孫 乙 泰

(三明學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院， 三明 365004)

高溫顏色釉綜合裝飾作為景德鎮(zhèn)新興的陶藝創(chuàng)作門類，以其絢爛的釉色和豐富的裝飾技法贏得了陶藝家們的青睞。經(jīng)過近30年的探索發(fā)展，這一風(fēng)格逐漸衍生出自身的文化特色，并且隨著創(chuàng)作人數(shù)的增多，以及學(xué)術(shù)展賽的推動(dòng)，高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格也呈現(xiàn)多元化的趨勢。在群眾普及度和自身影響力的進(jìn)一步提升下，人文語境下的景德鎮(zhèn)當(dāng)代高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格如何定義？其發(fā)生與發(fā)展的因緣和路徑是什么？如何審視與看待這種風(fēng)格？ 本文擬對這些問題進(jìn)行探討。

一、景德鎮(zhèn)高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格的生成

(一)高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格生發(fā)因緣

伴隨著改革開放，西方現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作觀念傳入我國，隨即開啟了一場關(guān)于陶藝“現(xiàn)代性”的探索與實(shí)踐。自從現(xiàn)代陶藝的概念出現(xiàn)以來，即打破了傳統(tǒng)陶瓷產(chǎn)業(yè)意義上的“用”，而著意凸顯個(gè)性化審美的“賞”。也就是說，現(xiàn)代陶藝的審美性大于實(shí)用性，抑或是以審美取代實(shí)用，以個(gè)性消弭傳統(tǒng)的全新造物行為。正如日本先鋒派陶藝家八木一夫宣稱的那樣：“陶瓷從生產(chǎn)之日起就背負(fù)著一個(gè)制約。我們要從中解放出來，要果斷地，干凈利落地從中解脫出來，陶藝要像繪畫和雕刻一樣去創(chuàng)造，首先要忠于自己的內(nèi)心。”[1]248-249也正是在這種開放式創(chuàng)作理念的激勵(lì)與指引下，景德鎮(zhèn)出現(xiàn)了一批早期的陶藝實(shí)踐者，他們身體力行，努力擺脫陶瓷生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化和程式化的制約，逐漸向個(gè)性化的方向轉(zhuǎn)變。但是八十年代末期的景德鎮(zhèn)仍然只是一個(gè)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的“試驗(yàn)場”。這里“陶瓷藝術(shù)”的定位，并不是稱謂的錯(cuò)用，而是與改革開放之初的整個(gè)時(shí)代背景有關(guān)。雖然當(dāng)時(shí)的景德鎮(zhèn)帶有了某些現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作觀念，然而卻受制于當(dāng)時(shí)的產(chǎn)業(yè)體制、社會(huì)意識(shí)、文化習(xí)俗等因素的影響，陶藝創(chuàng)作的“現(xiàn)代性”仍未能全面覺醒。也就是說，彼時(shí)的景德鎮(zhèn)仍處于傳統(tǒng)工業(yè)化生產(chǎn)的體制格局，陶藝的創(chuàng)作還未能全然適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)的改造，面對現(xiàn)代陶藝的“張揚(yáng)、偶發(fā)、率性”等個(gè)性化的藝術(shù)形式仍舊顯得較為拘謹(jǐn)，加上國人性情里特有的內(nèi)斂和矜持，使得當(dāng)時(shí)景德鎮(zhèn)的現(xiàn)代陶藝仍然是以一種“猶抱琵琶半遮面”的姿態(tài)示人。在當(dāng)時(shí)的作品中，我們常見“只有觀賞性而沒有實(shí)用性的仿古瓷和陳設(shè)瓷，它也有了某些和藝術(shù)品相似的特點(diǎn)，作為商品它不像藝術(shù)品那樣是單件的孤品，而是批量的”[2]122。當(dāng)時(shí)遍布景德鎮(zhèn)大街小巷的陳設(shè)瓷和仿古瓷，其包括造型在內(nèi)的紋樣設(shè)計(jì)大多采用歷代景德鎮(zhèn)的標(biāo)準(zhǔn)制式，抑或是直接套用西方現(xiàn)代茶咖具的某些設(shè)計(jì)而加以微調(diào)。這一時(shí)期景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)仍然偏向于一種“拿來主義”?！暗驼麄€(gè)景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)市場而言，已經(jīng)出現(xiàn)了多樣化和現(xiàn)代化發(fā)展的趨勢，創(chuàng)造了許多手法多樣的新風(fēng)格，是有史以來景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)品中個(gè)性化和藝術(shù)化含量最多的一個(gè)時(shí)期”[2]123。如一些器型的紋樣裝飾形式出現(xiàn)了較多現(xiàn)代構(gòu)成的意味，如圖1。這種圖案設(shè)計(jì)中的“構(gòu)成”便賦予了陶瓷藝術(shù)的某些現(xiàn)代化表征，景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶藝開始了“萌芽”。但是僅以紋樣的復(fù)制與解構(gòu)，仍未能讓景德鎮(zhèn)從產(chǎn)品的“用”里走出，片面的“微調(diào)”仍然難以讓景德鎮(zhèn)這一時(shí)期的陶瓷藝術(shù)稱為現(xiàn)代。到了九十年代中后期，隨著社會(huì)人心意識(shí)的轉(zhuǎn)向，以及有識(shí)之士的大力倡導(dǎo)，個(gè)性化的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作觀逐漸深入人心。標(biāo)志性的事件是美國陶藝家李茂宗訪問大陸?！?985年，李氏以一系列講座、展覽和交流活動(dòng)傳遞美國以及港臺(tái)地區(qū)陶藝作品及發(fā)展動(dòng)態(tài)，各種陶藝交流活動(dòng)頻繁，現(xiàn)代陶藝的觀念得以在國內(nèi)廣傳”[3]185-186。這是中國真正意義上的現(xiàn)代陶藝的肇始節(jié)點(diǎn)，從此，個(gè)性化創(chuàng)作觀念在景德鎮(zhèn)得到了全面的解放。隨后國內(nèi)一批藝術(shù)院校的師生捷足先登，率先開展了現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作實(shí)踐。高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格也正是在這一時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生。其中本土與現(xiàn)代，形式與觀念，移植與復(fù)制，解構(gòu)與重組，成了這一時(shí)期的創(chuàng)作主旋律。然而其中又不免混雜和失序，所以，理清高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格的學(xué)術(shù)定義和其審美特征顯得尤為必要。

