閆海田

摘要：徐訏詩及詩論在20世紀新詩格局演變中具有重要的連綴意義，并對當代漢語新詩寫作有特別的啟示。論文試圖對不同時期的報刊、文學史著中有關(guān)徐訏詩及詩論的研究進行“再歷史化”研究，并通過深度的文本分析來重新界定徐訏在新詩史上的地位，從而為中國新詩格局的整合提供新的支撐。最終，論者發(fā)現(xiàn)，徐訏在中國20世紀新詩格局中確有非常特別的意義，其詩與詩論分別在創(chuàng)作實踐與理論上對“中國古典詩歌格律的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”均有特殊的貢獻，這對當下新詩格律的建設具有一定的啟示。

關(guān)鍵詞：20世紀新詩格局徐訏重聲與重韻

中圖分類號：I207.2 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2021）1-0094-09

徐訏以小說名世，但他一生所寫詩歌竟逾千首，并且，他的詩歌創(chuàng)作一直持續(xù)到彌留之際，計有《借火集》《燈籠集》《鞭痕集》《待綠集》《進香集》《輪回》《時間的去處》《原野的呼聲》《無題的問句》九部詩集。因此，徐訏算得上是新詩史上寫詩極多而為人知道得最少的詩人之一。港臺學者中僅有司馬長風、黃康顯、壁華等少數(shù)幾人寫過徐訏的詩論。大陸專論徐訏詩歌創(chuàng)作的著作目前尚無，僅見潘亞憞、汪義生著的《香港文學史》與吳義勤的《漂泊的都市之魂——徐訏論》中有過不多的評介，單篇論文則只有馮芳的《論徐訏詩何以鏗鏘滿章》。但對徐訏詩卻也有給以極高評價的代表人物——林語堂、司馬長風、孫觀漢、廖文杰等都認為徐訏是20世紀中國新詩史上絕對不容忽視的幾個最為杰出的詩人之一。不過，從學理上說，這樣的判斷則更需要極為深入與充分的研究來支撐，尤其是對于像徐訏這樣——即使是他的小說成就——也在文學史“座次”排位上極有爭議的作家。

一、與現(xiàn)實、政治的疏離與切近

司馬長風評價徐訏《彼岸》的一句話，綺艷而俊絕，大概可以概括徐訏所有作品的風神——“思想是冰冷的，不夠冰冷便不能結(jié)晶為思想;文學是熱烈的，不夠熱烈便不能蒸餾升華?！侗税丁愤@本書，把冰冷的思想晶體，蔚成燦爛的彩虹，這需要卓絕的功力和魄力?！雹倌軐ⅰ氨涞乃枷搿蔽党伞盃N爛的虹彩”，這是徐訏最攝人的本領。他一生所寫作品無不透放的別樣格調(diào)也正出于此間。

徐訏曾在北京大學、巴黎大學專修哲學，并曾一度努力自拔于文壇而他適，雖終未掙脫文學的束收，但這一經(jīng)驗卻使他獲得一般詩人難以企及的抽象思維與思辨的能力。而這，也使徐訏的小說、詩歌、戲劇創(chuàng)作無不印上了他這一哲學科班出身的印痕，而閃露出強烈的形而上的光芒。但他有神奇的能力可以化去那哲學的艱澀而留存了它深邃的詩意。這也是徐訏詩情感凝重的一個原因，因為他將內(nèi)心的情感收束在哲思的深度里，所以，這使他的詩自然有一種徐志摩的詩所沒有的重量。徐志摩是以輕靈取勝，徐訏則是凝重中有一種潔凈的幽遠。

徐訏的詩雖在思想上攀援極高，但正如前文曾言及，他有神奇的能力可化去那思想的艱澀而留存它深邃的詩意。這其中之奧秘，筆者以為，除去徐訏天才的詩人氣質(zhì)外（徐訏最本質(zhì)的身份自然是詩人，他想象的俊絕，以及外冷內(nèi)熱的性情無不指向于此），正是他極深的文字功力使然。徐訏長于運用各種風格的文字，可以說達到爐火純青的境界，對這一點，徐速、蕭輝楷都曾表示艷羨不已②。而現(xiàn)代心理學則表明，文字是思維與想象的“翻譯”，所以，這終究歸為徐訏想象力的出類拔萃。司馬長風曾感嘆地說，徐訏詩“辭藻之豐美，如天花繽紛，使人目亂神搖”③，其正是在說徐訏的想象力斑斕如花，使人眼花繚亂。而這大概就是徐訏化去他思想艱澀的關(guān)鍵所在了，他是將極高的“思想”以俊絕的想象“翻譯”成五彩的“意象”，如其《認識》④之中，那“浩闊的天庭、輝煌的太陽、幽靜的月亮、白云藍霓與紅霞、飛雹的形成、虹兒的生成、稀奇的雪花斑斕的結(jié)晶、五彩的水汽、雨珠的醞釀、燦爛的原野、云有奇色風有異響、幽幽的溪水帶著清香”都是他“翻譯”成“意象”的“冰冷的思想晶體”，而其借助的正是他令人難以企及的“想象力”。即使在他那些說理最明顯的詩中，他也同樣驚人地保持住了從“想象”的“通道”里一閃而出時所沾染上的可貴的“藝術(shù)”色澤，這在中外詩人中，非常罕見。譬如，被司馬長風明確指為說理詩⑤的《吻之歌》《笑之歌》《淚之歌》《睡之歌》，實則皆為收思想極高與意象豐沛于一身的拔萃之作。

