周曉彤

國(guó)產(chǎn)喜劇電影在時(shí)代背景和意識(shí)形態(tài)的約束下，經(jīng)歷了一段相當(dāng)長(zhǎng)的蟄伏期。在此期間，雖然出現(xiàn)過(guò)20世紀(jì)60年代的歌頌型喜劇和20世紀(jì)90年代的生活輕喜劇，但是并沒有形成相對(duì)穩(wěn)定的類型模式。隨著經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，在2000年之后，喜劇電影迎來(lái)了前所未有的發(fā)展空間，從中國(guó)電影行業(yè)發(fā)展數(shù)據(jù)可以看出，無(wú)論是市場(chǎng)格局還是票房成績(jī)，目前的國(guó)產(chǎn)喜劇電影已經(jīng)成為中國(guó)電影市場(chǎng)的中堅(jiān)力量，并且是當(dāng)下最有活力、最具觀眾緣的電影類型之一。從近十年國(guó)產(chǎn)電影的創(chuàng)作數(shù)量來(lái)看，喜劇電影在2018年的發(fā)展勢(shì)頭尤為強(qiáng)勁，年度票房突破600億元。在國(guó)產(chǎn)電影票房前十的電影中，喜劇電影占據(jù)六席之多，分別為《唐人街探案2》《西虹市首富》《捉妖記2》《一出好戲》《超時(shí)空同居》《無(wú)名之輩》，六部喜劇電影貢獻(xiàn)的票房總和超過(guò)100億元。喜劇電影在與其他類型電影相互滲透的同時(shí)，還突破題材限制，衍生出多種喜劇亞類型，比如帶有批判色彩的黑色幽默喜劇、非理性敘事的荒誕喜劇、治愈心理場(chǎng)域的公路喜劇等。觀眾鐘情于喜劇電影很重要的原因在于喜劇電影充滿了對(duì)世俗生活的深切關(guān)懷，或者說(shuō)喜劇電影對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的假定性想象，不僅為觀眾提供了舒緩生活壓力的渠道，還飽含對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)現(xiàn)狀的審視和關(guān)照。

一、“寓言化”表意與“造夢(mèng)”盛宴

（一）休閑娛樂(lè)和“造夢(mèng)”治愈

如今，隨著物質(zhì)生活的富足和社會(huì)壓力的逐漸變大，喜劇電影更多的意義是用精妙的構(gòu)思、夸張變形的肢體語(yǔ)言，滿足觀眾的情感需求和感官刺激，在敘事形態(tài)上打破現(xiàn)實(shí)生活的常規(guī)秩序，以最短的時(shí)間帶領(lǐng)觀眾進(jìn)行一場(chǎng)圓夢(mèng)之旅。而且喜劇電影的休閑娛樂(lè)和“造夢(mèng)”功能，往往會(huì)要求影片選擇一個(gè)溫馨圓滿的結(jié)局，電影的最后通常是正義戰(zhàn)勝了邪惡，真善美打敗了假惡丑，現(xiàn)實(shí)生活中渴望的生存秩序和社會(huì)需求在喜劇電影中都可以一一實(shí)現(xiàn)。比如在電影《西虹市首富》中，王多魚突然被百億錢財(cái)砸中，保險(xiǎn)倉(cāng)庫(kù)里的十億現(xiàn)金在燈光的照射下讓人眼花繚亂，觀眾和主人公一同沉浸在夢(mèng)境般的眩暈中。在合同的約定下，王多魚和好友開啟了一段“揮金之旅”，承包高檔酒店當(dāng)宿舍，龍蝦、乳豬、松茸當(dāng)主食，拉菲紅酒踩箱喝……夸張的情節(jié)不僅獲得了令人捧腹的喜劇效果，還極大地滿足了普通人對(duì)奢靡生活的渴望以及對(duì)“首富”生活的獵奇心理。