圖1 景德鎮(zhèn)藝術(shù)瓷廠 古彩人物瓜棱瓶

(二)景德鎮(zhèn)高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格的工藝性審美特點(diǎn)

毋庸置疑，當(dāng)代景德鎮(zhèn)高溫色釉綜合裝飾風(fēng)格是基于景德鎮(zhèn)人文時(shí)代背景下的陶藝語言新范式。它的姓氏是“景德鎮(zhèn)”；另外，從名字來看，“高溫顏色釉綜合裝飾”同時(shí)包含了“高溫顏色釉”和“綜合裝飾”的兩類表現(xiàn)手法于一體[4]51。兩者不可分割，互為呼應(yīng)，雖有對應(yīng)，但又協(xié)調(diào)并生。所以“高溫顏色釉綜合裝飾”風(fēng)格正是融合了高溫釉色之美和裝飾手作之美的綜合表達(dá)形式。其中綜合性為其最大的特點(diǎn)，這種“綜合性”打破了景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)實(shí)用性的束縛，而趨向于個(gè)性化的解脫。值得注意的一點(diǎn)是，這里所說的打破，并不是消滅傳統(tǒng)，而是打破之后的重建，是繼承基礎(chǔ)上的“闡揚(yáng)”，是一種西為中用，古為今用的本土化與個(gè)性化再造。這種“再造”由于充滿了試驗(yàn)性的藝術(shù)魅力，陶藝家們積極投身其中，體驗(yàn)陶藝創(chuàng)造帶來的樂趣。在這個(gè)過程中，陶藝家們將本土文化帶入陶藝創(chuàng)作中，將傳統(tǒng)文化與時(shí)代精神進(jìn)行融合，繼而創(chuàng)新出彩，進(jìn)一步構(gòu)建出富含本土文化氣象的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作新體系，如圖2。從此，高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格逐漸深入人心，逐步確立了其在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的重要地位。

圖2 朱樂耕作品《鄉(xiāng)情》

總體來看，景德鎮(zhèn)高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格涵蓋了生活陶藝和環(huán)境陶藝兩大門類，表現(xiàn)技法也同時(shí)貫穿于兩個(gè)空間層面，即平面的二維空間與三維的立體空間。其中，釉色表現(xiàn)和彩繪裝飾作為二維平面的空間展示，包含景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)瓷繪領(lǐng)域里的青花、粉彩、古彩、新彩、色劑、燙金銀等裝飾工藝；三維空間整合了包括堆、雕、刻、鏤、肌理(也包含高溫釉的堆積肌理效果，屬附屬效果)等立體化的表現(xiàn)形式。三維空間的表現(xiàn)使得陶藝的個(gè)性化得以全面的展現(xiàn)，是高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格中最具偶然性也是最具試驗(yàn)性的環(huán)節(jié)。

