摘要：本文以水墨山水藝術(shù)中的“虛與實”為切入點，針對過于強調(diào)數(shù)字技術(shù)引起的水墨山水數(shù)字化過程中藝術(shù)格調(diào)衰弱、文化傳承單薄的現(xiàn)象，做出詳細的分析，并提出解決問題的思路，以期為水墨山水藝術(shù)在實現(xiàn)數(shù)字化的過程中提供一條可持續(xù)發(fā)展與藝術(shù)格調(diào)并存的道路。

關(guān)鍵詞：水墨山水;數(shù)字媒體藝術(shù);藝術(shù)品格;虛實相生

中圖分類號：J504 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）10-0-02

在科技強盛的信息時代，“未來已來”這四個字經(jīng)常出現(xiàn)在各個領(lǐng)域，以數(shù)字媒體藝術(shù)領(lǐng)域更甚。數(shù)字媒體藝術(shù)作為時代新秀，是弘揚中國傳統(tǒng)文化不可或缺的藝術(shù)載體。近幾年，大眾對傳統(tǒng)文化的關(guān)注促使水墨山水藝術(shù)與數(shù)字媒體藝術(shù)的結(jié)合，其根本在于助力水墨山水藝術(shù)沖破舊形式，通過技與藝的協(xié)調(diào)展現(xiàn)新活力。但技術(shù)上的擴張、形式上的照搬模仿、內(nèi)容深度淺、創(chuàng)新能見度低等情況也成為水墨山水藝術(shù)數(shù)字化過程中的常見問題。

1 水墨山水藝術(shù)數(shù)字化的現(xiàn)狀

1.1 發(fā)展速度快，作品體量大

數(shù)字媒體藝術(shù)作為當代發(fā)展迅猛的一門新興藝術(shù)門類，以信息科學和數(shù)字技術(shù)為主導，以大眾傳播理論為依據(jù)，以藝術(shù)思想為指導，在所有領(lǐng)域幾乎融合發(fā)展的一種藝術(shù)形式，它涵蓋范圍極廣，具有極強的跨界性、應(yīng)用性、融合性、虛擬性、交互性[1]，其中對中國重要的傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式——水墨山水藝術(shù)的借鑒和應(yīng)用更是常見。

在當下倡導傳承中華傳統(tǒng)文化，向世界展現(xiàn)中華民族魅力的環(huán)境中，水墨藝術(shù)作為一種強烈的民族符號，其視覺美感和審美意境既能為數(shù)字媒體藝術(shù)提供文化支持，也是水墨藝術(shù)自身實現(xiàn)發(fā)展的需要，這是水墨藝術(shù)和數(shù)字媒體藝術(shù)可以結(jié)合，走可持續(xù)發(fā)展之路的重要理論依據(jù)。越來越多的藝術(shù)家開始以中國特有的水墨山水藝術(shù)形象為根本，借助數(shù)字技術(shù)模擬紙、筆、墨（水）這三種媒介的質(zhì)感，通過顯示屏、虛擬現(xiàn)實或人工智能生成對抗網(wǎng)絡(luò)（GAN）以表現(xiàn)超凡的畫面效果，期望傳承水墨藝術(shù)的精髓并推動水墨藝術(shù)的革新和發(fā)展。不論是2018年在炎黃藝術(shù)館開幕的“虛異·京港澳#水墨新媒體@2018”展覽，還是2019年的“藝術(shù)西湖·第二屆國際水墨博覽會”中的《水墨重生 INK RESTART》數(shù)字藝術(shù)展，這種為數(shù)字水墨開辟展覽單元的現(xiàn)象正是水墨藝術(shù)數(shù)字化發(fā)展勢頭猛烈、作品體量龐大的證明。

1.2 形式模仿多，內(nèi)容深度淺

在數(shù)字媒體藝術(shù)中曾經(jīng)占據(jù)主要地位的藝術(shù)媒介——聲、光、電的過度使用導致大眾審美疲勞后，許多藝術(shù)家為避免高科技所帶來的精神貧瘠、藝術(shù)思想淺薄等現(xiàn)象，轉(zhuǎn)而謀求水墨語言的文化意蘊給數(shù)字媒體帶來全新“古意”，試圖模仿水墨的特質(zhì)，以新形象滿足觀眾的好奇心理，以展現(xiàn)新時代的“摹古中求變化”。

