武軍濤

摘要：歌劇是音樂(lè)與戲劇的最高綜合形式。其戲劇性的情節(jié)、人物（角色）、矛盾沖突等等是其存在的前提，是歌劇作為一個(gè)戲劇品種的基本要素（舞臺(tái)上的戲劇表演藝術(shù)的一種）。然而其戲劇元素卻常常被我們忽視。隨著歌劇的發(fā)展與改革，歌劇的戲劇性越來(lái)越受到人們的重視。由此引發(fā)的對(duì)表演技術(shù)的要求也隨之越來(lái)越高。然而，歌劇表演技術(shù)落后于演唱技術(shù)和音樂(lè)技術(shù)的情況并未得到根本的改善。本文將通過(guò)歌劇的發(fā)展與改革，以及對(duì)戲劇藝術(shù)家斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)于歌劇表演研究的學(xué)習(xí)，論述歌劇中戲劇性因素的重要作用，以期得到更多的關(guān)注，從而提高歌劇的表演水平。

關(guān)鍵詞：歌劇發(fā)展 ?歌劇改革 ?表演技巧 ?斯坦尼斯拉夫斯基體系

中圖分類號(hào)：J605

歌劇顧名思義就是以歌唱為主的戲劇，它的本質(zhì)還是戲劇，屬于舞臺(tái)表演藝術(shù)的一種。但在早期意大利歌劇中，很多人過(guò)于注重歌唱的聲音，忘記了歌劇還是戲劇，過(guò)于注重形式，忘記了歌唱的根本目的是為戲劇服務(wù)（劇本的內(nèi)容和主題），以致作曲家常常為迎合歌唱家炫耀演唱技巧的要求而修改劇本及樂(lè)譜。雖然經(jīng)過(guò)格魯克以及瓦格納等人的歌劇改革，使歌劇有了很大的發(fā)展并達(dá)到鼎盛時(shí)期，然而，過(guò)分注重聲音的觀念并未得到根除。俄羅斯戲劇表演藝術(shù)家與教育家斯坦尼斯拉夫斯基在教授學(xué)生時(shí)曾舉過(guò)一個(gè)例子：“一個(gè)歌劇演員，在散步時(shí)向我訴苦，說(shuō)他嗓子壞了。但是當(dāng)一群狗來(lái)咬我們的時(shí)候，他卻叫得連村子那頭的人都聽見了”。他認(rèn)為只有當(dāng)歌劇演員在表演過(guò)程開始首先關(guān)注情感動(dòng)機(jī)，并以聲音為手段來(lái)表現(xiàn)戲劇活動(dòng)的時(shí)候，歌唱才會(huì)更容易引起共鳴。本文將通過(guò)對(duì)歌劇的起源與發(fā)展歷史的研究論述戲劇表演方法在歌劇中的重要作用。

一、歌劇的起源與發(fā)展

真正意義上的歌劇發(fā)源于16世紀(jì)意大利的弗洛倫薩。在酒神祭祀活動(dòng)中發(fā)展起來(lái)的古希臘戲劇，是從歌頌酒神的歌隊(duì)演變而來(lái)的，所以古希臘戲劇本身具有歌唱的因素。文藝復(fù)興時(shí)期人們?yōu)榱嗽佻F(xiàn)古希臘戲劇的輝煌，決定在戲劇中融入歌唱，但是主要目的還是為了表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，由此一種新音樂(lè)戲劇誕生了，也就是早期的歌劇。

17世紀(jì)的歌劇，以基于純粹的古希臘的戲劇理想開始，以繁雜的花腔演唱而告終。18世紀(jì)上半葉歌劇體裁主要是正歌劇，又稱為嚴(yán)肅歌劇。但是，隨著時(shí)間的流逝，正歌劇的戲劇性亦逐漸被忽視。歌唱家滿足于即興表演自己絢麗的花腔，在歌唱中加入自己隨意的小滑音，炫耀自己歌唱技巧。這完全與文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家們的歌劇理想相悖，“尤其是正歌劇逐漸背離了佛洛倫薩卡梅拉塔社團(tuán)的藝術(shù)理想，異變?yōu)橐环N夸張?jiān)熳鞯男问剑闪速F族宮廷節(jié)慶社交的裝飾品，無(wú)論是作曲家、腳本作者，還是歌手、聽眾，都沉湎于虛飾浮華的時(shí)尚”。

