演轉(zhuǎn)型來的電影導(dǎo)演，《你好，瘋子！》和《無名之輩》都是人物群像式電影，或以群體性戲份烘托主體人物的精神世界，或以眾生式敘事塑造“微縮社會”。在《人潮洶涌》中，饒曉志采用了具有奇情性的全新敘事模式，即雙主演鏡像敘事。其中，劉德華飾演的冷血?dú)⑹种苋托ぱ腼椦莸牟莞貉蓐愋∶仍谝黄鹨馔庵谢Q了身份，獲得了對方的人生。不同的是，周全是因?yàn)槭浲浟俗约菏钦l，而陳小萌是在走投無路下有意“偷走”了周全的人生。當(dāng)草根一夜暴富、當(dāng)殺手變得平凡時，在名字與身份之外的個體本質(zhì)讓他們重寫了彼此的人生。另外，萬茜飾演的新媒體主編李想作為一個線索人物為影片增加了情感厚度。

在敘事上，導(dǎo)演的個人風(fēng)格愈發(fā)鮮明，整部影片的“容積率”十分緊密，能量十足。人物之間的每個動作幾乎都會在影片中產(chǎn)生對他人的影響，這同樣也是一種“微縮社會”的表達(dá)形式。人物之間不停地碰撞出一個小型社會，每個事件的發(fā)生都似乎帶著象征與隱喻性，在不少情節(jié)段落中都可以看到較為夸張戲謔的舞臺劇表演方式，而整體情節(jié)的發(fā)展也在一定程度上放棄了邏輯性的編排，以幽默搞笑、突出反差性為主，形成了影片雜耍式的敘事風(fēng)格，同時也沒有放棄饒曉志所擅長的底層市民狂歡式的情感表達(dá)?？梢哉f，《人潮洶涌》是饒曉志從影七年來所有創(chuàng)作元素的集合。此外，《人潮洶涌》的劇本來源也值得一提，其改編自日本電影《盜鑰匙的方法》（2012），該片節(jié)奏輕快俏皮，呈現(xiàn)了典型的日式幽默。在劇本落地改編過程中，導(dǎo)演加入了許多本土元素，如暉姐的重慶話、對華語影壇的致敬細(xì)節(jié)等，可以作為一例跨語境改編的范例進(jìn)行研究。

一、身體敘事與自我重建

命運(yùn)交換的情節(jié)在電影中并不鮮見，這是一種奇情式的敘事方式。在這類影片中，常以男女兩性作為命運(yùn)交換體，如《校園變身》（1997）、《小姐好辣》（2002）、《女男變錯身》（2006）、《父女七日變》（2007）、《變身男女》（2012）、《你的名字》（2016）、《羞羞的鐵拳》（2017）等，兩性由二元對立到彼此和解，身體在敘事過程中產(chǎn)生了寓言性的指代意義。身體的敘事性意在表明，任何形式的敘事必然預(yù)先假定了某一身體事實(shí)的存在，而敘事的具體展開也即“對身體言說”，“借身體言說”和“言說身體”[1]，此類影片重在呈現(xiàn)當(dāng)意識與身體產(chǎn)生陌生化甚至對立情感時、當(dāng)個體意識被陌生的身體構(gòu)建為全新的主體時，身體作為敘事的行動元如何推動整個敘事的進(jìn)展[2]。除了兩性所自然產(chǎn)生的身體構(gòu)造之間的差別外，在這類敘事中也有以同性為敘事主體的影片，此時交換命運(yùn)的雙方性格往往截然相反，由此才能在交換人生之后產(chǎn)生戲劇性的反差效果。如喜劇電影《雙鳳奇緣》（2011）中的主角是一對失散多年的孿生姐妹——文靜的沈心柔和潑辣的阿鳳，在一次意外中二人交換了命運(yùn)，心柔成為了上海灘第一個女性幫派的領(lǐng)袖，阿鳳成為了沈家大小姐，性格與身份的懸殊性讓影片充滿了看點(diǎn)。