2010年，中國上海世界博覽會中國館“東方足跡”展區(qū)中展出了一件令人嘆為觀止的數(shù)字動態(tài)《清明上河圖》（如圖1所示），這件作品是由展項負責方水晶石數(shù)字科技有限公司制作而成，在當時掀起了不小的轟動。此后，多幅繪畫名作被用相似、相近甚至相同的手法進行二次創(chuàng)作。這些創(chuàng)作者的出發(fā)點本是為了讓水墨山水從“神壇”走進大眾視野，但這種表達方式是對中國畫的一種片面理解，藝術(shù)家側(cè)重水墨山水的表現(xiàn)形式，將精神內(nèi)容寄托在原作品的內(nèi)涵表達上，這是中國人對自己傳統(tǒng)文化形成的一種刻板印象。

1.3 數(shù)字技術(shù)強，創(chuàng)新能力弱

數(shù)字媒體藝術(shù)這樣一種既擁有前沿技術(shù)又承載眾多藝術(shù)元素的藝術(shù)形式，其在技術(shù)上的成長應(yīng)是喜聞樂見的，但技術(shù)成為主要表現(xiàn)目的，水墨藝術(shù)退居其次、淪為輔助，這并非大眾想看到的結(jié)果。越來越多的數(shù)字山水藝術(shù)作品中，技術(shù)是主打，而內(nèi)容成為可有可無的配角，觀者在被高端技術(shù)震撼的瞬間，藝術(shù)作品本應(yīng)帶來的精神理念卻隨著感官刺激轉(zhuǎn)瞬即逝。

近年來，人工智能生成對抗網(wǎng)絡(luò)技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的應(yīng)用十分頻繁，比如將數(shù)千幅山水畫作品輸入計算機學習系統(tǒng)，通過參與者信手勾勒出的山水線條，人工智能便能夠輔助創(chuàng)造一幅中國水墨山水畫。這樣的作品不勝枚舉，但觀者驚鴻一瞥后產(chǎn)生的“驚艷”會在一次次觀看“技術(shù)向”藝術(shù)作品后變?yōu)閷徝榔凇?/p>

2 水墨山水藝術(shù)中虛與實的辯證統(tǒng)一

2.1 水墨山水視覺感受上的虛與實

墨分五色，焦、濃、重、淡、清;紙分生熟，與水墨相遇，氤氳之感妙趣天成。中國式繪畫語言之所以流傳千古不衰，正因為其以筆法為骨，以墨法為魂，在薄薄紙絹上創(chuàng)造出遠、迥、長、遙、盡、平、闊、際、空、杳的山水意境，其中體現(xiàn)的哲學思想即是先秦諸子譬喻的思想——虛與實的觀念。虛與實結(jié)合的思想在中國藝術(shù)中即表現(xiàn)為“空白”。南宋四家中的馬遠就深諳此道，他在山水畫中時常留出一角空白，因此得名“馬一角”，然他的留白并非真的空白，而是留給觀者無限遐想的空間：空白處可是天空、是湖泊、是無我之境。

中國畫的虛實之處既可在空白處體現(xiàn)，也在充實處可見，宋代詩人范晞文在《對床夜語》中曾說：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也?！盵2]這樣的意味可在清初四僧之一的石濤所作的巨幅山水畫《搜盡奇峰打草稿圖》（如圖2所示）中感受到。畫面中水墨淋漓、峰巒疊嶂、窠石巨木、苔點繁密，一氣呵成的筆法促成這幅高頭大卷，令觀者頗為震動，雖磅礴細密，但越滿越覺得虛靈動蕩、富有生命力，這便是“充實之謂美”。在視覺感官上，水墨山水中的空白與充實是流動、運化、統(tǒng)一的，正如老子所說“有無相生”“虛而不屈，動而愈出”。