可以說，正是這種裝飾技法的跨空間整合，才有了景德鎮(zhèn)高溫顏色釉綜合裝飾豐富的表現(xiàn)層次和個(gè)性化的審美特質(zhì)。高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格的出現(xiàn)，不僅促進(jìn)了現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作形式的多樣化表達(dá)，同時(shí)也激發(fā)了參與主體的創(chuàng)作熱情，為普及具有中國本土精神的現(xiàn)代陶藝做出了其專屬的貢獻(xiàn)。

二、景德鎮(zhèn)高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格創(chuàng)作現(xiàn)狀分析

近年，隨著景德鎮(zhèn)對外交流的日漸頻繁和藝術(shù)品市場的持續(xù)興旺，作為“瓷都”的景德鎮(zhèn)憑借“水土宜陶”的區(qū)位優(yōu)勢和深厚的技術(shù)儲(chǔ)備，將景德鎮(zhèn)的陶藝創(chuàng)作熱情推向了一個(gè)新的高潮。景德鎮(zhèn)正吸引著國內(nèi)外越來越多的陶藝家來此尋夢。相關(guān)部門對文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的扶持，景德鎮(zhèn)逐漸被打造成為一個(gè)國際化的陶藝人才匯集地和藝術(shù)創(chuàng)意的大舞臺(tái)。對于高溫顏色釉綜合裝飾的研究而言，下面三類人群最具有代表性。

(一)院校師生的創(chuàng)作現(xiàn)狀

在景德鎮(zhèn)當(dāng)前的陶藝創(chuàng)作群體中，高校師生和各大科研機(jī)構(gòu)的創(chuàng)作人員占據(jù)了創(chuàng)作的主體。一方面他們發(fā)揮設(shè)計(jì)創(chuàng)意的前瞻性與文化藝術(shù)資源獲取的便利性，享有較大的話語權(quán)；另一方面，部分學(xué)者型專家教授的身體力行，也在較大程度上開拓了師生的藝術(shù)視野。對于高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格而言，也在這種教學(xué)相長的過程中不斷得到深化和發(fā)展。

在景德鎮(zhèn)本地的陶瓷高等院校中，景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)被冠以“陶瓷黃埔”而享譽(yù)國內(nèi)外。我們所熟知的一些陶藝家大都有在陶院(前稱)從學(xué)或者從教的經(jīng)歷，被錢紹武先生稱之為“陶院現(xiàn)象”[5]156。在他們的陶藝作品中我們時(shí)?？梢钥吹礁邷仡伾跃C合裝飾的身影。究其原因不外乎其風(fēng)格的普適性和創(chuàng)作的趣味性。因?yàn)樵诟邷仡伾芯C合裝飾的創(chuàng)作中，不僅可釉色，還可裝飾，技術(shù)手段的豐富涵蓋了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多種表現(xiàn)技法，加之也無過高的技術(shù)門檻，所以高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格同時(shí)吸引了不少跨界師生的參與。他們共同看好高溫色釉綜合裝飾風(fēng)格，除了獲得陶藝創(chuàng)造帶來的創(chuàng)作體驗(yàn)外，其原因不外有二：一是景德鎮(zhèn)民間傳統(tǒng)技法得以傳承和強(qiáng)化，二是風(fēng)格本身的包容性為個(gè)性化的表達(dá)提供了廣闊的施展空間。正是以院校師生為主流，間接帶動(dòng)當(dāng)?shù)靥账噺臉I(yè)者的投身參與，景德鎮(zhèn)高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格迎來了其發(fā)展的蓬勃期。