浪漫主義歌劇與真實(shí)主義歌劇雖然都取材于現(xiàn)實(shí)生活題材，但表現(xiàn)手法和角度卻大不相同。19世紀(jì)末，瓦格納的樂(lè)劇沖擊著整個(gè)歐洲音樂(lè)創(chuàng)作，也影響到意大利歌劇，追隨者甚眾。與此同時(shí)俄羅斯民族歌劇也得到了很大的發(fā)展，在俄羅斯民族歌劇興起以前，一直由意大利歌劇統(tǒng)治著俄國(guó)的歌劇舞臺(tái)，直到19世紀(jì)俄羅斯民族歌劇才有所發(fā)展。俄羅斯的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)催生了俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義的戲劇表演方法。被社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家高爾基稱為“公認(rèn)的偉大的戲劇藝術(shù)改革家”的斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)于戲劇的改革，不僅限于話劇，同時(shí)也擴(kuò)展到了歌劇方面。他的歌劇改革的基本理念是：在歌劇舞臺(tái)上最深刻和最徹底地確立起現(xiàn)實(shí)主義方法，使歌劇成為廣大普通觀眾容易理解的和可以接受的藝術(shù)形式。

二、格魯克的歌劇改革與瓦格納的“樂(lè)劇”

克里斯托夫·維利巴爾德·格魯克是一個(gè)偉大的歌劇改革者。格魯克歌劇改革主張，針對(duì)18世紀(jì)意大利歌劇中以炫技娛樂(lè)為主，忽視戲劇性存在等問(wèn)題，在當(dāng)時(shí)社會(huì)、政治、文化情勢(shì)推動(dòng)和支持下，格魯克指出“為了戲劇表現(xiàn)的需要，搞一些花招是可以的，但是應(yīng)當(dāng)追求一種‘美麗的質(zhì)樸，自然、真實(shí)，而不能‘用毫無(wú)意義而膚淺的裝飾音調(diào)……忽視了戲劇表現(xiàn)，一味炫耀歌唱技巧和豪華場(chǎng)面豈不成了空洞無(wú)物、失去歌詞內(nèi)涵和人物性格的‘化妝音樂(lè)會(huì)”。

格魯克認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)服從與戲劇性表現(xiàn)，他認(rèn)為盲目的追求花哨的技巧和布景毫無(wú)意義，除非它們有助于戲劇的表現(xiàn)。依據(jù)這個(gè)原則，格魯克摒除了一切因歌者的虛榮或作曲者的放縱而陷入的謬誤。1774年格魯克完成了他的改革歌劇《伊菲姬尼在奧里德》，并在他的學(xué)生瑪麗·安東奈特，也就是未來(lái)的王后的幫助下，使這部歌劇成功地在巴黎大劇院上演。此歌劇不僅突出了音樂(lè)的戲劇性，強(qiáng)化了英雄主義的歌劇主題，并且創(chuàng)作了成熟的協(xié)奏曲式的歌劇序曲，從而獲得了巨大成功。

格魯克的改革使歌劇得以重歸其本應(yīng)表現(xiàn)的內(nèi)容，改革后的歌劇要求演員不但要有好的聲音，還要融入角色，使音樂(lè)和戲劇相融合，相互襯托，相得益彰。要做到這些，演員必須要有一定的戲劇表演技巧，真正做到將個(gè)人的情感融入角色，激發(fā)自己的感情，并引起觀眾的共鳴，用富于感染力的聲音，強(qiáng)化戲劇性的震撼效果。

