王超

我們?cè)囍鴱闹袊?guó)最獨(dú)特的藝術(shù)樣式——水墨畫出發(fā)，談一談水墨何以為算法。小時(shí)候，我父親為了讓我寫得一手好字，為我請(qǐng)了書法老師，買了大量字帖，每天要求我寫字，所以我從小就熟悉各種筆畫的寫法，但結(jié)果是我的書法依舊很爛。要是問(wèn)根源，我覺得一定是套路所致。因?yàn)槲覐睦蠋熁蛘咦痔抢铮玫降娜际菨M滿的套路，你必須寫得像它，沿襲這些套路，并不被允許有自由發(fā)揮的余地。在我看來(lái)，這些套路就像極了今天我們講的算法：借助簡(jiǎn)化抽象的程序來(lái)籌劃編排復(fù)雜的內(nèi)容。作為一個(gè)以水墨為主要?jiǎng)?chuàng)作材料的藝術(shù)家，從我的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來(lái)講，筆法、墨法、章法這些中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的程式完全可以總結(jié)為中國(guó)繪畫的算法。老子說(shuō)：“世間萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)?！笔篱g萬(wàn)物循環(huán)往復(fù)，時(shí)間仿佛是一個(gè)閉環(huán)，算法在這個(gè)閉環(huán)內(nèi)不斷循環(huán)，使得中國(guó)繪畫永遠(yuǎn)也逃不出自身算法的裹挾。

歷史上的經(jīng)典算法（以水墨畫為例）：古往今來(lái)，我們研習(xí)古人，將前人神化，故意制造一種只可意會(huì)不可言傳的表象，好像我們只能靠頓悟才能得到真?zhèn)?。但如果我們把傳統(tǒng)繪畫看作各種不同套路的算法，那么我們就很容易破解這些算法，破解算法之后，再迭代出新的算法，沒(méi)準(zhǔn)就能在中國(guó)畫算法系統(tǒng)中開拓出自己的一席之地。而如果將這些算法具體化，我覺得又可以歸納為兩個(gè)算法系統(tǒng)，以水墨畫為例，可以分為思想算法和技藝算法。

思想算法——在水墨畫系統(tǒng)中，唐代的王維、宋代的蘇軾，他們都為后世的藝術(shù)家提供了堪稱經(jīng)典的程序?！胺虍嬚?，水墨最為上”，王維此句便提供了水墨獨(dú)大算法的思想根據(jù)；我們可以將這句話理解為王維算法的基數(shù)，他的所有作品，都是立足于此基數(shù)之上的算法。蘇軾則講求詩(shī)與畫的互文，那么繪畫中強(qiáng)調(diào)詩(shī)意也是蘇軾算法的基數(shù)，并在他的作品中不斷鞏固此算法。明末清初盛行開來(lái)的文人畫傳統(tǒng)，其算法也是承接王維和蘇軾等前輩，這些歷史上的經(jīng)典算法為文人畫算法提供數(shù)據(jù)，文人畫系統(tǒng)又在此基礎(chǔ)上將“文人”“非職業(yè)”等標(biāo)簽數(shù)據(jù)嵌入，進(jìn)行算法迭代，而后固化為套路，形成新算法。再談到氣韻，這種傳統(tǒng)水墨畫中特別形而上的內(nèi)容，在我看來(lái)，也是可以歸納為具體的算法。著名收藏家王季遷先生就曾講過(guò)：“氣韻實(shí)質(zhì)上是一種畫面痕跡的節(jié)奏關(guān)系。”他說(shuō)：“與極具動(dòng)勢(shì)的草書相比，顏真卿的字和倪瓚的山水畫都可以說(shuō)是無(wú)動(dòng)態(tài)，或只有極少動(dòng)態(tài)。倪瓚總是畫那幾塊石頭和一些樹，但是樹、石布置的方法卻令人感覺舒暢。也就是說(shuō)，顏、倪的作品表現(xiàn)出自然的趣味，而不是人工造作出來(lái)的?？偠灾麄兌急憩F(xiàn)出一種自然效果，并具有一種人的個(gè)性或姿態(tài)，因此人們看到他們的作品就感到舒服?！蹦敲矗瘴业睦斫?，王季遷是把氣韻解釋為情緒在畫面中顯現(xiàn)的節(jié)奏關(guān)系，我們可以把“情緒”作為這一套算法的閾值。當(dāng)我們將情緒閾值調(diào)到80%這個(gè)范圍，畫面呈現(xiàn)的就是梁楷、懷素之類的算法；當(dāng)我們把情緒閾值降至20%，則會(huì)呈現(xiàn)出顏真卿與倪瓚之類的算法。