2.2 水墨山水的藝術(shù)品格：不全不粹

米家山水十分重視對自然山水體貌和規(guī)律的觀察，專攻南方山水的氤氳之感，用淋漓的水墨表現(xiàn)江南煙雨迷蒙的景色，如黃公望、倪瓚、董其昌等山水畫家都將虛實深入骨髓、融入靈魂，達到真正的辯證統(tǒng)一，形成獨特的藝術(shù)品格——不全不粹。

“不全不粹”一詞出自荀子《樂論》：“不全不粹，不足以謂之美?！比c粹即虛與實，二者是互相矛盾的，但也是相輔相成的，既全且粹，既虛且實，才能在藝術(shù)表現(xiàn)里做到真正的典型化。中國傳統(tǒng)水墨山水在發(fā)展長河中從始至終地把握虛實相結(jié)合的手法。清初畫家笪重光在《畫筌》中說：“空本難圖，實景清而實景現(xiàn)，神無可繪，真景逼而神境生，虛實相生，無畫處皆成妙境。”這段話的意思是：空境很難得，只有去除了實在的景物，空靈的景致才能浮現(xiàn)在畫面上;神妙也不是靠畫得來，只有真境隱去，神妙之境才能被感覺得到;只有當虛實相互生發(fā)時，虛處無畫之地才是通篇靈境妙地之所在。中國傳統(tǒng)藝術(shù)早就突破了自然主義和形式主義的片面性與功利性，這種中華民族獨特的現(xiàn)實主義表現(xiàn)方式是言、象、意、真、善、美的高度統(tǒng)一，綿延千古，不可因一時的“技”而舍本逐末。

3 新時代水墨山水數(shù)字化如何體現(xiàn)虛實相生的妙境

3.1 打破“技術(shù)至上”的藩籬

人只知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。這就是許多藝術(shù)家將水墨山水轉(zhuǎn)換形式，用數(shù)字化的方式表達出來的作品空有炫目的技術(shù)，卻差了根本意思的原因。在技術(shù)發(fā)展速度極快、藝術(shù)創(chuàng)作手段不斷更替的今天，藝術(shù)家不能再以水墨藝術(shù)作為炫耀技術(shù)的手段，只利用其藝術(shù)形式，換言之，數(shù)字水墨山水并不是簡單的水墨藝術(shù)的數(shù)字化，不是用先進的數(shù)字技術(shù)去再現(xiàn)水墨質(zhì)感，而是在新時代背景下以當代審美對已有的藝術(shù)形式進行的升華。

數(shù)字媒體藝術(shù)的根本是藝術(shù)，而技術(shù)是手段，在借助水墨山水這一形式語言的同時，要剖析其深刻的思想內(nèi)涵，展現(xiàn)其虛實相生的暢想之境，合理運用先進的數(shù)字技術(shù)，突破物質(zhì)界限的桎梏[3]，不然只是將紙筆“轉(zhuǎn)化”為代碼，卻全無紙筆的眼界。鄒一桂在評價西洋寫實畫法時說道：“筆法全無，雖工亦匠?！蓖瑯?，數(shù)字媒體藝術(shù)如若不能將中國水墨山水的藝術(shù)意志全然體現(xiàn)，那只能將其稱之為一種技巧，與真正的藝術(shù)沒有關(guān)系。

3.2 吸收傳統(tǒng)文化的精髓

技術(shù)作為一把“雙刃劍”，在實現(xiàn)進步的同時也會產(chǎn)生一些矛盾和問題。藝術(shù)與技術(shù)，文化與技能，這其中的關(guān)系恰是米之于炊的關(guān)系，無炊之米固然食之無味，無米之炊則更是畫餅充饑。尤其是在與傳統(tǒng)文化相結(jié)合時很可能會導致設(shè)計藝術(shù)風格、形式及內(nèi)容的同質(zhì)化，總結(jié)其原因就在于藝術(shù)家片面追求傳統(tǒng)文化給數(shù)字媒體藝術(shù)的增益效果，而忽視了藝術(shù)家自身文化修養(yǎng)的提高。