(二)景德鎮(zhèn)本地陶瓷創(chuàng)業(yè)者的創(chuàng)作現(xiàn)狀

除了院校師生之外，景德鎮(zhèn)的陶瓷創(chuàng)業(yè)者也是一個(gè)較大的群體。他們?yōu)榱怂囆g(shù)，以匠人的身份留在景德鎮(zhèn)，靠技藝謀生。隨著匠人人數(shù)的增多，景德鎮(zhèn)也漸漸形成一個(gè)陶瓷貿(mào)易的市場。比較著名者有景德鎮(zhèn)的樂天創(chuàng)意市集、明清園以及老區(qū)對面的陶藝街等。既然以市場為導(dǎo)向，也就要求了他們的高溫顏色有綜合裝飾作品帶有商品化的屬性。其中多見中小件的生活陶藝類作品，如高溫釉綜合裝飾風(fēng)格的各類杯，盤、壺等日用器皿在各類創(chuàng)意市場上最為常見。在這里，高溫顏色釉綜合裝飾作品以其實(shí)用性占據(jù)了主導(dǎo)。

(三)國外陶藝家創(chuàng)作群體創(chuàng)作現(xiàn)狀

景德鎮(zhèn)優(yōu)越的創(chuàng)作環(huán)境和輕松的生活節(jié)奏，吸引了不少國外的陶藝愛好者來此尋夢。他們來此常駐，高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格同樣吸引了他們的關(guān)注，他們的作品呈現(xiàn)出異于東方的審美。無論是作品的體量、造型、工藝呈現(xiàn)形式都與國內(nèi)多有不同，尤其在觀念的表達(dá)上更有出人意料的另類和新奇?？梢哉f，國外陶藝家的參與為景德鎮(zhèn)的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作注入了新鮮的血液，在跨文化、跨國界的創(chuàng)意交流層面上帶來了更多開放性的思考。

三、景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)教授群體創(chuàng)作中的本土審美氣質(zhì)

當(dāng)前，對于景德鎮(zhèn)當(dāng)代高溫顏色釉綜合裝飾的研究應(yīng)該立足于當(dāng)下的人文語境，并且將研究的目光重點(diǎn)集中在創(chuàng)作一線的陶藝家，通過對其代表性作品的研究，便于我們直接掌握高溫顏色釉綜合裝飾的技術(shù)手段與裝飾形式，感受其人文意涵，也以此突出研究的典型性與審美價(jià)值定位的精確性?！?0年代以來，以自由職業(yè)藝術(shù)家身份繼續(xù)創(chuàng)作的微乎其微，少數(shù)畢業(yè)生留在高校進(jìn)行教學(xué)研究與創(chuàng)作，身兼教師和藝術(shù)家職責(zé)，以學(xué)術(shù)引領(lǐng)創(chuàng)作，以研究促進(jìn)創(chuàng)作，他們作為學(xué)院派陶藝創(chuàng)作主體”[6]105。這一主體的代表性陶藝家主要有：朱樂耕、寧鋼、呂金全等人，他們也被視為學(xué)院派的第二代陶藝家[6]106。其中朱樂耕和寧鋼屬于風(fēng)格確立之初的領(lǐng)路人，作為高校專家教授的杰出代表，其作品都有著鮮明的時(shí)代特色和濃郁深沉的本土內(nèi)涵?？梢哉f，以朱樂耕、寧鋼為代表的院校陶藝家對于景德鎮(zhèn)高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格形成所做出的貢獻(xiàn)無疑是具有開創(chuàng)性的。另外，年青一代的代表則有詹偉。所以，對其代表作品的研究，也成了我們準(zhǔn)確識(shí)別景德鎮(zhèn)高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格的重要參照依據(jù)。