技藝算法——以算法神書《芥子園畫譜》為例，在這部幾乎無(wú)人不知的神書里，通篇都是畫法歸類：樹譜講畫樹的方法，山石譜講山石的畫法，還有人物屋宇、梅蘭竹菊、花卉草蟲等。每一譜系下還有具體分類，比如“蟹爪法”“鹿角法”就是樹譜章節(jié)里樹枝具體的畫法。這本畫譜如此翔實(shí)地將這些算法公示于眾，讓大家學(xué)習(xí)并掌握這種算法，以便將這些經(jīng)典算法傳承下去。這恰好能從側(cè)面印證，為什么中國(guó)繪畫如此重視傳承。傳統(tǒng)的算法系統(tǒng)如此之強(qiáng)，以至于我們根本繞不開它，無(wú)論你如何建構(gòu)新的算法，都要以此為基礎(chǔ)。毫不夸張地說(shuō)，翻閱它就是翻閱半部中國(guó)繪畫史，或者說(shuō)在翻閱“中國(guó)繪畫算法全集”。

凡·高憑借當(dāng)年從日本浮世繪里學(xué)到的算法，升級(jí)了印象派的套路，并用自己的程序?yàn)楹笥∠笈擅２┮了箘t把杜尚的現(xiàn)成品算法拓展成了“社會(huì)算法”：一種以雕塑社會(huì)為初始程序的“大算法”。當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在邏輯不就是種種個(gè)體算法相互博弈、吞并重組的過(guò)程嗎？因此，算法的升級(jí)就意味著接受來(lái)自內(nèi)與外的全部挑戰(zhàn)，并用一種更暴力的方式讓敵人淪為自己的數(shù)據(jù)。說(shuō)白了，藝術(shù)家就是為自己打造個(gè)體算法的程序員。這種個(gè)體算法也是每個(gè)人抵抗媒體和大數(shù)據(jù)對(duì)我們無(wú)休止的解析與編排的唯一反制措施了。這樣來(lái)看，中國(guó)繪畫的算法升級(jí)已經(jīng)是個(gè)偽命題了。中國(guó)繪畫的很多傳承者大多誤以為自己在續(xù)寫傳統(tǒng)繪畫算法，殊不知自己就是一位抄寫員。傳統(tǒng)的那些程序是由個(gè)體（名家）上傳，被制度存儲(chǔ)，又被我們下載的東西；它們已經(jīng)陳舊不堪，就像我們拿著當(dāng)年的電腦軟盤，現(xiàn)在卻沒(méi)有安裝設(shè)備。

談到算法即命運(yùn)，我個(gè)人還是比較悲觀的。凡·高和博伊斯的例子已經(jīng)告訴我們，研發(fā)個(gè)體的算法就是個(gè)人命運(yùn)的生成。但看看我們引以為傲的繪畫系統(tǒng)，再瞧瞧熱鬧的當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)，立刻就會(huì)明白，經(jīng)典的算法是沒(méi)有那么容易摒棄的，我們很輕易就會(huì)淪為那些算法系統(tǒng)內(nèi)的烏合之眾，并在交出自己命運(yùn)的同時(shí)，接過(guò)了種種虛假的命運(yùn)。