影片最后，王多魚在金錢和人性面前做出的正確抉擇，不僅讓他繼承了三百億遺產(chǎn)，還收獲了完美的愛情，在現(xiàn)實(shí)生活中“魚”和“熊掌”不可兼得的選擇困境被影片輕松化解。這部新奇又討巧的“特笑大片”最終收獲了25億元的票房佳績(jī)。由此可見，創(chuàng)作者精準(zhǔn)地把握了大眾的觀影心理，利用喜劇電影的休閑娛樂(lè)和“造夢(mèng)”治愈功能創(chuàng)作的優(yōu)質(zhì)影片，不但可以獲得傲人的市場(chǎng)收益，還能讓觀眾在最短時(shí)間內(nèi)用最小的成本宣泄生活壓力和消極情緒，是“魚”和“熊掌”都可兼得的雙贏選擇。與《西虹市首富》“喜劇性”的表現(xiàn)形式相同的電影還有《羞羞的鐵拳》《超時(shí)空同居》《縫紉機(jī)樂(lè)隊(duì)》等。

（二）自嘲和解構(gòu)

喜劇電影中“中二”人物的設(shè)置和“大話”精神的流行，其實(shí)質(zhì)是社會(huì)群體對(duì)生存境況的解構(gòu)和自嘲，或者說(shuō)是社會(huì)群體因極度缺乏歸屬感，采取了降低格調(diào)的方式去消解現(xiàn)實(shí)生活中“忙”“茫”“盲”的無(wú)措狀態(tài)，以此獲得更多詮釋生活的權(quán)利。除了“中二”精神和“大話”文化之外，寄托青年群體烏托邦的“惡搞”文化、“戲仿”文化，都成為網(wǎng)絡(luò)新媒體時(shí)代普遍的文化現(xiàn)象。顯然，喜劇電影市場(chǎng)敏銳地捕捉到了社會(huì)群體的興趣所在，寧浩導(dǎo)演的“瘋狂”系列、徐崢主演的“囧”系列，還有馮小剛的馮氏喜劇，大都會(huì)采用戲謔的敘事形態(tài)、幽默的俗語(yǔ)對(duì)白等方式，拉近與觀眾的距離，以獲得認(rèn)同感。

比如在《瘋狂的賽車》中，失意倒霉的職業(yè)車手耿浩就是一名非常有代表性的“中二”青年。耿浩錯(cuò)失金牌，還誤喝壯陽(yáng)產(chǎn)品被終身禁賽，每天運(yùn)送海鮮混生活被師父罵“狗改不了吃屎”，不知悔悟還詭辯道“我要不忙活，咱倆都得吃屎”，粗俗的話語(yǔ)透著精明的實(shí)用主義精神，生動(dòng)地還原了小人物在社會(huì)底層的生存境況。同樣的人物還有徐崢主演的“囧”系列中的王寶，《私人訂制》中給首長(zhǎng)開車的司機(jī)、訂制“富人夢(mèng)”的河道清潔工等。在喜劇電影中設(shè)置這樣的人物，既可以對(duì)接現(xiàn)實(shí)生活，也可以讓觀眾在觀影過(guò)程中完成自我表達(dá)和精神釋放，而且喜劇電影的創(chuàng)作者常常會(huì)運(yùn)用戲劇反諷的方式促成消解力量，讓觀眾站在全知視角中欣賞影片中人物的執(zhí)迷不悟和盲打誤撞，當(dāng)喜劇主人公在迷局中經(jīng)歷了種種苦難，依然不絕望、不氣餒時(shí)，銀幕外的觀眾會(huì)衍生出一種上帝般的“恩賜”情懷，在寧浩導(dǎo)演的懸疑喜劇和公路喜劇中，經(jīng)常會(huì)采用這樣的敘事方式。