而徐訏晚年所寫之更凝重而有宇宙視域與宗教情懷的《變幻中的蛻變》《夜祈》《古典的夢想》等，則在哲思的路上走向渺茫的時間深處。徐訏對時間的思考遍布于其各種體裁之中，他認為逝去的時間并沒有消失，而是漂向了一個神秘的所在，那就是“時間的去處”。他曾以各種體裁來表現(xiàn)他的這一想象，如小說之《悲慘的世紀》與“靈的課題系列”，散文之《談鬼神》，而詩則有直接以之命名的詩集《時間的去處》?！蹲兓弥械耐懽儭氛谴思械拿唬?/p>

“靠地心的吸力，/倒側(cè)的地球/叫我們聚居在一小簇石叢中/忘記了太空，忘記了無垠無涯的/空間中的旋轉(zhuǎn)著的星球/與旋轉(zhuǎn)著的云氛，大氣與光。/我們就再也無從知道是我們的蛻變/還是環(huán)境的變幻，因為我們最后只是/一絲一絲的氣流被時間吸收，/被空間吸收，成了宇宙的營養(yǎng)，/而宇宙因此一天一天的成長、壯大?！雹?/p>

徐訏詩有宇宙浩茫的感傷，他的意象中時時會出現(xiàn)“星云”、“大氣”、“光”、“廣闊的天庭”等離現(xiàn)實人生遙遠的名詞，這使他斑斕幽深的哲思更加有一種廣漠的眼光。在時間的無涯里，生命被宇宙拉成一絲一絲的氣流而被時空吸進它幽暗的無窮中，成為宇宙成長壯大的營養(yǎng)。這樣的哲思，帶有深深的對宇宙神秘的孤寂感，并且，這意象有一種與現(xiàn)實拉開距離的陌生化的神秘。但是，徐訏也把現(xiàn)世的悲哀捺進其間，使其在宗教的、宇宙的高處流下熱力的淚水。如《夜祈》——

主，請莫再讓我靈魂/在幽暗空漠中流浪，/它已經(jīng)受盡了顛波，/磨折、痛苦、創(chuàng)傷。//……請恕我過去，給我未來，/賜我響亮的聲與燦爛的光，/讓我跪在你慈悲的腳下，/再醒我卑微的希望。⑦

因此，徐訏的詩神雖在宇宙的輝光與哲思的井水里更有耀目的光彩，但他無法掩面走過那戰(zhàn)火燒過的鄉(xiāng)村，也不能無視那殘缺不全的尸身，他的哲思的眼睛終于也流出了熱力的淚水來——

不要凝視我眼睛中的你，/腿上的你，手臂上你的自己;/知道么？這是一個別離/……這樣在不久/你或者會見到一個潰爛的尸首，/于是你閉起眼，掩起鼻來，/用格外的速度走你自己的路了！/你會不會想到這具炮彈的殘尸，/曾在每個細胞中占有你的畫的詩，/占有你靈魂中最玄秘最玄秘的事，/不吧！于是稍遠的將來，/你就會看見，/或者就在你殘垣斷墻的故土里，/發(fā)現(xiàn)了戰(zhàn)士們的殘骨與骷髏，/那時你可會到骷髏堆里去認，/哪一顆是你熟識的，/向你行別禮的頭呢？/不吧！那就要等更遠的將來了，/在一些衣冠的空塋上，/或者有我的姓名;/于是你含淚了，/對那墓前的青草與鮮花，/對那月下的清風……但是不，你也用不著凝視我的頭，/我的眼睛，我的未死的身體，/記著，這是渺茫的事，/我們要現(xiàn)在，現(xiàn)在，/請再干了這杯吧！/趁未別讓我們痛飲一醉。⑧

這在“戰(zhàn)火，生與死，美的肉身與丑的腐尸，欺人的榮譽與深切的憤激”中爬出的詩句是這樣地熱烈而使人震撼，它絕不屬于“宇宙的輝光”與“哲思的井水”一脈，但它也在艾青常含淚水的眼里多出了魯迅的警覺。它的“葡萄美酒夜光杯”里似乎插著一束波德萊爾的惡之花，同時又閃耀著里爾克的象征之色。這一首《干杯的歌》寫于一九三五年暮春的上海，在“后期新月派”、“中國詩歌會”、“現(xiàn)代詩派”的各種呼聲中，似乎不屬于任何的陣營，徐訏以綺麗的熱力唱著自己“生與死”的“干杯的歌”。但徐訏的詩神注定不屬于他的時代，因為他的藝術(shù)境界使他絕不會滿足于僅僅染上時代的血與火的色澤，他要逸出時代的主潮，向時間的永恒靠近。于是，在他所在時代的人們便漸漸看不見他哲思的眼里流出的那熱力的眼淚，他們在火熱的口號里漸漸將他完全遺忘。但是，他的“干杯的歌”在戰(zhàn)火已經(jīng)遼遠的時候，當人們憑吊殘留的碑石與英雄的墳墓時，還會從蕭索的斷垣里隱隱地飄來，那歌聲竟還是那樣地催動人心，那樣地引人流藝術(shù)的淚水與發(fā)茫然隔世的喟嘆。

寫于1941年的《鄉(xiāng)感》寫實地畫出戰(zhàn)時鄉(xiāng)村的荒索——“火燒凈了的鄉(xiāng)村，/再看不見一個人跡，/只有深谷里一兩聲鳥啼，/驚落了樹上的殘葉。//黃土里都埋著村中父老，/餓狗在那里尋食，/偶有忍辱的村女摸回，/在墳頭偷灑淚滴。//遠處的征人未歸，/何來那號角嗚咽？/可是要喚起墓里尸身/列隊，開步，赴敵?！雹釕?zhàn)火，死亡，餓狗，哭泣的村女，墳墓里的尸身。不過，這無奇的意象卻因結(jié)尾的一句“列隊，開步，殺敵”而有了詩的輝光。