(一)朱樂耕作品分析

朱樂耕作為景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院招收的第一屆研究生，于1988年畢業(yè)后留校任教。朱樂耕首次在國內(nèi)提出了“生活陶藝”和“環(huán)境陶藝”的觀念，同時(shí)擔(dān)任兩門課程教學(xué)大綱的撰寫和教學(xué)任務(wù)。朱樂耕在引領(lǐng)中國現(xiàn)代陶藝教育的發(fā)展，特別是高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格的確立上貢獻(xiàn)甚豐。九十年代初期，朱樂耕建立了自己的工作室，隨即進(jìn)行了大量現(xiàn)代陶藝的新嘗試。高溫顏色釉綜合裝飾也成了其中重要的創(chuàng)作課題。朱樂耕的作品打破了原有景德鎮(zhèn)陶瓷的單一技法，善于跳脫于傳統(tǒng)之外，以現(xiàn)代的眼光重新審視傳統(tǒng)，找尋傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合點(diǎn)，通過作品的形意表達(dá)引發(fā)人與陶藝對話的更多可能性。另外，朱樂耕在創(chuàng)作中善于“借巧”，表現(xiàn)“純粹”。有些作品看似著墨不多，卻能駕輕就熟，常以“四兩撥千斤”之勢打動(dòng)人心。在現(xiàn)代形式中表達(dá)傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)中融合現(xiàn)代，作品傳達(dá)出清靈透脫飽含詩意氣質(zhì)的同時(shí)，也引發(fā)了我們對于自然田園，對于現(xiàn)代生活樣式的重新思考。如朱樂耕早年日用瓷設(shè)計(jì)《藍(lán)色的夢》，如圖3是一套由手工捏制的餐具套裝，整體以高溫顏色釉與手工肌理進(jìn)行裝飾表現(xiàn)。器物造型不講求線條的平滑規(guī)整，而是追求質(zhì)樸和隨性。比如盤子邊緣不規(guī)整的撕裂，盤心的褶皺壓痕，在藍(lán)色高溫釉的烘托下顯現(xiàn)出國畫潑彩山水的迷蒙之美。朱樂耕也正是借助生活陶藝的審美形式，表達(dá)了他對于中國傳統(tǒng)人文禮儀精神和山水自然的無盡向往。從朱樂耕近十年的展覽中我們不難發(fā)現(xiàn)，高溫顏色釉綜合裝飾的創(chuàng)作重心逐漸從生活陶藝轉(zhuǎn)向了公共環(huán)境的空間，作品也多以裝飾性瓷板和雕塑形式出現(xiàn)，并且突破了體量和數(shù)量的限制而趨向裝置性和觀念性。在裝飾瓷板類作品中，朱樂耕突破了景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)高溫釉色的品種限制，試制成功了一系列的現(xiàn)代高溫色釉，并且以釉入畫，以釉作畫。如作品《秋湮漠漠雨蒙蒙》，如圖4朱樂耕先以壓印的手法制作出水波蕩漾的肌理，再于泥板的表層，交織噴灑多種高溫釉料，形成釉層的疊加。疊加的部分即會(huì)在燒成過程中形成“窯變”，這種燒成的變數(shù)帶來了交光氤氳，蒼翠欲滴的色彩效果。后以新彩點(diǎn)綴蘆花、水鳥，配合以書法題款，整幅畫面即呈現(xiàn)出山野蒼茫的清新野逸。可以說這是朱樂耕內(nèi)心的一方靜謐山水，更是他精神文化上的皈依。以釉色入畫，以山水寄情，朱樂耕“總是不斷的升發(fā)起強(qiáng)烈的文化責(zé)任和使命意識(shí)，通過自己的創(chuàng)造為中國陶藝添注時(shí)代的文化內(nèi)涵，使中國陶藝從傳統(tǒng)形態(tài)走向具有時(shí)代文化特點(diǎn)的現(xiàn)代陶藝”[7]23。

圖3 《藍(lán)色的夢》

圖4 《秋湮漠漠雨蒙蒙》

(二)寧鋼作品分析

寧鋼的高溫顏色釉綜合裝飾作品多以花器和裝飾瓷板為主?！皾娪远凡省奔涌汤L是寧鋼作品的鮮明特點(diǎn)。在作品創(chuàng)作中，寧鋼常以高溫顏色釉色作為色彩的主基調(diào)，色調(diào)的冷暖也就取決于釉色的配比。寧鋼常以兩種調(diào)性不同的高溫顏色釉進(jìn)行搭配，燒成后的釉色呈現(xiàn)出冷暖的色彩對比。繼而于釉面之上輔助以粉彩、新彩等景德鎮(zhèn)民間傳統(tǒng)裝飾技法對作品進(jìn)行二次創(chuàng)作。如代表性作品《映日荷花》，如圖5寧鋼以噴釉和澆釉兩種不同的施釉方法施罩高溫顏色釉，燒成后的花瓶呈現(xiàn)黃、綠兩色的對比，這種黃綠相間的色感交織，無論是從施釉技法還是在燒成后的色釉質(zhì)感都呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)釉色的視覺感受；在表現(xiàn)色釉之美的同時(shí)，寧鋼以粉彩勾填形式裝飾荷花叢和嬉戲的水鳥，荷花的妖嬈配合水鳥的靈動(dòng)傳達(dá)出大自然的祥和意象。除了花鳥繪畫類題材外，寧鋼也選用雕塑手法充實(shí)作品的畫面層次。不過與傳統(tǒng)陶瓷雕塑手法不同，寧鋼常以“浮雕”或“半浮雕”的形式介入立體空間。這種雕刻形式突破了以往二維平面的“剪影”式的彩繪表達(dá)，從而帶有了立體化的審美意趣。這種技法進(jìn)一步行之于寧鋼的觀音系列瓷板作品，如圖6，同樣在潑釉形成的大面積色塊上，寧鋼采用“半刀泥”的淺浮雕技法，運(yùn)用空間的虛實(shí)對比關(guān)系，刻畫出佛、菩薩的形象，其上施加以本金裝飾，與黃褐色的底釉相呼應(yīng)，整幅作品莊重典雅、富麗華貴。嬌艷的荷花圍簇于佛前而開放，氤氳華滋的釉色與清新淡雅的工筆蓮花形成鮮明的對比。這種抽象潑彩與具象工筆寫實(shí)的聯(lián)袂配搭，在營造傳統(tǒng)宗教藝術(shù)氣息的同時(shí)，也傳遞出了作品中現(xiàn)代裝飾的中式審美格調(diào)。