（三）象征化和隱喻化

諷刺喜劇是喜劇藝術(shù)的重要分支，常以尖銳犀利的語(yǔ)言抨擊社會(huì)生活中的反面事物，諷刺喜劇從誕生之初就帶有明顯的象征意識(shí)和隱喻特點(diǎn)，在表達(dá)人道主義關(guān)懷時(shí)會(huì)有鮮明的立場(chǎng)和明確的批判目標(biāo)，帶給大眾“笑”果和愉悅感的同時(shí)審視“社會(huì)之惡”和“人性之丑”。因此，涉獵現(xiàn)實(shí)題材的喜劇電影都會(huì)從不同程度影射時(shí)代癥候，諷刺批判人性的貪婪、體制的荒謬，以此達(dá)到喜劇藝術(shù)所追求的“寓莊于諧”的藝術(shù)效果?！半娪暗臄⑹?，常常是對(duì)社會(huì)、人生的矛盾作出的想象性、寓言化的呈現(xiàn)或解決，是民族、社會(huì)之共同愿望和夢(mèng)想的表達(dá)，也是最為廣泛的共同文化心理的折射與外化?！盵1]所以，取材于現(xiàn)實(shí)生活的喜劇電影，創(chuàng)作者都會(huì)對(duì)當(dāng)下的熱門話題做出呈現(xiàn)和回應(yīng)，滿足大眾“有所寄托”的觀影心理。

比如電影《半個(gè)喜劇》，影片癲狂的喜劇氣質(zhì)其實(shí)包裹著對(duì)社會(huì)痛點(diǎn)的精準(zhǔn)打擊，用一系列巧合牽扯出被愛情、友情和親情所綁架的底線。電影講述了一位北漂青年在戶口、房子和工作的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題上，就該“跪著”還是該“站著”的問(wèn)題展開爭(zhēng)議，從“小地方”而來(lái)的孫同為了成為大都市中的一員，寄居在富二代兄弟的羽翼下茍活，直到遇見了不媚主流的北京大妞莫默。莫默的出現(xiàn)打破了孫同對(duì)功利生活的期待，但是面對(duì)友情的威脅和親情的掣肘，孫同又陷入了進(jìn)退維谷的困境。影片設(shè)置了多種巧合讓孫同、莫默、鄭多多的金錢觀和是非觀產(chǎn)生碰撞，呈現(xiàn)出貧富差距、權(quán)力壓制和世俗人心等一系列社會(huì)問(wèn)題。《半個(gè)喜劇》與喜劇佳作《驢得水》出自同一創(chuàng)作班底，但是與《驢得水》刀刀見血的批判力度相比，《半個(gè)喜劇》在結(jié)尾處做出了明顯的退讓：孫同做出堅(jiān)持自我的選擇后，既收獲了愛情又實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)夢(mèng)，如此輕盈的落地方式極大地?fù)p傷了影片的諷刺意味。顯然，這種“沒有風(fēng)險(xiǎn)的冒險(xiǎn)式”創(chuàng)作，契合了觀眾趨樂(lè)避苦的觀影傾向，使觀眾得到了短暫的“替代性滿足”，但卻使影片的象征意味和隱喻意味流于表面，缺乏諷刺喜劇該有的藝術(shù)價(jià)值。與之相比，諷刺喜劇《驢得水》無(wú)論是針砭時(shí)弊的勇氣還是對(duì)人性寓言的書寫，都極為真誠(chéng)深刻。

二、道德規(guī)勸與“喚醒式”救贖

喜劇電影因?yàn)榫哂袕?qiáng)大的票房號(hào)召力，所以越來(lái)越多的創(chuàng)作者意識(shí)到需要建立一種與市場(chǎng)需求相適應(yīng)的電影觀念，即其他類型電影與喜劇元素雜糅的創(chuàng)作模式，以此實(shí)現(xiàn)商業(yè)利益最大化和觀影群體覆蓋最大化。隨著生活水平和物質(zhì)條件的提高，喜劇電影除了休閑娛樂(lè)功能之外，還承載精神釋壓和道德規(guī)勸等社會(huì)功能，喜劇電影利用歡快的笑聲調(diào)節(jié)觀眾的心理機(jī)制，電影中主人公的生存窘?jīng)r和人生矛盾得到了想象性解決，在人與人之間情感互通的作用下，觀眾在最短的時(shí)間內(nèi)獲得與主人公共同的心理體驗(yàn)，虛擬滿足帶來(lái)的興奮情緒有效地緩解了現(xiàn)實(shí)焦慮，并潛移默化地被引導(dǎo)。