徐訏對待政治的態(tài)度是復雜的。他的最綺麗的詩神不屬于時政當無須質(zhì)疑，但他也時有對當局最直接批判的激烈姿態(tài)。香港作家慕容羽軍曾這樣描述他眼中的徐訏：

也許有人誤解徐訏如此的挖空心思來“遠離政治”，是不是他對國家、民族，沒有絲毫的認識或者沒有絲毫的感情？事實卻并非如此。骨子里，徐訏的政治理解力很強，而觀念也很牢固……徐訏的筆下，在七十年代以后才顯露了更多的政治見解，這種心理狀態(tài)，許多評論徐訏的人，都不見得有誰領會。⑩

從慕容羽軍這段話可以看出，徐訏私下與熟悉的朋友們相聚也會談論政治，并一定也常有令慕容羽軍感到欽服的洞見。其實徐訏對時政的態(tài)度與深刻的思想在他很多作品里都可見端倪，細心的研究者不難尋到。諸如他數(shù)量巨大的散文小品以及長篇小說《悲慘的世紀》，都流露出他對時政的深刻省察。

正如慕容羽軍所說，到了晚年，徐訏對政治的態(tài)度突然明朗起來。除去長篇小說《悲慘的世紀》外，徐訏一反他以前詩風之凝重格調(diào)，寫下了一批極盡語言之通俗、淺白風格的政治敘事詩。這些詩都去除了詩在歌樂上的韻律的追求，只保留了屬于詩的敘述上的節(jié)奏之回旋與起伏，批判的鋒芒畢現(xiàn)，語詞激烈，悲憤情緒的流露也似不加收束。如發(fā)表時引起很大震動的政治敘事長詩《無題的問句——遙寄“文聯(lián)”“作協(xié)”的一些老朋友》11。在這首長達六千二百余言的長詩中，徐訏真誠地敘述了他最初怎樣接近馬克思主義而又離開，又怎樣看到各個政治陣營的種種驚心動魄，他以含淚帶血的文字紀錄了他半個世紀以來的眼睛所見，耳朵所聞，身心所感。此外，徐訏的這類政治敘事詩還有《來信》《觀文壇舊畫有感》《你從北國回來》等，這些詩都是用最簡單而直白的語言寫成，沒有一絲象征的色彩，這與徐訏一貫喜歡哲思而神秘的格調(diào)，在語言上潔凈而猝脆的風致完全不同。徐訏的切入時代是真誠的，他一生從未喊過任何的口號，他是以內(nèi)心的，夾著微喟與帶著排斥眾聲的清高，來表達他對自己的民族、自己的國家的熱愛，他也會對自己的時代與自己的時代底下系著民眾命運的政治發(fā)出他獨特的呼號之音。

當徐訏離開有無限廣闊土地的大陸來到香港這一高度都市化的小島，那里再無遼闊的原野，也再沒有皚皚的白雪掩埋著的荒村，那里只有被高樓大廈割據(jù)的的空間，只有熱浪的空氣中人群的熙攘，這使徐訏對這塊狹小的地域上擁擠的人生感到厭倦，他向往有野外的世界，在夜里想象著那廣大的原野上傳來的呼聲。但他已沒有力量去到那真正的原野上，一切都在想象中浮成了虛渺的意象。這里有最無聊的繁榮與最寂寞的生命，街頭，巷尾，舉目所見的人群都在疲憊而盲目地蠕動，他們朝著瑣碎的期望掙扎，要在這過于狹小擁擠的島上作“叢林法則”的勝利者。于是，他感到了寂寞，在聚會的酒店，在談天的咖啡店，在友朋的客廳，在青年們奮斗的途上，在文藝的論戰(zhàn)中，在明星的緋傳里，于是，他在深夜寧靜的時刻，想象從遙遠的野外傳來呼聲，給他寂寞添一些開闊的夢的顏色——

我在廣大的原野中生長，/日夜在無垠大地中馳騁，/開闊的天空緊貼我面龐，/柔軟的草原偎依我夢魂。/……/如今我已在緘默中冉冉老去，/人人都說我有顆寂寞的靈魂，/但無人知我在寧靜的夜晚，/始終在諦聽原野的呼聲。12

那呼聲是遼遠的，它是屬于原野，屬于開闊的北方，屬于永不能回到的故鄉(xiāng)的聲音，徐訏終于寂寞地躺在了那小島的溫熱的空氣中，他的夢的開闊的顏色永遠羈留在了那常綠的南國。

二、“重聲”與“重韻”之間

徐訏認為，中國的新詩運動，本質(zhì)上是以“重聲”來反對“重韻”，從而實現(xiàn)詩的形式的變革。關(guān)于“聲”（即“音節(jié)”）于“詩”的本質(zhì)意義，徐訏曾在《談詩》中有過深刻的分析。

徐訏認為，人類從猿猴進化到人，重大的分野乃是“言語”與“歌”的發(fā)生。而“言語”與“歌”則是相伴而生，并非如很多人所認為的有先有后。徐訏舉例說，野蠻民族所唱的歌曲，常常是毫無意義的，但因其音調(diào)和諧，文明社會的我們也喜歡聽。但他們?yōu)槭裁匆翢o意義的歌呢？這就應該根據(jù)他們的生活去解釋才對。徐訏說，當野蠻民族的人們在集體勞作時，是存在“群生活”的“韻律”的，而那毫無意義的歌則正是這“群生活”的“韻律”的反映：