《人潮洶涌》以男性為敘事主體，在陳小萌與周全二人中，陳小萌是有意“竊取”周全的人生，周全則在失憶后被迫“接手”陳小萌的生活。失憶從某種程度上說延續(xù)了上文所述的身體書寫，即“借身體言說”。劉德華作為在20世紀(jì)90年代飾演了一系列經(jīng)典銀幕形象的老牌港星，成為了一代影迷心目中經(jīng)典港片的代言人，在數(shù)十年的從影生涯中，“劉德華”所具有的符號意義不自覺使其形象產(chǎn)生了一定程度上的固化，正如剛出場的周全所展現(xiàn)的冷酷專業(yè)、自律帥氣，人們習(xí)慣于看到這樣的劉德華，而通過失憶，導(dǎo)演讓這個名為“劉德華”的“容器”騰空了其所承載的符號意義，通過重塑“劉德華”的身體，為影片的敘事帶來新的出路。前不久上映的劉德華主演的《拆彈專家2》也采用了類似的敘事手法，以失憶的方式去消解“劉德華”，從而重構(gòu)“劉德華”。在《人潮洶涌》的前半部分，讓周全一直困惑的是“我是誰”，他拿著一個筆記本觀察自己的行為方式、處理事情的態(tài)度，從而總結(jié)自己的性格特征：有條理、愛整潔、多愁善感……此時的周全仿佛形成了第二視角，凝視并反觀自我，也在積極地尋找自我。在蘇聯(lián)文學(xué)理論家巴赫金所提出的“對話理論”中，個體的自我認(rèn)識和自我完整的過程是不斷通過與他者的關(guān)系來實(shí)現(xiàn)的，個體通過與他者的交流和價值交換來完善對自我的認(rèn)知，被稱為“視域剩余”。美國學(xué)者劉康解讀為“人類主體建構(gòu)本質(zhì)上是價值交換和互相對話、交流的關(guān)系”[3]。在周全的自我重建過程中，經(jīng)歷了自我認(rèn)同與同一性建構(gòu)的過程。起初他來到陳小萌的住所，根據(jù)所處的環(huán)境寫下了對自己的性格總結(jié)：悲觀（自殺未遂）、邋遢（房間一團(tuán)糟）、平庸（過著碌碌無為的生活），這其實(shí)是對陳小萌的性格側(cè)寫。但隨著周全對自己的不斷觀察，發(fā)現(xiàn)自己是個整潔、知恩圖報、做事有條理的人，周全與陳小萌的性格斷層愈發(fā)明顯，周全從不知道自己的姓名到對自我的性格能力逐漸有了清晰的認(rèn)知，是從處理陳小萌的混亂人生中得出的，直到恢復(fù)了記憶，周全最終知道了自己是誰。但周全又是誰？對于觀眾來說，他的形象始終是游移的。

周全的形象有著一體兩面性，擁有記憶時，他瀟灑冷酷;失去記憶時，他溫柔細(xì)膩。在影片中，周全為糊口拼命地演戲，他飾演過路人甲、太空人、小丑等。而當(dāng)他真實(shí)的身份恢復(fù)后，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，原來殺手也一直是他“扮演”的角色，周全并不會真正的殺人，而是煞費(fèi)苦心地幫助被害人消失在雇主的視線中，從而賺得兩份錢?！罢鎸?shí)”的周全其實(shí)是面目模糊的。影片巧妙地以情感為線索嘗試“固定”這種身份的游移，即圍繞人物身份關(guān)系的建構(gòu)，這與上文所述的多聲部下的主體性建構(gòu)是一脈相承的，不過此時我們探討的重點(diǎn)已經(jīng)從周全的自我重建衍變?yōu)橛捌瑢χ苋@個復(fù)雜人物形象的整體建構(gòu)——通過他與李想的情感線索。周全與李想的情感互動，是當(dāng)他作為陳小萌時產(chǎn)生并進(jìn)行的，李想愛上的是他的善良、努力、單純，她說“永遠(yuǎn)都不要變哦”，但周全卻變了。他不僅改變了身份，還改變了性格，變得復(fù)雜、隱忍、冷峻。但李想對周全的愛卻依然沒有改變。這份感情消解了周全作為陳小萌與作為周全時所有的不確定性，雖讓影片具有了“唯愛論”的嫌疑，但在迎合了影片定位“都市童話風(fēng)”的同時，在某種程度上消解了歷時性的同一性——哪怕我下一刻就轉(zhuǎn)變了身份，但我們這一刻的感情依然不能被磨滅。