圖5 《映日荷花》

圖6 觀音系列瓷板

(三)詹偉作品分析

詹偉作為景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院優(yōu)秀青年教師的代表，對于高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格的本土化演變也做出了積極的貢獻(xiàn)。其作品的造型語言新奇，觀念的表達(dá)也具有本土的時(shí)代氣息，清新的格局和手法的多變，也為其創(chuàng)作帶來更多的可能性。詹偉的作品常帶有一種奇異和清朗。奇異體現(xiàn)在作品的造型語言，清朗則更多地表現(xiàn)為裝飾繪畫。以雕塑手法介入創(chuàng)意表達(dá)，結(jié)合特異和自然構(gòu)建意象，作品清新爽朗而不失渾厚典雅。如果說，作品的自然形態(tài)表達(dá)了詹偉作品的現(xiàn)代性，那么綜合裝飾技法則又更多地表現(xiàn)了他的本土文化情懷。如作品《太湖印象之二》，如圖7詹偉以雕塑鏤空手法完成太湖石的外觀形態(tài)，再以平面構(gòu)成的形式將整體分割成兩個(gè)獨(dú)立的塊面，一部分以紅色高溫釉表現(xiàn)自然山石的孔洞肌理，另一部分裝飾以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的青花纏枝紋。燒成后的作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的色彩對比，青花的高冷柔美映襯著太湖石的熱烈粗獷，這是渾厚與婉約的結(jié)合，是自然與手作的交響。將自然形態(tài)融入創(chuàng)意，雕塑與彩繪的語言做表達(dá)，為詹偉的作品帶來了別樣的天真審美。這種天真，是他人文心性的外顯，是現(xiàn)代藝術(shù)觀念下的本土藝術(shù)回歸。

圖7 《太湖印象之二》

由院校陶藝家的帶動(dòng)，陶藝從業(yè)者的積極參與，景德鎮(zhèn)高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格得到了更為廣泛的普及。近幾年國內(nèi)各大展賽上涌現(xiàn)出了眾多創(chuàng)意新奇獨(dú)特、表現(xiàn)手法多樣的作品。如景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)每年一度的畢業(yè)展即呈現(xiàn)了較多想法新奇獨(dú)特的高溫顏色釉綜合裝飾作品。它們在創(chuàng)作理念，成型工藝、裝飾形式、釉料配制到燒成工藝等都有著全新的思考和體驗(yàn)。這種創(chuàng)作中的出奇出新，也必將促使景德鎮(zhèn)高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格向著更為多元的方向發(fā)展。總的來說，景德鎮(zhèn)陶藝家的群體化創(chuàng)作行為，在深化了本土陶藝創(chuàng)作的形式風(fēng)格的演變的同時(shí)也為推動(dòng)中國陶藝本土化做出了實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)。

四、結(jié) 語

景德鎮(zhèn)高溫顏色釉綜合裝飾風(fēng)格的出現(xiàn)不是偶然，它是在特定歷史時(shí)期和特殊人文語境下出現(xiàn)的新興陶藝產(chǎn)物。它的出現(xiàn)順應(yīng)了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的觀念變革，同時(shí)也離不開創(chuàng)作群體對于本土人文精神的回望與觀照，從而形成一種文化的自覺力。所以高溫顏色釉綜合裝飾的發(fā)展正是基于民族性和人文性交融共進(jìn)的時(shí)代背景下，融合日用和審美，一步步走向成熟，為世人呈現(xiàn)出飽含著生命熱情和人文思考的中國陶藝新風(fēng)貌。