在工作的時候，為求動作的一律，或者是某種有秩序的參差，發(fā)一種有韻律的音調(diào)是必需的，而且也是一種必然的產(chǎn)物。為首的發(fā)一個聲音，或者說一句順口的言語，其余的都一齊發(fā)出某種聲調(diào)來，這就是在反映他們動作的韻律。有許多小鐵店打鐵的時候，他們是三四個人在打一塊燒紅的鐵，為首者一只手握鉗子，夾著紅鐵，另一只手握著小錘，其余兩三位都兩手高舉著鐵錘，這鐵錘是一個大于一個，順著次序下去，這時候你就可以聽到他們嘴里哼著的歌調(diào)，這歌調(diào)固然是毫無意義，但是直接反映勞動的韻律是一件絕不能否認的事實。13

徐訏認為，野蠻民族之所以要唱那毫無意義的“調(diào)子”，正與小鐵店里的打鐵一樣，是為配合某些勞動的動作而自然發(fā)出的。所以，“歌”的發(fā)生與“言語”不同，“言語”因有內(nèi)容而必須發(fā)生在動作之前或之后，也就是動作停頓的時候，而“歌”則正是發(fā)生在動作進行之時。

徐訏從“歌”的發(fā)生是在動作的進行中來提示我們韻律與動作的關(guān)系，聲音，即使沒有意義的聲音，是人本能的在動作中發(fā)出來配合動作的，這就是詩的能給人以意義之外的特殊感覺，是有一種超意義的聲音的本質(zhì)來使我們愉悅。因此，徐訏認為，“言語”與“歌”是無所謂先后的。反之，二者正是生活中兩種不同情境的產(chǎn)物。即“言語”是在動作的停止之時，是一種意義的交流;“歌”是在動作之中，是一種與動作本身合一的觸發(fā)。而詩，本質(zhì)上兼?zhèn)洹把哉Z”與“歌”的特征，所以，好的詩，自然既可以配合動作的韻律，也可以觸發(fā)對動作的聯(lián)想，而生成一種場景的圖繪，傳達給讀者。

徐訏認為在詩的形成之初，“歌”的特征更明顯，即很多無意義的音節(jié)會進入到詩中來形成韻律，這或正是對事實上動作的律動本身的一種真實再現(xiàn)。為了說明這一觀點，徐訏曾做了下面的實驗：

我用一件最普通兒童的游戲來說。這個游戲，我聽到的名稱為“拍麥果”的，兩個兒童對坐著，自己拍了一下手，以右手拍對方左手，又拍一下手，再以左手拍對方右手來玩。開始的時候，為要時間的相同，先要三次拍摸對方的手，他們的歌謠是這樣：一羅麥，（第一次摸手）二羅麥，（第二次摸手）三羅開稻麥?。ㄈ蚊?，于是拍手）“噼啪，噼啪……”（拍的聲音）

我曾經(jīng)問過二十八個兒童，問他們拍麥果的歌訣，除了兩個因為我當時技巧用得不好的緣故，沒有讓他自然地流露外，由他們嘴里唱給我聽的都是這樣：

“一羅麥，二羅麥，三羅開稻麥，噼啪，噼啪……”

十分明顯，他們拍手時的聲音用到歌里來了。這，還只是八個的答案，還有四個在說到第三句的時候，手就動作起來;另外十四個在說第四句時候更是說得好：“噼——啪，噼——啪……”在“噼”音與“啪”音之間有一個小小的停歇，是非常值得我們注意，因為這正完全合游戲中動的韻律，游戲時是先拍一次自己的手再拍對方的手。在兩個聲音中，又正是一個小小的停歇。……當然這些不能說是一個科學的很正確的實驗，但也可稍稍見到我們對于群工作或游戲的聲音與工作時發(fā)出的聲音需要統(tǒng)一地來觀察了;同時，所謂歌與勞動韻律的關(guān)系也可以看到一點。14

徐訏通過這個實驗非常形象地說明，在詩歌的發(fā)展中，聲音與節(jié)奏的參與是很本質(zhì)的一種伴隨，如《詩經(jīng)》《楚辭》中的“兮”，很可能是對一種動作本身的節(jié)奏的再現(xiàn)的需要而產(chǎn)生的。這正是“歌”與“詩”的分離之初，無意義的聲音符號漸趨減少而終于不見的一個過程。徐訏從“詩”“歌”同源的角度，看到了“詩”雖漸漸與“歌”相分離，但保留了歌在最初產(chǎn)生時伴動作而發(fā)的那些無意義的音節(jié)所能帶給人的愉悅，這愉悅的本質(zhì)即它是動作的節(jié)奏的抽象，后來則漸漸沉浸到詩的本質(zhì)里，成為詩的生命。

據(jù)此，徐訏認為，中國的新詩運動，如果說是以白話去革命文言，那只是一種文字上的術(shù)語;本質(zhì)上，在詩律的層面，則可以說是對于太重韻的一種反動，就是以重聲反對重韻?！拔濉に摹敝?，新詩倡導者基本都是自覺不自覺地循著這一路徑走去的。在語言上，白話文之反對文言文，是反映整個悠久農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的崩潰，而在詩史上說，這個重聲的運動也是含著這個意義。新詩運動的起來，第一步就是要解除韻律的束縛，要求的是用白話來自由表現(xiàn)詩，那時候雖說并沒有明白提出重聲的要求，但事實上的確在要求而且已經(jīng)表現(xiàn)出聲的重輕的節(jié)奏了。第一因為語言本身就有重輕之節(jié)奏，第二是與節(jié)奏非常有關(guān)系的標點符號的應用。而關(guān)于標點符號在新詩產(chǎn)生初期的重要意義，似乎只有徐訏有清醒的認識。標點的介入，使現(xiàn)代漢語詞匯在組合之時有了形成更為復雜的節(jié)奏的可能，這極大地增加了現(xiàn)代新詩的表現(xiàn)力，也使新詩在“廢韻”之后有了另一種“詩之為詩”的新的努力方向。