喜劇電影的道德規(guī)勸作用，不是要求喜劇電影直接進(jìn)行自上而下的宣教，這種20世紀(jì)80年代之前的創(chuàng)作方法顯然已經(jīng)不符合新的時(shí)代環(huán)境。如今，喜劇電影最大的魅力也是最根本的競(jìng)爭(zhēng)力在于娛樂(lè)性，觀眾走進(jìn)電影院觀看喜劇電影的主要目的是為了尋找快樂(lè)，但是喜劇電影的娛樂(lè)性，并不意味著其精神語(yǔ)境流于庸俗淺顯，要?jiǎng)?chuàng)作出大眾喜聞樂(lè)見的優(yōu)質(zhì)喜劇電影，并將主流價(jià)值觀隱藏于影片的整體敘事中并非易事。所以，優(yōu)質(zhì)喜劇電影的“喜劇性”前提是必須有一個(gè)強(qiáng)大的故事脊椎和嚴(yán)密的邏輯框架，故事中人物的行為動(dòng)機(jī)要經(jīng)得起推敲，情感轉(zhuǎn)變要有階梯型的遞進(jìn)過(guò)程。對(duì)此，美國(guó)劇作家羅伯特·麥基認(rèn)為：“一個(gè)在沖突的深度和廣度上進(jìn)展到人生體驗(yàn)極限的故事，必須依循以下模式來(lái)運(yùn)行：這一模式必須包括相反價(jià)值、矛盾價(jià)值和否定之否定價(jià)值?！盵2]其中，否定之否定價(jià)值也可稱為“負(fù)面之負(fù)面價(jià)值”。以開心麻花的喜劇電影《夏洛特?zé)馈窞槔捌恼鎯r(jià)值是夏洛穿越回1997年的學(xué)生時(shí)代，憑借對(duì)未來(lái)的先知改變了自己和他人的命運(yùn)，并獲得了巨額財(cái)富和社會(huì)地位。這與電影開始時(shí)，夏洛一事無(wú)成的中年頹廢形象截然相反，正面價(jià)值和相反價(jià)值形成的反差和對(duì)立，為劇情沖突的深度和廣度提供了相對(duì)活躍的彈性空間。電影中夏洛得到了理想中的生活，卻面臨著情感孤獨(dú)和精神貧窮，在跑車游艇、美女嫩模中儼然工具人一般的存在、內(nèi)心忍受交流缺失的痛苦后，夏洛才意識(shí)到他最大的財(cái)富其實(shí)是以前相濡以沫的妻子。電影在負(fù)面之負(fù)面價(jià)值的影響下讓主人公回歸到傳統(tǒng)價(jià)值觀中，至此影片拋出了“不如憐取眼前人”的道德規(guī)勸。由此可見，《夏洛特?zé)馈返某晒κ且驗(yàn)殡娪熬邆鋸?qiáng)大的故事脊椎，并將意識(shí)形態(tài)隱藏在密集的笑點(diǎn)和精心的情節(jié)之中。

