莫芷

“無盡游戲”是我自2018年開始探索的藝術(shù)主題。圍繞著三個重要方面——技術(shù)現(xiàn)實、故障圖像、畫框符號，作品討論著圖像的視覺、算法和觀看?？紤]到自身作為平面繪畫的屬性，以畫框中的故障圖像為主要特征。畫框是對看的界定，故障圖像是對審美的質(zhì)疑，當它們都作為繪畫上的扁平涂層時，是對觀看本身的詰問。

一、技術(shù)現(xiàn)實

我們身處由算法所支配的技術(shù)現(xiàn)實，不斷更新的技術(shù)正全面轉(zhuǎn)換著視覺領(lǐng)域的圖像資源。電視轉(zhuǎn)播、移動通信、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)構(gòu)建了一個“被把握為圖像的世界”。在算法的精密調(diào)配中，我們通過“被投喂”的方式，獲取鏈接、圖片和信息，更多的“選擇”讓我們更囿于自己被算法所劃分的角色中，“全景敞視”的生活正在以令人愉悅的方式溫和地侵蝕著我們。

與此同時，人與機器的關(guān)系也正重塑著我們的認知模式。在設(shè)備終端，輸入與讀取體驗不斷增加，身體感知的邊界在逐漸模糊。鼠標成為手的延伸，視聽的半徑覆蓋了全球，形成了新的感知空間，構(gòu)筑了巨大的現(xiàn)實與虛擬世界的“過渡地帶”。同時，設(shè)備軟件不斷推陳出新，幾乎以強制性的方式要求每個用戶接入升級，強化著人機的關(guān)聯(lián)，使我們更熟悉在機器上的實踐操作及其對象展示方式；在鍵盤、耳機、視覺界面所構(gòu)成的人機接觸臨界點，彈窗和下拉式的設(shè)計正在改變我們的表述和讀取方式，扁平化、高飽和的視覺特征正在不斷侵占我們的視覺領(lǐng)域，技術(shù)現(xiàn)實將改變?nèi)藗兊穆犈c說的結(jié)構(gòu)。

同時，技術(shù)現(xiàn)實讓繪畫經(jīng)受著全面挑戰(zhàn)。一方面，通信技術(shù)手段與新奇內(nèi)容的引入，繪畫沉迷于制造出更逼真、更虛幻的感官體驗，忘記了藝術(shù)的救贖功能。在過去，藝術(shù)家或許可以依靠自己在畫布上的經(jīng)驗，研發(fā)出一種獨特的、帶有個人印記的視覺風格來構(gòu)建自己的藝術(shù)語境，并為公眾所接受。但是當藝術(shù)史中已出現(xiàn)過康定斯基、馬列維奇，有過抽象派、戰(zhàn)后抽象表現(xiàn)、波普、激浪乃至后殖民、后人類等立場輪番上陣之后，繪畫敘事的可能性幾乎已被窮盡，框架業(yè)已存在，余下的工作只是開發(fā)新的故事?？萍贾鲗碌囊曈X內(nèi)容正在涌入框中——宇宙圖景、電子元器件、電路板、機器人……像如期上映的賀歲電影那樣，其本質(zhì)仍然是為人們提供著視覺滿足，繪畫墮落為純裝飾的趨勢昭然若揭。藝術(shù)實踐的本質(zhì)，遠離人的日常現(xiàn)實，遠離被技術(shù)所滲透的生活。藝術(shù)中充斥著一種由人的手工引發(fā)的惰性，滯重中填滿了鄉(xiāng)愁、過去、懷舊和古老。另一方面，技術(shù)因素甚至成為決定性因素，直接篡奪了藝術(shù)的主旨，決定了其視覺形式。1970年，康威生命游戲（Conways Game of Life）[1]被發(fā)明，游戲中黑白格模擬的是細胞的生存，其目的是存活，而存活只有兩種方式：運動或繁衍。游戲以4條簡單的基本算法，演變出了許多看起來有生命的運動模型，具有相當?shù)拿栏信c藝術(shù)性。大量的科學家、工程師、藝術(shù)家參與了游戲的模型構(gòu)建，在無數(shù)回迭代后形成的復雜規(guī)律運動結(jié)構(gòu)，被證明和今天的生命進化存在高度關(guān)聯(lián)。2017年，NFT作品CryptoPunk（加密朋克）[2]就是基于區(qū)塊鏈技術(shù)而產(chǎn)生的藝術(shù)作品，每個代幣對應一個頭像，虛擬貨幣的差異性，代之以頭像的視覺變化，關(guān)聯(lián)著互聯(lián)網(wǎng)交易中的每一個真實個體及其虛擬形象，通過由編程完成的頭像設(shè)計，在近乎僵化的程式中表現(xiàn)了它的變化。該作品的視覺設(shè)計緊密跟隨區(qū)塊鏈虛擬貨幣技術(shù)和交易特點，以最簡潔的方式，通過限量1萬個發(fā)行，為虛擬數(shù)字貨幣賦予了“社交貨幣”的功能。CryptoPunk的頭像出售離不開觀眾對它的重新賦義和游戲心態(tài)。在今天，通過藝術(shù)創(chuàng)造出一種為人所稱道的、具有視覺美感的視覺形式已經(jīng)不再有效。今天的藝術(shù)要依靠人與人之間的互動與游戲，在藝術(shù)實踐中要敞開作品的空間，允許公眾參與，共同構(gòu)建作品的視覺形式。