徐訏關(guān)于新詩運動是以重聲反對重韻的判斷是精準而敏銳的，這可以從第一代諸白話詩人的理論主張中找到佐證?？蛋浊樵凇缎略姷孜乙姟分羞@樣主張：

情發(fā)于聲，因情的作用起了感興，而其聲自成文采?？锤信d底深淺而定文采豐歉。這種的文采就是自然的音節(jié)。我們底感興到了極深底時候，所發(fā)自然的音節(jié)也極諧和，其輕重緩急抑揚頓挫無不中乎自然的律呂。……音呀，韻呀，平仄呀，清濁呀，有一端在里面，都可以使作品愈增其美，不過總須聽其自然，讓妙手偶然得之罷了。15

康白情這篇《新詩底我見》發(fā)表于1920年的《少年中國》上，他主張“無韻的韻比有韻的韻還要動人”，要求新詩有發(fā)自“感興”本身的自然的音節(jié)與節(jié)奏，這是擺脫舊詩格律最明顯的特征“押韻”時的無奈之舉。“無韻的韻”，第一個“韻”應該是指狹義的“押韻”，第二個“韻”則應是指詩的整體上敘述與抒情的“緩與急、輕與重、濃與淡”的變化的節(jié)奏感。這正是“輕韻”的一個明證，重視自然的音節(jié)，必然重視“聲”的形式，這與郭沫若“詩應該是純粹的內(nèi)在律，表示它的工具用外在律可，便不用外在律，也正是裸體的美人”16的主張是一致的。

胡適在《談新詩——八年來一件大事》中表現(xiàn)出的輕韻之意比之其他諸人都更為明顯而具體：

押韻乃是音節(jié)上最不重要的一件事?！姷囊艄?jié)全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧，至于句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語氣自然，用字和諧，就是句末無韻也不要緊。17

胡適如此強調(diào)“韻”的毫無輕重，是因非此則舊詩根深蒂固的用韻定習難以改變，而舊詩之魅力與最鮮明的特征正是用韻的爐火純青，非此也難以寫出與舊詩有明顯距離的白話新詩?！拜p韻”確是新詩發(fā)軔者們無奈的暫時性策略，詩要求“聲響韻諧”的音樂性本質(zhì)在“輕韻”的尷尬中只好轉(zhuǎn)向“重聲”的追求。

從“輕韻”而轉(zhuǎn)向“重聲”的原因，康白情的《新詩底我見》中有還有一段深刻的話發(fā)人深省：

惟其詩是貴族的所以從詩底歷史上看，他有種種形式的變遷，而究其實，一面是解放一面卻是束縛，一面是容易作，一面卻是不容易作好。你從三百篇以至詞曲，作品數(shù)量迭有增加，而其重量和數(shù)量的比例恐怕只有減少，就可以知道了。18

康白情洞見到詩之為詩正在于它被自身形式的束縛，沒有了這束縛而隨便到任意時，詩也就消失了。所以，白話新詩在廢舊詩之韻后，那自由自在的“詩”終于被寫這“自由詩”的詩人自己在心底里生出了懷疑，他們必然要求另外一種“束縛”，于是有字與字間的“雙聲”、“疊韻”，詞組間的“音節(jié)的頓”，句中的“平仄清濁相間”等等而被重視?！爸芈暋币彩且环N束縛，是“輕韻”之后，詩之為詩的音樂性特質(zhì)的必然要求。

但到三十年代，這一輕韻重聲的傾向終于開始模糊起來，1932年戴望舒在《現(xiàn)代》上發(fā)表的《望舒詩論》便過激地將聲與韻一并“否定”，而在更高的意義里要求著“詩情”的抑揚與頓挫：

詩不能借助音樂，它應該去了音樂的成分?！姷捻嵚刹辉谧值囊謸P頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上?！嵑驼R的字句會妨礙詩情，或使詩情變?yōu)榛蔚摹！^形式，絕非表面上的字的排列。19

表面上看，戴望舒非但“輕韻”而且“輕聲”，但其實這些話在深的底下卻也隱藏著戴望舒對“韻”與“聲”的更高的要求，他理想中的境界應該是要達到詩的韻與字句的整齊同詩要表達內(nèi)容的本身所對應的現(xiàn)實生活的自然節(jié)奏與韻律的諧和，所以，他才認為“所謂形式，絕非表面上的字的排列”。而就在他發(fā)表這一主張約一年之后，即寫了有韻而字句齊整的《小曲》，并自此轉(zhuǎn)向“新格律詩”的一脈。這其實很符合徐訏對新詩的解釋，“重聲”與“重韻”終將走向合一。

因此，在下面這首影響較大的徐訏小說獻辭中，我們可更為直觀地感到徐訏的詩中那非常獨特的攝人之處。它用詞內(nèi)斂，聲音猝然開闔，節(jié)奏轉(zhuǎn)換無形，潔凈，干脆，意境蒼茫，恍然隔世。顯然，這是徐訏有意識地追求詩的聲之高爽韻之清俊的得意之作：