瓦格納曾明確指出：傳統(tǒng)歌劇把作為手段的音樂(lè)看得比作為目的的戲劇更為重要。他認(rèn)為歌劇首先應(yīng)該是戲劇作品。因此，他把自己的改革后的歌劇稱為樂(lè)劇，樂(lè)劇是融合詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈的“藝術(shù)總體”，樂(lè)劇當(dāng)中各種藝術(shù)形式應(yīng)有機(jī)融合在一起，不能偏廢其一?！叭缤吒窦{所說(shuō)，經(jīng)典例子是歌劇《浮士德》，歌德的原劇知識(shí)成了一個(gè)形容詞——‘浮士德式的，而古諾纖弱膽怯的音樂(lè)完全葬送了浮士德奮斗的精神世界”。瓦格納強(qiáng)調(diào)了歌劇的戲劇因素，但是對(duì)表演在歌劇中的作用沒(méi)有給予足夠的重視。

三、歌劇的發(fā)展對(duì)于戲劇表演的要求

不管是格魯克的歌劇改革，還是瓦格納的“樂(lè)劇”，目的都是為了強(qiáng)調(diào)歌劇的戲劇性，摒棄不合理的裝飾和嘩眾取寵的表演，強(qiáng)調(diào)歌劇表演不是“化了妝的音樂(lè)會(huì)”，歌唱的目的是為戲劇的表現(xiàn)服務(wù)。雖然他們的改革在形式和思想上都有一定的差別，但最終目的都是相同的。格魯克歌劇創(chuàng)作的原則，要求音樂(lè)服從于戲劇內(nèi)容。瓦格納也認(rèn)為歌劇必須以戲劇為中心。

由此可見，隨著歌劇的發(fā)展，由于歌劇的表演技術(shù)落后于音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)，表演技巧與音樂(lè)家的創(chuàng)作產(chǎn)生脫節(jié)的狀況，使歌劇中的戲劇性不能夠得到應(yīng)有的表現(xiàn)。從而影響到了作曲家創(chuàng)作的積極性，阻礙了歌劇的發(fā)展。

斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立了世界上最具影響的戲劇理論體系，當(dāng)代戲劇、影視表演的基本理論也都多受其影響。鮮為人知的是他在歌劇藝術(shù)方面的貢獻(xiàn)，對(duì)于現(xiàn)代歌劇的發(fā)展他同樣有自己獨(dú)到的見解。高爾基把他稱作公認(rèn)的偉大的戲劇藝術(shù)改革家。

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為歌劇首先是戲劇作品，他反對(duì)把歌劇看作純音樂(lè)的作品，歌劇的基礎(chǔ)是源于音樂(lè)并得到音樂(lè)烘托的行動(dòng)，歌唱是它的主要工具，任何一部歌劇都應(yīng)該是音樂(lè)戲劇，這些觀點(diǎn)與格魯克和瓦格納所追的歌劇改革目的類似。歌劇不能只從音樂(lè)的角度把它看作是化了妝的歌唱晚會(huì)，而應(yīng)該是聲樂(lè)的-器樂(lè)的-戲劇作品，如果去掉組成歌劇作品的這三個(gè)特征中的任何一個(gè)，那就不能稱其為歌劇了，而是某種其他作品了。在舞臺(tái)上演出歌劇時(shí)，作為主線和動(dòng)機(jī)的戲劇通?？偸锹浜笥诼晿?lè)和器樂(lè)的水平，有些歌劇演員的表演技術(shù)還處于較低水平。斯坦尼斯拉夫斯基首先關(guān)心的就是提高歌劇舞臺(tái)演出的表演技術(shù)，使它達(dá)到話劇表演的專業(yè)水平。他認(rèn)為歌唱和音樂(lè)包含有戲劇行動(dòng)，而行動(dòng)又揭示音樂(lè)?！叭欢覀兺捎谙嘌爻闪?xí)，從而不能發(fā)覺(jué)仍然存在于歌劇舞臺(tái)上的無(wú)數(shù)程式化的東西和不良的玩票作風(fēng)?，F(xiàn)在還不能認(rèn)為歌劇演員在演技方面的某些改進(jìn)就算是完成了斯坦尼斯拉夫斯基所倡導(dǎo)的歌劇改革事業(yè)”。