隨著技術(shù)進步，視覺敘事的權(quán)力也在發(fā)生著更迭。在圖像生產(chǎn)端，廣告、電影和商業(yè)更熟練地使用視覺敘事語言，它們不再是屬于藝術(shù)的特權(quán)。在迷人的、充滿誘惑性的圖像背后，是精準的用戶畫像、黏性分析、習慣養(yǎng)成、社區(qū)構(gòu)建，一切商業(yè)需求都與視覺設(shè)計緊密結(jié)合，形成一個精密的合目的的視覺體系。因此，在今天的繪畫中引入具象形態(tài)，常常帶有極復雜的上下文背景，甚至可能僭越作者的原初意圖。并且，在圖像產(chǎn)出和傳播的下游，異化現(xiàn)象也越來越普及。羅蘭·巴特說“作者已死”，大量挪用、改編圖像每天都在互聯(lián)網(wǎng)中發(fā)生。不再有哪一個形象堅固完美、持久有效，足以讓人駐足觀看。同款短視頻、配音游戲、融梗熱潮層出不窮，圖像成為人們狂歡的借口——重要的是對它進行改造，而不是它的本來面目。故障圖像正是這股篡改熱潮的縮影，見證了沒有原本，只有無數(shù)摹本的圖像狂歡。

二、故障圖像

值得注意的是故障圖像，在我們的生活中占據(jù)相當大的比例而我們渾然未覺：無法打開的網(wǎng)頁、亂碼文字、屏閃、卡頓的視頻、文件缺損、老化的插頭等。故障現(xiàn)象幾乎出現(xiàn)在我們生活的每一天，甚至為繁忙的工作按下暫停，成為我們無序生活中的沉思時刻。2006年前后，開始形成一種對故障圖像的獨特審美——“故障藝術(shù)”，并轉(zhuǎn)化為一種成熟的視覺設(shè)計風格應用在諸多影視廣告領(lǐng)域。對故障藝術(shù)研究最全面的藝術(shù)家羅薩·邁克曼（Rosa Menkman）在其著作The Glitch Moment（um）中強調(diào)：故障藝術(shù)的核心在于“使其發(fā)生”而不是“人為模仿”，技術(shù)故障意外導致的視覺美感，才是故障藝術(shù)的核心所在。藝術(shù)和具體的技術(shù)因素密不可分，藝術(shù)家的實踐要真正介入導致故障圖像產(chǎn)生的機械原件原理中去，在行動中切實遭遇“故障”，并和它形成一個半控制、半依賴的依附關(guān)系。但是，追求技術(shù)故障下生產(chǎn)出的意外圖像，是將藝術(shù)的能動性讓渡給他者。實際上，故障藝術(shù)不是一種以媒介載體為邊界的藝術(shù)，不依賴于技術(shù)與算法為作品填充意義。故障藝術(shù)在于故障美學的審美態(tài)度，是通過認同劣質(zhì)的圖像，宣泄人們破壞的欲望。吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）及黑特·史德耶爾（Hito Steyerl ）[3]都曾說過：劣質(zhì)的、損壞的圖像是一種視覺紐帶。故障美學的價值，是在技術(shù)現(xiàn)實下，新自由精神的表現(xiàn)形式。圖像用復刻、翻拍的方式，無休止地實現(xiàn)自我繁殖和傳播，讓更多的用戶通過閱讀形成聯(lián)盟，共享相同的視覺內(nèi)容。但互聯(lián)網(wǎng)的最大吊詭正在于：在一個看起來充滿了平權(quán)與自由的世界，用戶的自由其實是算法模擬，商業(yè)利益驅(qū)動決定了對用戶的馴化，以及對個性與自由的泯滅。而故障美學，則是對“完美計劃”的破壞，是自由意識的反映。通過破壞對抗精心設(shè)計的圖像，抵抗視覺文化霸權(quán)，重建個體自由的生活。