《〈鬼戀〉獻辭》：春天里我葬落花，/秋天里我再葬枯葉，/我不留一字的墓碑，/只留一聲嘆息。//于是我悄悄的走開，/聽憑日落月墜，/千萬的星星隕滅。//若還有知音人走過，/驟感到我過去的喟嘆，/即是墓前的碑碣，/那他會對自已的靈魂訴說：//“那紅花綠葉雖早化作了泥塵，/但墳墓里終長留著青春的痕跡，/它會在黃土里永放射生的消息。20

對于徐訏詩在“聲”之上的用力與取得的成就，林語堂也有清晰的認識，他曾在美國國會圖書館作過一次題為《五四以來的中國文學》的講演，在那次講演中他批評一般新詩的粗糙和缺乏音節(jié)，同時指出：“徐訏是一個例外。他的詩句鏗鏘成章，非常自然?！?1

然徐訏后來的詩作，卻出現(xiàn)了某種轉(zhuǎn)向，他更傾向于讓詩情隨性自然地流淌而出，而在形式的創(chuàng)制上則不再投以苦吟的心血。他自信自己的詩能夠有源于自然與生活本身的韻律，而讓它們流水般淌出，這與郭沫若的詩情噴涌雖表面上相似，卻有著本質(zhì)的區(qū)別。郭沫若是情感的噴涌，因此會顯得毫無節(jié)制，且會使詩有濫情之嫌。徐訏因其哲學科班的背景，理性與哲思已成內(nèi)在的抑制力，它們像一個隱形的閘口一樣收束著詩情的流出，從而使徐訏的詩既有流水的順暢也有深潭的凝重。我們可以找出諸多徐訏看似毫不用力于“聲韻”的作品，但它們都因有一種特殊的整體韻律而顯示出優(yōu)秀詩作的震撼力，這些作品可以視為是徐訏“多在各方面接受生活韻律”而尋到的“新韻律”的實驗之作。如徐訏自愛頗深的《書眉篇》，其簡潔、凝重的文字與繁復的歷史、地域意象的鋪排間，產(chǎn)生了風格上對立的張力。新詩之中，是很少見到如此不重聲的推敲而反能達到有這樣整體氣韻，在讀時則奇妙地也有了歌樂的美感之作：

十一世紀的歐洲，/在進香的路上，/教堂的門首，/有高唱自編的歌曲，/伴著大提琴的歌手。……這些都是行丐的事業(yè)，/也就是我現(xiàn)在的生活，/向你們唱人間的悲歡，/與葬在我心底的歌曲，/求善男信女們一點施舍，/謀在擁擠的英雄高僧間，/得卑微的生命與呼吸。22

徐訏的詩作之中，常常是不分段的詩好過分段的詩。這其中的原因，恐怕是不分段的詩的節(jié)奏更容易依它內(nèi)在的本身的韻律而導引著詩的聲調(diào)的協(xié)和與錯落。這與人為的，外在用強力刻意地將詩切割成四句一節(jié)，或五句一節(jié)，是更容易自然引出作者藝術(shù)的靈感。徐訏的詩尤擅長這種依詩內(nèi)在的自然韻律帶出詩的情感變化節(jié)奏與聲調(diào)的錯落，這不僅在他的詩作中，甚至在他的散文與小說里也時時可見。比如《鬼戀》中的段落：

在湖邊山頂靜悄悄旅店中，我為她消瘦為她老，為她我失眠到天明，聽悠悠的雞啼，寥遠的犬吠，附近的漁舟在小河里滑過，看星星在天河中零落，月兒在樹梢上逝去，于是白云在天空中掀起，紅霞在山峰間涌出，我對著她的照相，回憶她房內(nèi)的清談，對酌，月下的淺步漫行。我后悔我自已意外的貪圖與不純潔的愛欲，最后我情不自禁的滴下我脆弱的淚珠。23

這是《鬼戀》中極為攝人的段落。其格調(diào)清絕，甚為少見，雖是一段抒情的敘述，卻有一種特殊的歌謠之美。其旋律隨“我”的“思念之情”而揚起，又待“我”黯然時猝然落去，于是又感到它若疾若徐的節(jié)奏，聽到它清俊絕響的結(jié)尾一收。實在，只要有一點歌詩感的讀者，幾乎都能感到這段話極其特別的詩的韻律。

三、徐訏與20世紀新詩格局

臺灣學者魏子云本十分欣賞徐訏的小說，認為徐訏是“五四”以來相當重要的小說家。但他對徐訏的詩卻持完全否定態(tài)度：

不過，徐訏的詩則不堪一讀，大多是一些格言，可以說遠停留在廿年前的中國新詩階段，和現(xiàn)代臺灣的新詩相較，實無法并論矣。24

但也有像孫觀漢那樣將徐訏視為20世紀中國最偉大的新詩人的異聲：

在我的心中，徐訏先生是二十世紀中國最偉大的新詩人，這種看法，當然會有許多人不同意。尤其是學院派的詩人和學者……無論如何，我的觀點，是二十年來，出自心中的觀感。25

總的來看，臺灣的現(xiàn)代派詩人大都對徐訏的詩極為貶抑，而林語堂、司馬長風、壁華、廖文杰等對徐訏的詩有很高評價。分歧來自對徐訏詩“潔凈、自然”格調(diào)的兩種截然相反的評價。前者認為，徐訏的詩還停留在第一代白話詩人“明白如話”的階段，后者則在批評五四新詩的粗糙和缺乏音節(jié)的同時感慨“徐訏是一個例外”，是“繁華落盡”后天然的“音節(jié)”。這一點，臺灣現(xiàn)代派詩人確實誤解了徐訏。徐氏對西方哲學與現(xiàn)代主義思潮的熟稔決不低于臺灣現(xiàn)代派詩人，他的“清朗自然”的格調(diào)，是有意為之：

