趙思源

藝術(shù)起源的重要理論之一便是“游戲”說，席勒在著作《美育書簡》中討論了游戲和審美自由之間的關(guān)聯(lián)，提出了藝術(shù)起源于游戲的看法。從理論層面賦予其意義的則是德國哲學(xué)家康德，藝術(shù)作為“自由的游戲”這一論斷突出了藝術(shù)的無目的性與無功利性，也為藝術(shù)史上各個階段藝術(shù)家的超前嘗試與大膽實驗打下了理論依據(jù)。而對當(dāng)代藝術(shù)，特別是近年來中國年輕一代的繪畫藝術(shù)來說，從其創(chuàng)作發(fā)生的過程到最終畫面的呈現(xiàn)，也不斷反映出種種“游戲的傾向”——如圖像的游戲、敘事的游戲、觀念的游戲等“游戲思維”。早在1985年，美國媒體研究者、文化評論家尼爾·波茲曼（Neil Postman）在他出版的《娛樂至死》中，便指出屏幕聲像逐漸取代書寫、文字與語言；而在當(dāng)今由電子景觀、網(wǎng)絡(luò)科技以及大數(shù)據(jù)算法統(tǒng)治下的人類社會，人類的深度思考力與表達(dá)力更是遇到了深刻的危機(jī)，無論是個體的命運(yùn)還是人類整體的生態(tài)命運(yùn)，也都面臨著各種“失控的游戲”這樣的危機(jī)。

從表意層面而言，一切視覺的藝術(shù)同樣也和敘事有關(guān)?！罢f故事”是人類一切藝術(shù)表達(dá)的共同內(nèi)核，無非是借助不同的藝術(shù)媒介、不同的藝術(shù)表達(dá)如何展開的問題。根據(jù)作家尼爾·蓋曼（Neil Gaiman）的概念，故事是“與我們生活在一起的真正共生的有機(jī)體，允許人類前進(jìn)”?？刂普撓闰?qū)諾伯特·維納（Norbert Wiener）在著作《人有人的用處：控制論與社會》中考慮了生物有機(jī)體是如何相似并得到信息系統(tǒng)幫助的：“有機(jī)體是混亂、瓦解和死亡的對立面，就像消息是噪聲的對立面一樣。在描述一個有機(jī)體時，我們都不是企圖詳細(xì)說明其中的每一個分子并且把它們一一編入目錄，而是企圖去回答有關(guān)揭示該有機(jī)體模式的若干問題。譬如說，當(dāng)該有機(jī)體變成一個更加完整的有機(jī)體時，模式就是一種意義更大而變化更少的東西?！彼€說道：“我們不是固定不變的質(zhì)料，而是自身永存的模式。模式就是消息。”

在今日的算法世界中，敘事與游戲、警示與逗樂、嚴(yán)肅與調(diào)侃，往往都難以分辨。主客體不時相互翻轉(zhuǎn)置換，鏡像成為世界，幻影生出物質(zhì)。正如策展人鄭聞在論及新媒體藝術(shù)時所言：“當(dāng)代人類個體的意識以及成為權(quán)力機(jī)構(gòu)與公司帝國算法程序的跑馬場與實驗田?！鄙踔敛恍枰行蔚目萍夹酒弧爸踩搿比舜竽X，當(dāng)代人類的意識與大腦早已在不知不覺中被異化和改變。

藝術(shù)家梁昊鵬在作品中將自己看作這場游戲規(guī)則的制定者，向那些一成不變的傳統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)。他不希望在繼承傳統(tǒng)之后毫無突破。梁昊鵬采用了源自歐洲祭壇畫的三聯(lián)畫這一形式以及巴別塔這一神話原型，表達(dá)了他對于當(dāng)代人類的文明游戲與算法系統(tǒng)的看法。在梁昊鵬的《巴別塔3》中，左聯(lián)上的天堂不再是純潔祥和而是黑暗壓抑，墮落天使的愛恨情癡在此盡現(xiàn)，他們簇?fù)碓谝黄鹚阂ご?。龐大的電子芯片是諷刺的存在，科技已然制霸天下，家園失控，夢與神皆不被放過。畫作中間一聯(lián)，雜耍小丑在玩火，孔雀人站立于圓明園廢墟之上，法國議員針鋒相對、大打出手。當(dāng)一顆顆炮彈在畫面主體的巴別塔頂爆炸時，塔樓瞬時威嚴(yán)不再，共同體崩塌，人類的意志隨墻體剝落而崩潰。梁昊鵬的繪畫有如一幕宏大的科幻電影，又似一部耐人尋味的電子游戲。他在這部“繪畫游戲”中以三聯(lián)畫的敘事方式展示了歷史的毀滅與重生、人類的理性與失控。梁昊鵬畫中描繪的“智能化”的今天，恰恰是人類社會以“去智化”的算法系統(tǒng)帶領(lǐng)無意識的群體進(jìn)入新的生存境地，使新的人類以自己意識不到的滑稽姿態(tài)，處于生態(tài)之殤與自我銷毀的“失控的游戲”的危機(jī)邊緣。