不能否認(rèn)，李想這一女性角色在影片中難以逃脫淪為“工具人”的窠臼。對比原版影片《盜鑰匙的方法》中廣末涼子飾演的水島早苗，后者是一個欲望明確的角色——迫切地渴望結(jié)婚。強(qiáng)烈的主體意識與明確的欲望驅(qū)動使水島早苗這一角色與兩個男性角色共同構(gòu)成了《盜鑰匙的方法》中不可或缺的敘事主體。影片從水島早苗制定結(jié)婚計(jì)劃開始，到她找到真愛結(jié)束，對人物的性格、家庭背景、人際關(guān)系等都有完整的交代，同時也具有由“僅僅想結(jié)婚”到“尋覓到了真正的愛情”的人物弧光。水島早苗是一個“圓形人物”，即英國小說家福斯特在《小說面面觀》中所總結(jié)的“人物性格特征鮮明并呈現(xiàn)出發(fā)展、變化的態(tài)勢”[4]，相比之下，李想的人物塑造則略顯扁平。

二、鏡像書寫與他者反觀

影片以周全恢復(fù)記憶作為一個結(jié)構(gòu)標(biāo)志，周全與陳小萌二人在影片的前半段是多重主人公，即各自擁有不同的欲望、面對各自生活困境的主人公。當(dāng)周全恢復(fù)記憶后，二人轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)合主人公，即一個利益共同體、面對共同的外部“敵人”。影片以周全的失憶開啟了一段鏡像敘事，周全負(fù)責(zé)對電影邏輯的建構(gòu)，陳小萌則負(fù)責(zé)解構(gòu)邏輯。肖央自身所具有的“小人物”特征讓他在處理這個人物時顯得得心應(yīng)手，故事中所有的荒誕性幾乎都來自于陳小萌：洗澡時掉了肥皂導(dǎo)致周全滑倒失憶、“暴富”后對即將結(jié)婚的前女友一擲千金、視財如命卻將輕易將錢財留給騙子小九……陳小萌荒誕的行為以其身份具有了難以追究的合理性。當(dāng)周全與陳小萌互換人生后，對對方的鏡像關(guān)照是真實(shí)而略顯殘酷的。

法國精神分析學(xué)家雅克·拉康1949年發(fā)表了論文《鏡像階段》，他認(rèn)為鏡像階段是嬰兒時期作為“我”的功能形成的重要階段，6至18個月的嬰兒會產(chǎn)生對著鏡中自身形象微笑的行為，此時他們開始主動感知外部世界，對鏡中之像產(chǎn)生一種想象的控制。拉康認(rèn)為，“鏡像時期如一出戲，它的內(nèi)在推動力從不足被推進(jìn)到期待中，為陷入空間認(rèn)同的吸引之中的主體形成了從破碎的身體像到我稱之為矯形的整體性形式的幻想的連續(xù)”[5]，影片中兩個男主人公在彼此身份下的成長亦體現(xiàn)了這一鏡像理論。陳小萌起初只是想偷周全的一塊手表，卻意外地開走了他的車、走進(jìn)了他的豪華住宅、發(fā)現(xiàn)了他的巨額存款……我們發(fā)現(xiàn)，陳小萌沒有絲毫的猶豫，他沒有質(zhì)疑這些錢財是怎么獲得的，每一次發(fā)現(xiàn)機(jī)關(guān)下掩藏的人民幣，他只有無盡的狂喜，立刻拿走錢財進(jìn)行揮霍，而沒有考慮過后果。而當(dāng)陳小萌接到了暉姐的電話，知道了周全是一個受雇于人的殺手時，他竟然赴約暉姐并試圖接受她的任務(wù)，以周全的身份繼續(xù)生活。陳小萌并沒有懷疑自己是否能夠處理好這段人生的能力，面對鏡中虛幻的自我產(chǎn)生了試圖將這樣的人生進(jìn)行下去的幻想。

“對鏡像的想象控制畢竟是一種虛的控制，并不能取代現(xiàn)實(shí)生活中真正的控制活動……只有當(dāng)主體從自戀的想象認(rèn)同中脫身出來時，象征秩序或語言的介入才成為可能”[6]。當(dāng)陳小萌走進(jìn)自己被周全打掃一新的家時，他無比震驚，這還是那個讓人難以駐足的“垃圾場”嗎？周全的一段“自我評價”更值得玩味：“三十多了，沒有固定的工作。當(dāng)演員，連群演也演不好。長一張老臉，名字叫小萌，想死也是應(yīng)該的?！贝藭r的陳小萌如坐針氈。他在周全的人生中處處碰壁，周全卻將他的人生處理得井井有條：將房間布置得溫馨簡潔，努力磨煉演技，在片場上珍惜每一個鍛煉的機(jī)會，甚至還獲得了李想的芳心，一切都似乎在往好的方向發(fā)展。來自周全的鏡像反射終于打碎了陳小萌的幻想，讓他開始重新審視自己。由此，“精英”和“失敗者”這兩個典型形象被塑造起來，并通過人物所處環(huán)境的轉(zhuǎn)換證明了其身份的不可逆轉(zhuǎn)性。