反寫實主義雖然是世界上一般的浪潮，但在臺灣流行的詩歌，一方面是躲藏在墳墓的背后，借尸還魂地吐露著舊有的感情;另一方面是從彎曲的感覺灰暗的意象訴吐朦朧的感情。而這在兩種完全不同方向的藝術(shù)的氣氛中，獨獨沒有清朗嘹亮對現(xiàn)實的歌頌詛咒諷刺刻畫的作品。26

但是，“潔凈，清朗、自然”，卻不等于淺露，徐訏的詩自有其非常攝人的特殊神韻，不管是《〈鬼戀〉獻辭》的蒼莽猝脆，還是《書眉篇》的凝重繁復，都是在“灰暗”里“彎曲”地求朦朧意象的現(xiàn)代派詩人們所不可及的。而徐訏晚年所寫的一批表現(xiàn)宇宙幽深神秘，虔仰宗教境界而又懷疑，悼嘆生命而又虛無的詩作，尤為清俊高遠。徐訏一向主張詩情要自然流淌，刻意的晦澀是他所不屑，但他探尋生命的境界卻也可高入云端，偶然的象征即使有明晰的指向，也不減其深邃的意緒。魏子云認為徐訏的詩“大多是一些格言”，幼稚如新詩發(fā)軔階段，實在是門外之見。如以“煙”來象征塵世之俗事的《旅居戒煙辭》，以及有奇俊的韻律，參錯的聲調(diào)，冷寂的意象的《自醉》，還有氛圍神秘莫測意象繁復華麗得令人驚異的《風浪》，此外更有《進香》《變幻中的蛻變》《古典的夢想》《原野的呼聲》等堪稱開一脈詩風的名篇。徐訏的詩并非缺乏現(xiàn)代主義意緒，而是化用得比較高明，正像他的小說是“馬路的熱鬧”與“書齋的雅靜”的結(jié)合，他也破除了詩之“貴族”與“大眾”間的隔膜。

吳義勤認為，徐訏以“通俗性”的詩歌形式傳達現(xiàn)代派的人生情緒，這是新詩史上既有別于戴望舒、卞之琳那樣的現(xiàn)代派詩人，也不同于艾青為首的七月派，或者以穆旦為代表的九葉詩人群，他在四十年代的新詩中應該占有一席之地：

徐訏的詩歌有效地把現(xiàn)代派的人生情緒和通俗性的詩歌形式和諧地統(tǒng)一為一體，這無論對主張追求不可解讀性的現(xiàn)代派，還是對主張直露通俗地再現(xiàn)現(xiàn)實、宣泄情感的現(xiàn)實主義和浪漫主義詩歌都不無藝術(shù)的啟迪。徐訏的詩理應在中國現(xiàn)代詩歌史上占有一定的地位。27

司馬長風對四十年代中國新詩的格局很有自己的判斷眼光，他在《中國新文學史》非常有限的章節(jié)中竟大膽地分出相當?shù)钠o徐訏的詩，這在臺港以及大陸的文學史著中絕無僅有。司馬長風對徐訏文學史地位的評定可謂力排眾議，顯得極有膽識，他的努力在某種程度上動搖了一些已被視為權(quán)威的定評。近些年，徐訏在國內(nèi)的影響漸漸擴大，徐訏研究也得以展開，司馬長風功不可沒：

一九一八年誕生的新詩，徐志摩開創(chuàng)了現(xiàn)代的情詩，把愛情當作神圣來謳歌，這一傳統(tǒng)，在一九三一年徐志摩逝世后，幾成絕響，銜接加以發(fā)展的則是徐訏。28

司馬長風從新詩發(fā)展的整體格局來審視徐訏在新詩史上的建設性意義，這在學理上支持了孫觀漢的觀點。他注意到中國新詩之愛情詩的寫作自徐志摩之后漸漸落寞，幾乎沒有優(yōu)秀之作可以接續(xù)這一傳統(tǒng)，直到徐訏四十年代《四十詩宗》的出版才將這一傳統(tǒng)銜接上。但同在寫愛情題材上，徐訏與徐志摩的差異也是明顯的。徐志摩的愛情詩以淡淡憂傷為飛揚的羽衣，徐訏則在愛情上面加上了生與死的重量，對比徐志摩的《沙揚那拉十八首》《雪花的快樂》與徐訏的《〈鬼戀〉獻辭》完全可以明了這一點。

壁華作為香港的著名詩評家，很少對香港的詩人進行評論，這顯示著他的一種不認可香港本土詩人的態(tài)度，但他卻時而寫些對徐訏詩的評論：

在香港……像李英豪、林以亮等詩評家，幾乎都不評本港詩人詩作……壁華也不例外。他寫于70年代、出版于80年代的兩本詩論隨筆，均不是以香港詩人作為評論對象（少數(shù)地方曾談到徐訏等人的詩歌創(chuàng)作）。29

潘亞暾、汪義生的《香港文學史》對徐訏不同時期的詩歌創(chuàng)作都有具體的評介：

徐訏居港后的詩歌一個重要的特點是哲理意味濃厚，部分詩作打上了宗教的超脫、遁世的烙印?！蹲儞Q中的蛻變》是有代表性的詩篇，詩人思接千載，視通萬里，心游八方，借助大膽的夸張和神異的幻想，將讀者引入虛無縹緲的境界之中。徐訏詩在結(jié)構(gòu)形式上富于變化，排列參差又有內(nèi)在的嚴整節(jié)律，音調(diào)和諧，語言華美豐約、樸實明麗，不少詩被譜了曲，廣泛傳唱。30