從近幾年炙手可熱的公路喜劇電影來(lái)看，以“喚醒”為最終目的，解決中產(chǎn)階級(jí)的危機(jī)和焦慮是公路喜劇電影基本的創(chuàng)作模式。主人公為了解決事業(yè)危機(jī)或者情感困局，被迫踏上旅途，經(jīng)歷一系列的失控事件及情感波折后，放棄了最初上路的原始動(dòng)機(jī)，找到了更為珍貴的價(jià)值——自己。徐崢主演的“囧”系列、寧浩導(dǎo)演的《心花路放》，還有葉偉民導(dǎo)演的《一路順瘋》，都是以尋找為起點(diǎn)、回歸為終點(diǎn)的公路喜劇。其中尤以《人在囧途之泰囧》最為出色?！度嗽趪逋局﹪濉凡捎昧藦?fù)雜化敘事，讓人物的情感糾葛發(fā)生在內(nèi)心沖突、個(gè)人沖突和個(gè)人外沖突三個(gè)層面，徐朗對(duì)家庭和事業(yè)的抉擇是內(nèi)心沖突，為了公司股權(quán)和兄弟高博反目成仇是個(gè)人沖突，與介入者王寶在性格、觀念和價(jià)值取向上的差異又引發(fā)了個(gè)人外沖突，三種沖突形成的對(duì)抗力量將主人公的求索之路推向混亂。主人公遭遇一連串的挫敗后精神頓悟，旅途一開始的自覺欲望被消滅，符合主流價(jià)值體系的不自覺欲望被喚醒，最終回歸到符合倫理規(guī)范的家庭角色中。而且電影還通過(guò)公路追逐、叢林打斗、泰拳對(duì)決等動(dòng)作元素增加視覺愉悅感，《泰囧》的故事發(fā)生在充滿異域風(fēng)情的泰國(guó)，但是由各種沖突反映出來(lái)的社會(huì)問(wèn)題和解決方式卻是中國(guó)式的，市儈刻薄的城市精英被真誠(chéng)樸實(shí)的草根同伴喚醒了道德意識(shí)，原始淳樸和現(xiàn)代名利最終實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，這樣的處理方式顯然更符合觀眾的心理預(yù)期。

三、底層之眼與權(quán)威“廢黜”

喜劇電影在帶給觀眾感官愉悅的同時(shí)，還應(yīng)該讓觀眾體會(huì)到電影對(duì)社會(huì)生活的審視態(tài)度，我們?cè)谙矂‰娪爸锌吹降摹胺乾F(xiàn)實(shí)化”的情節(jié)，恰恰來(lái)源于創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體察和感悟。目前來(lái)說(shuō)，大多數(shù)國(guó)產(chǎn)喜劇電影選擇平民生活為表現(xiàn)對(duì)象，塑造邊緣人物和草根群體，正是因?yàn)榈讓尤宋锞嚯x觀眾最近，其真實(shí)樂(lè)觀的品性最容易讓觀眾找到共鳴，或者說(shuō)喜劇電影采用底層敘事，其實(shí)是創(chuàng)作者將悲憫情懷與話語(yǔ)權(quán)利進(jìn)行了融合。影片中有缺陷、有弱點(diǎn)的喜劇人物煞有介事地去追求一個(gè)空洞的目標(biāo)，問(wèn)題和解決方式的不協(xié)調(diào)產(chǎn)生了一種巨大的中空狀態(tài)，從而制造了喜劇效果，觀眾在觀看時(shí)會(huì)對(duì)作品中人物的盲目行為產(chǎn)生一種優(yōu)越感和悲憫情懷，而電影中人物對(duì)身份認(rèn)同的渴求、對(duì)精神皈依的苦尋，也會(huì)讓觀眾發(fā)出“同是天涯淪落人”的感嘆。電影《無(wú)名之輩》的制作成本不足3000萬(wàn)元，卻獲得了近8億元的票房佳績(jī)，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者選擇用底層之眼透視人性的善良和勇敢，那些在社會(huì)輿論場(chǎng)中失語(yǔ)已久的無(wú)名之輩們，對(duì)生活的絕望、對(duì)生存的渴望成為熒屏內(nèi)外彼此共通的心酸苦楚。