斯坦尼斯拉夫斯基的全部教學(xué)方法，就是為了使“聲音的產(chǎn)生”成為舞臺(tái)上有機(jī)的需要，他說(shuō)：“你們應(yīng)該唱的這樣好，好得使觀眾不覺(jué)得你們?cè)诔?，到那時(shí)，天性會(huì)來(lái)幫助歌劇演員”。他認(rèn)為只有當(dāng)歌劇演員因?yàn)閼騽∏楦袥_動(dòng)而發(fā)聲，而不是因?yàn)橐把莩倍l(fā)聲時(shí)，才會(huì)有真正的表現(xiàn)力，這樣的聲音是內(nèi)心的聲音、有旋律的訴說(shuō)。

四、歌劇表演與話劇表演的比較與借鑒

（一）歌劇與話劇表演方法的異同

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，歌劇和話劇的舞臺(tái)創(chuàng)作規(guī)律都是一樣的，在歌劇藝術(shù)上運(yùn)用他的表演“體系”，立刻就能產(chǎn)生不錯(cuò)的效果。他認(rèn)為，話劇需要歌劇，歌劇也需要話劇，他肯定的說(shuō)：“歌劇演員缺乏戲劇性，而話劇演員缺乏音樂(lè)感”。

歌劇是用音樂(lè)展現(xiàn)的戲劇，話劇是用語(yǔ)言展現(xiàn)的戲劇。它們運(yùn)用不同的媒介表現(xiàn)戲劇內(nèi)容。歌劇的基礎(chǔ)是音樂(lè)，它預(yù)先把演員在舞臺(tái)上聲樂(lè)的音調(diào)、節(jié)奏、延長(zhǎng)和行動(dòng)的性質(zhì)都規(guī)定了下來(lái)。話劇中說(shuō)話的語(yǔ)調(diào)則是由言語(yǔ)行動(dòng)產(chǎn)生的，而且最理想的情況是每一次都與之前不一樣。在話劇中所完成的行動(dòng)的性質(zhì)和節(jié)奏是不受限制的，其行動(dòng)包含在劇本的臺(tái)詞之中。而在歌劇中，行動(dòng)的性質(zhì)和節(jié)奏準(zhǔn)確地受到伴隨著行動(dòng)的音樂(lè)的限制;在話劇中基本的表現(xiàn)手段、行動(dòng)的工具是演員的言語(yǔ)行動(dòng)和形體行動(dòng)，歌劇中表現(xiàn)行動(dòng)的基本手段是歌唱、聲調(diào)和體現(xiàn)音樂(lè)的形體行動(dòng);在話劇中只是表明演員“說(shuō)什么”和“做什么”，至于“如何做”“如何說(shuō)”，都是通過(guò)導(dǎo)演和演員即時(shí)性的創(chuàng)作。而這些在歌劇作品中，作曲家在一定程度上都已經(jīng)提前規(guī)定好了，因?yàn)楦鑴≈械墓?jié)奏和音調(diào)都已經(jīng)寫好了，導(dǎo)演和演員在創(chuàng)作時(shí)要考慮到音樂(lè)和行動(dòng)的有機(jī)結(jié)合。