劉登翰主編的《香港文學史》僅在五十年代香港詩歌概況中提及徐訏的名字一次，此外再無半句介紹。作為專門的香港文學史，對于徐訏近千首的詩作而無一句評介，似乎不可理解，足見徐訏的詩在某些文學史家眼中是可有可無的。

總體上看，徐訏的詩風隨性、自然，是哲思與才情的噴發(fā)，甚至有代替日記的功能，而其一生所寫逾千首的規(guī)模，以及隨時隨地作詩的習慣使徐訏的詩缺少馮至、徐志摩詩的精致與嚴謹，這嚴重損害了徐訏在新詩史上本應有的更高地位的確立。但徐訏詩中那些能體現(xiàn)徐訏創(chuàng)作水準的最好的幾首，卻足以使他側(cè)身于新詩史上少數(shù)幾位詩歌大家間而毫不遜色。

① 司馬長風：《〈彼岸〉——哲思的絮語》，《星島日報》1976年6月20日。

② 參見徐速文《憶念徐訏》，與蕭輝楷的《天孫云錦不容針》。

③ 司馬長風：《中國新文學史》下卷，香港昭明出版社1983年版，第219頁。

④ 徐訏：《認識》，《徐訏文集》第14卷，上海三聯(lián)書店2008年版，第231-233頁。

⑤28 司馬長風：《中國新文學史》下卷，香港昭明出版社1983年版，第219頁，第217-219頁。

⑥ 徐訏：《變幻中的蛻變》，《徐訏文集》第15卷，上海三聯(lián)書店2008年版，第124頁。

⑦ 徐訏：《夜祈》，《徐訏全集》第12卷，臺北正中書局1969年版，第519、520頁。

⑧ 徐訏：《干杯的歌》，《徐訏文集》第13卷，上海三聯(lián)書店2008年版，第281-283頁。

⑨ 徐訏：《鄉(xiāng)感》，《徐訏文集》第14集，上海三聯(lián)書店2008年版，第7頁。

⑩ 慕容羽軍：《徐訏——作家中的明星》，寒山碧編著《徐訏作品評論集》，香港文學研究出版社2009年版，第20頁。

11 徐訏：《無題的問句——遙寄“文聯(lián)”“作協(xié)”的一些老朋友》，寒山碧編著《徐訏作品評論集》，香港文學評論出版社2009年版。

12 徐訏：《原野的呼聲》，《徐訏文集》第15卷，上海三聯(lián)書店2008年版，第25頁。

1314 徐訏：《談詩》，《徐訏文集》第9卷，上海三聯(lián)書店2008年版，第201-202頁;第203-204頁。

1518 康白情：《新詩底我見》，許霆編《中國現(xiàn)代詩歌理論經(jīng)典》，蘇州大學出版社2008年版，第96頁;第104頁。

16 郭沫若：《讀詩三札》，許霆編《中國現(xiàn)代詩歌理論經(jīng)典》，蘇州大學出版社2008年版，第120、121頁。

17 胡適：《談新詩——八年來一件大事》，許霆編《中國現(xiàn)代詩歌理論經(jīng)典》，蘇州大學出版社2008年版，第64頁。

19 戴望舒：《望舒詩論》，《現(xiàn)代》1932年第2卷第1期。

2023 徐訏：《鬼戀》，《徐訏全集》第2卷，臺北正中書局1966年版，第1-2頁，第75頁。

21 林語堂：《五四以來的文學》，胡祖文編譯《大陸的文壇與文人》，香港正文出版社1964年版，第12、13頁。

22 徐訏：《書眉篇》，《徐訏全集》第12卷，臺北正中書局1969年版，第475頁。

24 魏子云：《讀徐訏的〈爐火〉》，陳乃欣等著《徐訏二三事》，臺北爾雅出版社1980年版，第61頁。

25 孫觀漢：《應悔未曾重相見——懷念徐訏先生》，陳乃欣等著《徐訏二三事》，第198-199頁。

26 徐訏：《臺灣詩壇的氣候與反寫實主義》，《徐訏文集》第11卷，第75頁。

27 吳義勤：《都市的漂泊之魂——徐訏論》，蘇州大學出版社1993年版，第173頁。

29 古遠清：《香港當代文學批評史》，湖北教育出版社1997年版，第448頁。

30 潘亞暾、汪義生：《香港文學史》，鷺江出版社1997年版，第227頁。

（責任編輯：黃潔玲）

Xu Xu in the Pattern of New Poetry in the 1900s China

Yan Haitian

Abstract： Xu Xus poetry and commentaries on poetry have an important continuing significance in the evolution of the pattern of new poetry in the 1900s， with a special enlightenment for the writing of new contemporary Chinese poetry. This paper is an attempt to do a rehistoricised study of the studies of Xu Xus poetry and commentaries on poetry in the newspapers， magazines or journals and books of literary histories in various periods of time and to redefine his place in the history of new poetry through an in-depth analysis of the texts， thus providing a new prop to the integration of the pattern of new poetry in China. In the final analysis， the writer finds that Xu Xu does have a very special significance in the pattern of new poetry in the 1900s China whose poetry and commentaries on poetry have made a special practical and theoretical contribution to the transfer of classical Chinese poetry to modernity which has a certain degree of enlightenment for the construction of the rhythms of new poetry at the moment.

Keywords： The pattern of new poetry in the 1900s， Xu Xu， repeated sounds and rhymes