年輕藝術(shù)家汪琦琦的一個系列作品是通過X光的視角隱喻了另一種處在商業(yè)奇觀與身體規(guī)訓(xùn)下的女性肉體景觀。鼓勵著女性不斷修正、改造、美化面容與身體的醫(yī)療美容行業(yè)，以及歷史上出現(xiàn)更早的束縛女性身體、塑造女性身體的各種措施與器械，共同構(gòu)成了女性人體與人工制品的對抗與共生關(guān)系。今日的醫(yī)療美容與女性身體改造已然成了另一種“失控的游戲”。汪琦琦自己最喜愛的一件作品《隱藏標(biāo)記VII》，回應(yīng)了《創(chuàng)世紀(jì)》中上帝用男人的1根肋骨造出女人的故事，而當(dāng)今的醫(yī)美行業(yè)已經(jīng)發(fā)達(dá)到為了女性為了達(dá)到蜂腰效果不惜取出6根肋骨。畫面上殘酷而又令人不安的束腰被安靜的色彩以及一些工業(yè)化的線條表現(xiàn)出來——畫面展示的是舊時歐洲就已出現(xiàn)的束腰：腰圍緊縮，上下圍被刻意夸大，女性的內(nèi)部臟器則在極度束縛下扭曲變形。這種極度的擠壓與美其名曰的“矯正”，正是從古至今針對肉身的一種“神話”系統(tǒng)的算法構(gòu)建。每個身體改造的背后，都有著一系列豐富的話語體系與文化隱喻值得剖析，包括最終死于身體改造的流行音樂巨星邁克爾·杰克遜，其一切的動機(jī)還混合著種族、階層、競爭、躍升的復(fù)雜語義。作為當(dāng)代人中的一員，如何參與、抵制，或者回應(yīng)這種基于自己肉身材料的社會游戲，也是當(dāng)代社會的一個永恒話題。在汪琦琦之后關(guān)于孕婦身體局部的圖像中，將妊娠紋描繪成了類似孕婦肚皮上游動的寄生體的筆觸，似乎暗示了對整個身體的吞噬，但生命也在這個過程中不斷地孕育，直接將“不可控”描繪為一種生命的本質(zhì)屬性。藝術(shù)家便從視覺上對“失控的游戲”給出了自己的解答。

藝術(shù)家王旭的架上作品是另一種將異變扭曲和危險神疑的物象雜糅融匯的代表。他2021年創(chuàng)作的一批新作品依舊延續(xù)著“異體人”的形象。在X戰(zhàn)警和漫威超級英雄故事中有不少異形變種人，他們擁有各種各樣的超能力?？煽v然法力無窮，似乎總是受“人”支配或為“事”所逼，人和“變種人”之間成為宿命般的敵對狀態(tài)，“善”最終逐步淪為“惡”，他們成為陰謀的制造者和無惡不作的殺人工具。王旭2021年的新作中，用仿佛即將“失控”卻仍在把控之中的游戲般的繪畫語言，描繪了當(dāng)代人內(nèi)在的“異化”和“畸形”。他的畫面構(gòu)圖大膽卻又節(jié)制，許多時候主體幾乎撐滿畫面，肢體甚至有延伸至畫布之外的延展性。這種“過”卻不失為一種夸張的現(xiàn)實主義手法，暗示了當(dāng)下的社會中過度的浪費(fèi)、過大的壓力、過盛的欲望、過載的信息……他的用色構(gòu)成了混雜的色系與強(qiáng)烈的對比，這些顏色組成的筆觸和形體把這個看似“繽紛琳瑯”卻愈加冷漠虛假的“花花世界”的眾生百態(tài)作了強(qiáng)調(diào)。如《沉默的桃樹》中那位身上布滿“桃子”也像是多余器官般的盤坐者，如《大蘭花》中根莖已經(jīng)與畫中人物胸腔連接的怪異形態(tài)，如《空彈者》中好似骷髏魔鬼般的面容以及近乎錯位的頭顱，又或是《審視》中不斷膨脹的魚龍混雜的人體腹部等。王旭筆下的“人”以造型與比例的夸張擺脫了繪畫傳統(tǒng)的束縛，或許也重新定義了當(dāng)代繪畫中有關(guān)“人”的“游戲程序”該如何重寫。

結(jié)合幾位藝術(shù)家的創(chuàng)作，我們或許可以把當(dāng)下愈加強(qiáng)大的大數(shù)據(jù)算法比喻成“變種人”的“超能量”，也像是游戲中的“外掛”。但科技并無好壞傾向，關(guān)鍵在于“創(chuàng)造”和“應(yīng)用”的人。人們對科技發(fā)展的反思由來已久，新興的科學(xué)技術(shù)在提供便利和制造酷炫的同時，也帶來無數(shù)潛在的社會問題和安全隱患，宇宙垃圾、機(jī)器恐懼、監(jiān)控隱私、戰(zhàn)爭毀滅、濫用成癮、利益至上等，就如這個社會已經(jīng)離不開許多IT產(chǎn)品，比如手機(jī)和電腦，這些科技產(chǎn)物制造了另一種人與人之間的“屏障”，背后使用著一套套精妙的“算法”，誘使也“確?！睅缀跛腥藴S為了這個“先進(jìn)”的后網(wǎng)絡(luò)時代的奴隸。最終，我想借用藝術(shù)家白南準(zhǔn)所說的一句話：受控制的藝術(shù)非常重要，但對于受控制的生活來說，藝術(shù)更為重要。在大數(shù)據(jù)算法給人們造成的“失控的游戲”中，總有一種力量可以覺醒，可以改寫游戲的程序。這種力量的名字，就叫作“藝術(shù)”。