三、畫框符號

畫上的畫框提醒我們關(guān)于觀看的問題。它暗示著一個權(quán)威聲音的存在，告訴我們什么是杰作，什么不是?，F(xiàn)代主義以來，繪畫釋放了人的個性，觀眾常常產(chǎn)生的困惑是孩童的信筆涂鴉與大師的滴灑，除了觀念上的先進，在實質(zhì)層面，尤其是物質(zhì)構(gòu)成層面，究竟有什么本質(zhì)不同？也許是由于畫框的存在，它是藝術(shù)史與看客們完成的共謀。19世紀起，畫框是法國沙龍中的共識，他們?yōu)槊糠髌啡Χㄟ吔?、裝飾和署名。20世紀時，格林伯格提出：畫布是畫家在二維平面上的約定，觀眾默許了他把真實的生命體驗轉(zhuǎn)化到畫布上，然后對它進行解碼。畫框通常是美術(shù)館為作品特意定制的，是盛裝過去時代中諸多藝術(shù)經(jīng)驗的“容器”。現(xiàn)在，畫框已經(jīng)作為符號，是讓我們?nèi)タ騼?nèi)觀賞、探尋的邀請。框逐漸取代了框內(nèi)的藝術(shù)內(nèi)容——它成了藝術(shù)傳播者和欣賞者存在的隱喻。

畫中的框成了顯示器——無序亂碼遮蔽了內(nèi)容，除了線框色彩，我們幾乎讀不出任何有指向性的內(nèi)容，故障因素的介入，作為一種圖像的“病毒”，而不是一種具體的視覺對象，在此才有了意義。在框的確定性和故障的不確定性的矛盾中，我們開始反思平面繪畫審美中那些永恒的追問：藝術(shù)是誘騙嗎？是更光怪陸離的色塊組合，極盡目眩之能事，是金光閃閃的故事包裝？我們的觀看真實嗎？誰才是那個導致故障的錯誤節(jié)點，是畫家，是看客，還是現(xiàn)實本身？

算法，即圖像的解碼方法。機器運行算法時始終存在漏洞，而人卻能夠通過不斷修復，使其趨近真相。故障美學的有趣之處，在于對圖像的半破壞過程。有“故障”證明“秩序”的存在，而“秩序”此刻又不再有效。當故障因素半遮蔽對象時，在看似意義模糊中反而保證了圖像的穩(wěn)定性，避免被無限解構(gòu)而發(fā)生過分的意義離散。正是因為被損壞，讓我們看見對象的原有形態(tài)。面對圖像內(nèi)容，我們試圖看得更清晰，而不是做其他的聯(lián)想。故障美學的出現(xiàn)，也體現(xiàn)著我們和算法技術(shù)的矛盾依附關(guān)系：我們一邊延續(xù)著法蘭克福學派的解構(gòu)，認為技術(shù)終將異化人類、控制人類，秉持著唱衰數(shù)字技術(shù)的虛無主義論調(diào)；一邊又享受著技術(shù)所帶來的新的便捷，欣然接納它對人思維的改造，并讓渡自己的隱私數(shù)據(jù)。

不論如何，人與算法的支配關(guān)系永遠在辯證中前進。以繪畫復刻故障圖像，是我們將信息時代的視覺垃圾進行重整、回收和再利用，重賦其意義。帶著游戲的色彩，解構(gòu)沉重的知識概念，重思何為錯誤、何為意外。如果說算法即命運，我們或許可以期待用某些人格類型、視覺風格或策略，遠窺命運的輪廓，得一個短暫的安心，但故障美學卻就地打開了一道裂隙——我們終將破局而出。

注釋：

[1] 該游戲由英國數(shù)學家約翰·何頓·康威（John Horton Conway）于1970年發(fā)明，發(fā)表于當年《科學美國人》雜志，引發(fā)轟動。

[2] 該作品由larva Lab發(fā)布，是首個基于EIP-721交易智能合約的NFT藝術(shù)作品。https：//www.larvalabs.com/ cryptopunks.

[3] 黑特·史德耶爾撰寫了《為壞圖像辯護》（In Defense of the Poor Image），強調(diào)劣質(zhì)圖像、壞圖像是無產(chǎn)者的視覺紐帶。