相比之下，徐崢導(dǎo)演的《港囧》在口碑上的失利，除了中年男人對(duì)初戀情感的釋然得不到廣泛共鳴之外，更重要的原因是剔除了《泰囧》中王寶所代表的底層形象。陪主人公一起踏上“囧”途的，由賣蔥油餅的個(gè)體戶變成了一名狂熱的攝影愛好者，角色身份的拔高造成了一種情感斷裂，讓觀眾對(duì)整部電影產(chǎn)生了疏離感。同理，陳思誠(chéng)的“唐探”系列，就選擇用秦風(fēng)的斯文理智和唐仁的吊兒郎當(dāng)形成互補(bǔ)，看似不和諧的人設(shè)實(shí)則互相成就，唐仁的貪財(cái)好色、趨利忘義反而凸顯了人性的珍貴，也使主打懸疑喜劇的影片更加“接地氣”?！跋矂【窬褪禽p蔑和優(yōu)越感的結(jié)合。前者指主體對(duì)一切壓抑個(gè)性生命力自由發(fā)揮的文化霸權(quán)、權(quán)力話語(yǔ)、等級(jí)制度、文明說(shuō)教和道德禁忌等異己因素的輕蔑;后者指主體由對(duì)心性良知與生存價(jià)值的自我肯定而產(chǎn)生的內(nèi)在優(yōu)越感?！盵3]喜劇電影對(duì)生活的戲謔調(diào)侃，最常用的手段便是借用身份錯(cuò)位的方式，顛覆現(xiàn)實(shí)生活中的等級(jí)秩序，將高不可攀的人物拉下神壇，使其回到凡夫俗子的平常生活，重新體會(huì)普通人的生存狀況和精神世界。這種身份錯(cuò)位經(jīng)常會(huì)以成功者與失敗者的身份互換為主?！躲逶≈酢分惺歉欢は枰蛱鴤闶鹿适洠闪酥芗以杼玫拇暝韫と?《羞羞的鐵拳》中是名譽(yù)掃地的搏擊選手艾迪生與精英女記者馬小進(jìn)行靈魂互換;《西虹市首富》中王多魚成為百億富翁之前是丙級(jí)球隊(duì)的守門員，最落魄的時(shí)候踢過(guò)女足，還做過(guò)人體模特。

身份地位的互換，表面上營(yíng)造了即時(shí)性的狂歡氛圍，實(shí)則是對(duì)異己因素的輕蔑和反叛，用淺顯通俗的大眾文化將崇高化為瑣屑，“廢黜”高雅嚴(yán)肅的文明說(shuō)教和權(quán)利話語(yǔ)。除了運(yùn)用身份互換之外，喜劇人物還會(huì)經(jīng)常用語(yǔ)言的反差對(duì)精英文化和主流品位進(jìn)行調(diào)侃，從而表達(dá)影片的反諷氣息。比如在《瘋狂的石頭》中劉樺飾演的賊頭道哥一本正經(jīng)地說(shuō)：“你們這些個(gè)女人呀，就是不明白，這個(gè)階段正是我事業(yè)的上升期，我怎么能走得開呢？”還有敗家子謝小盟充滿思考的“藝術(shù)性”話語(yǔ)：“每當(dāng)我從這個(gè)角度看這個(gè)城市的時(shí)候，我就強(qiáng)烈地感覺到，城市是母體，而我們是生活在她的子宮里面?！闭Z(yǔ)言和身份的反差不僅暴露出底層邊緣人物的階層上升欲望，也可以看出他們?cè)谙胂笫澜缰兄黧w地位的迷失。

結(jié)語(yǔ)

作為一種雅俗共賞的電影類型，喜劇電影以大眾化的外在形式消解權(quán)威，以底層之眼透視光怪陸離的現(xiàn)實(shí)生活，在無(wú)傷大雅的調(diào)侃中調(diào)和了現(xiàn)實(shí)矛盾的尖銳性。如今，喜劇電影承載了意識(shí)形態(tài)賦予的道德規(guī)勸、需求釋放等社會(huì)功能，電影通對(duì)主人公生存困境的象征性解決，撫慰社會(huì)焦慮、治愈現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷。但是優(yōu)秀的喜劇電影不能僅以“可笑性”為目的，即通過(guò)淺層娛樂(lè)向觀眾輸出游戲人生的病態(tài)價(jià)值觀，而是應(yīng)該注重喜劇的內(nèi)在精神之美，站在更高的層次上審視生活，給觀眾帶來(lái)一份余韻悠長(zhǎng)的快樂(lè)。

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