自我和他者是一對相互依存的關(guān)系，如果通過鏡像反射讓自我意識到了他者的存在，那么來自他者的反觀是自我身份建構(gòu)中不可或缺的過程。正如嬰兒第一次在鏡中看到自己時會認(rèn)為那是他人，自我借助于他人誕生，也依附于他人存在。在影片的后半段，即周全恢復(fù)記憶后，他重新介入到了自己的人生中，試圖掌控被陳小萌弄得一團(tuán)糟的事務(wù)，應(yīng)對暉姐的追殺。此時影片呈現(xiàn)了兩段精彩的“戲中戲”，其一是周全在火鍋店假扮國際警察，試圖牽制暉姐，此時卻碰到了他在片場的同事，事情被拆穿;其二是當(dāng)周全被抓，陳小萌和李想在廢棄的劇場上演了一出“謀殺小九”的戲碼，試圖震懾住暉姐，再次被拆穿。為了演好這出戲，周全和陳小萌大肆討論演技，可以看做是鏡像書寫中兩個主體的觸碰與聯(lián)結(jié)。雖然鏡中之我不是真正的我，但鏡像依然是自我認(rèn)識的起點(diǎn)，鏡像助力了“我”的形成，鏡中的“我”和“真實(shí)的我”互相映襯，共同體現(xiàn)了饒曉志導(dǎo)演影片中常見的情感內(nèi)核，即對小人物之真善美的歌頌?？深惐取稛o名之輩》，影片中的主要人物都有著人性的閃光之處：周全看似是殺手但卻并非心狠手辣，只是謹(jǐn)小慎微地周旋在各色人物之間;暉姐作為“反派”有著被雙親拋棄、被愛人、朋友同時背叛的悲慘過往，她堅(jiān)持真實(shí)，最恨被人欺騙;陳小萌在最后時刻也突破了自己懦弱的本性，調(diào)轉(zhuǎn)方向沖向戰(zhàn)場，展現(xiàn)了人性的光輝。盡管這樣的設(shè)定被詬病模式化，但與影片的敘事內(nèi)核是一以貫之的——陳小萌的成長過程實(shí)際上是對鏡像之我的探索，換言之，周全的責(zé)任感與擔(dān)當(dāng)也在影響著他，當(dāng)他者的目光投射向鏡像時，為陳小萌的個體成長與個體身份建構(gòu)提供了途徑與動力。在結(jié)尾，影片有意突出了陳小萌前后行為的對比，他神情自若地來到前女友的婚禮上，并要回了那份沖動時給出的大紅包。虛偽與懦弱正逐漸被真實(shí)與自信取代，當(dāng)鏡子被打破后，鏡像之中的兩個主體都收獲了嶄新的人生。

結(jié)語

《人潮洶涌》曾被寄予本年度賀歲檔“黑馬”的期望，但票房收入?yún)s不如預(yù)期。究其原因，影片在邏輯安排與本土化落地上還有很多可供改進(jìn)之處。譬如在周全與李想、陳小萌與小九的情感處理上缺少讓人共情之處，當(dāng)影片將鏡頭聚焦于兩個男主人公的成長時，女性的主體性地位被弱化了。此外，原版中的殺手身份被直接挪用，這其實(shí)并不十分符合國產(chǎn)影片的敘事語境，難以給受眾認(rèn)同之感。當(dāng)受眾與影片所設(shè)定的敘事時空產(chǎn)生分裂感時，影片所傳輸?shù)那楦袃?nèi)核便打了折扣。

身份交換作為一個以奇情性獲得市場青睞的影片敘事類型，還需要更多的創(chuàng)新之處。人們喜歡看到底層人物一夜暴富后的處境，仿佛幫助他們實(shí)現(xiàn)了一個一直以來的美好夢境。在滿足了受眾的這種情感期待后，如何以更加具有創(chuàng)新性的敘事結(jié)構(gòu)繼續(xù)為小人物發(fā)聲，是影片需要深入思考的問題。

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