清代詩人葉燮在《原詩》中提到“才膽識力”之說，他認為藝術(shù)家應(yīng)該具備且必須具備四點要素——才、膽、識、力，即“無才，則心思不出;無膽，則筆墨畏縮;無識，則不能取舍;無力，則不能自成一家”。在數(shù)字技術(shù)的助力下，藝術(shù)家不缺乏膽與力的加持，但是卻缺乏才與識的要素，這涉及水墨山水專業(yè)文化層面的相關(guān)史論以及技能知識，它直接關(guān)乎藝術(shù)家對水墨山水等傳統(tǒng)文化精髓的認知度，也關(guān)系到藝術(shù)家如何從文化視野的高度去深層次洞悉現(xiàn)實世界，從而規(guī)避水墨山水數(shù)字化中文化缺失的問題。

3.3 在繼承中求發(fā)展、求創(chuàng)新

清代文藝理論家劉熙載曾說“詩不可有我而無古”，又說“蓋惟善用古者能變古，以無所不包，故能無所不掃也”。其中所揭示的含義就是：創(chuàng)新是繼承的目的，繼承是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，若無實實在在的繼承，何來振聾發(fā)聵的創(chuàng)新？“北宋三大家”中的李成、范寬無一不是苦習并通曉荊浩、關(guān)仝等五代山水名家的筆法墨法后才得以進行自己的藝術(shù)發(fā)展與再創(chuàng)造，從此千古留名，甚至被后世競相研習其“寒林蟹爪”“惜墨如金”“開門見山”等獨特的水墨山水形象[4]。

藝術(shù)家在數(shù)字技術(shù)的配合下大踏步向前行走時腳步要放緩，時不時地回頭看那些鐫刻在傳統(tǒng)文化中的理應(yīng)繼承發(fā)揚的精神，不能抱殘守缺，更不能“一騎絕塵”，要在前人的水墨山水藝術(shù)成就下去看數(shù)字藝術(shù)，才能實現(xiàn)從“看山是山”到“看山不是山”再到“看山還是山”的境界轉(zhuǎn)變，從山水畫中的虛與實發(fā)現(xiàn)中國人有關(guān)“反與正”“偏與側(cè)”“聚和散”“遠和近”的哲思[5]。

4 結(jié)語

清代畫家方士庶在《天慵庵隨筆》中說：“山川草木，造化自然，此實境也;畫家因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，在筆墨有無間。”這就是說，藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)品是取之于造化，但筆墨在此之上又構(gòu)造了一處別有洞天的新境界。一名真正的藝術(shù)家使用現(xiàn)代高超的科學技術(shù)也好，參透古代藝術(shù)品也罷，真正具備文化內(nèi)涵的藝術(shù)永遠是對藝術(shù)規(guī)律的突破，也是對藝術(shù)規(guī)律的豐富。阻擋觀者認識藝術(shù)規(guī)律和真諦的恰恰是“技術(shù)至上”思想下的現(xiàn)代化快節(jié)奏的“吞咽式藝術(shù)”。以數(shù)字技術(shù)“完善”水墨山水藝術(shù)或其他傳統(tǒng)藝術(shù)形式，不是為了徹底改變藝術(shù)創(chuàng)造形式和審美方式，而是不斷探索和運用其內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律，將終極目標回歸到中國文化的藝術(shù)意志傳承上。

參考文獻：

[1] 陳永東，王林彤，張靜.數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計概論[M].北京：中國青年出版社，2018：53-54，58-61.

[2] 宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：89-94.

[3] 王健.傳統(tǒng)水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體藝術(shù)作品中的運用研究[J].美術(shù)大觀，2014（12）：118-119.

[4] 陳池瑜.荊浩《筆法記》中的繪畫美學思想[J].東南大學學報（哲學社會科學版），2013（2）：82-90，135-136.

[5] 王贊.自畫自說——水墨畫的“虛實”談[J].湖北美術(shù)學院學報，2011（1）：30，33.

作者簡介：李佳陽（1996—），女，吉林白山人，碩士在讀，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)。