（二）歌劇表演的特殊性

歌劇演員創(chuàng)造角色的方法有很多地方與話劇不同，因此，兩種藝術(shù)所要求的技術(shù)自然也就不會(huì)完全一樣了。斯坦尼斯拉夫斯基希望提高歌劇舞臺(tái)演出的技術(shù)，使之達(dá)到話劇舞臺(tái)演出的專業(yè)水平。但是如果把話劇表演手法簡(jiǎn)單生硬的搬到歌劇中去就存在另一種危險(xiǎn)：表演部分與音樂(lè)部分是不相襯的，演員的行動(dòng)和包含在音樂(lè)中的行動(dòng)不是合二為一的，那么歌劇中視覺(jué)和聽覺(jué)就開始分裂，這比演員毫無(wú)戲劇動(dòng)機(jī)的情況更壞，因?yàn)楹鸵魳?lè)相矛盾的表演只會(huì)妨礙對(duì)歌劇演出的領(lǐng)會(huì)。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為：應(yīng)當(dāng)為歌劇演員建立特殊的、以歌劇的音樂(lè)性質(zhì)和聲樂(lè)性質(zhì)為依據(jù)的歌劇“體系”。

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為作品的音樂(lè)是歌劇改革的出發(fā)點(diǎn)，歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)該首先符合戲劇發(fā)展的要求。歌劇導(dǎo)演和演員的任務(wù)是在音響的圖畫中聽出包含在音樂(lè)中的行動(dòng)，并把音響的圖畫變成戲劇的圖畫，也就是視覺(jué)的圖畫。歌劇表演需要一個(gè)系統(tǒng)的培訓(xùn)方法來(lái)幫助演員掌握這樣的技巧。使歌劇演員不再寄希望于突發(fā)的靈感，或者去制作感情，而是掌握從音樂(lè)行動(dòng)和角色環(huán)境中出發(fā)為情感的到來(lái)做準(zhǔn)備的方法。斯坦尼斯拉夫斯基總結(jié)的歌劇舞臺(tái)表演的經(jīng)驗(yàn)和原則，對(duì)于歌劇的發(fā)展有著重大意義。他有關(guān)歌劇藝術(shù)方面的理論遺產(chǎn)與他話劇藝術(shù)方面的理論同樣是我們寶貴的藝術(shù)財(cái)產(chǎn)。

愛自己心中的藝術(shù)，而不是愛藝術(shù)中的自己。對(duì)于歌劇演員來(lái)說(shuō)，必須用正確的表演技巧準(zhǔn)確的理解劇中人的思想和行為，而不是沉醉于表現(xiàn)自己的聲樂(lè)技巧，根據(jù)音樂(lè)，按照角色的生活需求去行動(dòng)，并按照角色需求符合旋律的去訴說(shuō)，聲音自然也會(huì)因?yàn)閮?nèi)心真正的戲劇動(dòng)機(jī)而發(fā)生變化，從而變得更有張力。歌劇表演中的程式化也是阻礙演員創(chuàng)作角色的障礙，“刻板的公式和程式化是捆綁演員，剝奪演員自由的桎绔梏”。歌劇表演需要一個(gè)系統(tǒng)的培訓(xùn)方法來(lái)幫助演員掌握這樣的技巧。使歌劇演員不再寄希望于閃現(xiàn)的靈感，而是學(xué)會(huì)從音樂(lè)行動(dòng)和角色環(huán)境中出發(fā)為情感的到來(lái)做準(zhǔn)備的方法。然而，表演的技巧是要靠長(zhǎng)期的努力訓(xùn)練才能習(xí)得的。歌劇表演不僅需要系統(tǒng)的表演方法，還需要一個(gè)系統(tǒng)的培訓(xùn)機(jī)制來(lái)使演員獲得這種表演方法，這需要歌劇工作者共同努力，斯坦尼斯拉夫斯基所做的探索值得我們學(xué)習(xí)和參考。

參考文獻(xiàn)：

[1]于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2001：177.

[2]錢苑，林華.歌劇概論[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2003：295.

[3][美]約瑟夫·科爾曼，楊燕迪譯.作為戲劇的歌劇[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008：251.

[4][蘇]格·克里斯蒂，夏立民，吳一立譯.歌劇導(dǎo)演藝術(shù)—斯坦尼斯拉夫斯基的探索[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1999：119.

[5][蘇]斯坦尼斯拉夫斯基，何紀(jì)華譯.斯坦尼斯拉夫斯基未發(fā)表的札記[J].文藝?yán)碚撗芯浚?987（01）.