馬楠楠

一、“影戲”之外：史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音

電影這一西方舶來(lái)品自19世紀(jì)末期傳入中國(guó)后，一方面裹挾著歐風(fēng)美雨的影響，另一方面也不可避免地受到本土思想和傳統(tǒng)藝術(shù)的熏陶與浸染。其中，“影戲”可以說(shuō)是早期中國(guó)影人關(guān)于電影敘事手法、視覺(jué)表現(xiàn)、人物塑造的最初認(rèn)識(shí)和核心觀(guān)念，如鄭正秋認(rèn)為，“大凡戲劇所應(yīng)有的原質(zhì)，影戲里但把音調(diào)除外后，就沒(méi)有一項(xiàng)能免得了的”；周劍云、汪煦昌提出，“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片”；侯曜則指出，一部電影劇本的成功關(guān)鍵在于兩種因素：沖突和結(jié)構(gòu)。在二十世紀(jì)早期戰(zhàn)亂頻仍，風(fēng)云激蕩堪稱(chēng)史詩(shī)的時(shí)代，“影戲觀(guān)”主導(dǎo)下的電影為普羅大眾奉上了一幕幕起承轉(zhuǎn)合、高潮迭起的通俗劇，于悲歡離合中演繹種種關(guān)于國(guó)族、性別、階級(jí)的社會(huì)政治議題，并因其在電影功能方面與政治形勢(shì)、商業(yè)需求不謀而合而雄踞主流。

然而一個(gè)不可忽視的事實(shí)是，在“影戲觀(guān)”之外，早期中國(guó)電影理論與創(chuàng)作一直存在著一股支流，且該支流靜水流深，影響深遠(yuǎn)——它便是以孫瑜、費(fèi)穆、吳永剛等為代表創(chuàng)作的具有濃厚文人氣質(zhì)的電影。孫、費(fèi)、吳三人年齡相仿，都于三十年代供職于聯(lián)華影業(yè)公司，創(chuàng)作風(fēng)格和美學(xué)追求亦頗為接近。周作人在二十世紀(jì)早期曾多次論說(shuō)中國(guó)文學(xué)的兩大傳統(tǒng)——載道與抒情。如果說(shuō)“影戲觀(guān)”及其創(chuàng)作繼承了載道傳統(tǒng)，沿襲中國(guó)古典戲劇、戲曲、傳奇、話(huà)本和文明戲的模式，注重電影的宣傳教化功能和商業(yè)娛樂(lè)價(jià)值，那么文人電影則是抒情傳統(tǒng)的延續(xù)，汲取了傳統(tǒng)詩(shī)詞歌賦、音樂(lè)、繪畫(huà)尤其是文人畫(huà)的營(yíng)養(yǎng)，致力于探索電影的民族風(fēng)格和現(xiàn)代意識(shí)。從三十年代的費(fèi)穆、孫瑜、吳永剛等導(dǎo)演的電影，到四十年代戰(zhàn)后時(shí)期的“文華”影片，從“十七年”電影向傳統(tǒng)文藝探勝求寶，新時(shí)期的吳貽弓、張暖忻等對(duì)電影意境、韻味的追尋，到近年來(lái)的《不成問(wèn)題的問(wèn)題》《長(zhǎng)江圖》《春江水暖》等具有濃郁東方美學(xué)特色的影片，文人意趣可以說(shuō)貫穿中國(guó)電影發(fā)展的整個(gè)歷程。遺憾的是，與“影戲說(shuō)”相關(guān)研究的豐富著述相比，學(xué)界對(duì)文人意趣、抒情傳統(tǒng)一脈電影的研究卻相對(duì)冷清，即便涉及，也更多是個(gè)案研究（尤以費(fèi)穆電影為代表），或綜述性的概論。“文人電影”的概念最早是1983年由香港大學(xué)黃繼持教授提出，以30年代文人或話(huà)劇工作者進(jìn)入電影界者統(tǒng)稱(chēng)為“文人電影”。其后，香港學(xué)者林年同對(duì)這一概念作出回應(yīng)，指出“文人電影”強(qiáng)調(diào)“士人氣”，追求藝術(shù)的“意境”。在對(duì)中國(guó)電影理論發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理時(shí)，丁亞平將早期電影理論與創(chuàng)作分為影戲論和社會(huì)派，影像論和人文派，夢(mèng)幻論和浪漫派，娛樂(lè)論和商業(yè)派，其中，人文派（以史東山、但杜宇、朱石麟、費(fèi)穆、吳永剛為代表）的特點(diǎn)是注重詩(shī)情詩(shī)性，融畫(huà)入影。著名電影理論家羅藝軍先生認(rèn)為，“費(fèi)穆的電影美學(xué)，汲取的文化乳汁主要不是中國(guó)敘事藝術(shù)的傳統(tǒng)而是中國(guó)抒情藝術(shù)的傳統(tǒng)，即詩(shī)的傳統(tǒng)?！泵蠎梽?lì)同樣指出，“文人電影”繼承了中國(guó)的詩(shī)騷傳統(tǒng)，崇尚淡而有味的美學(xué)品格，注重心理情緒性，偏愛(ài)視覺(jué)化的靜態(tài)鏡頭等。近來(lái)，賈學(xué)妮對(duì)“文人電影”概念進(jìn)行了細(xì)致辨析，并探討了文人電影的文學(xué)性、意境與空間意識(shí)；安燕則重點(diǎn)考察了二十世紀(jì)四十年代的?；?、沈浮等導(dǎo)演的“文人電影”，分析了其疏離政治，重生命哲學(xué)，重主體意識(shí)的特征。以上論述可以說(shuō)是“文人電影”研究方面的代表性成果，但是關(guān)于“文人電影”的奠基之作，即費(fèi)穆、孫瑜、吳永剛等導(dǎo)演早期創(chuàng)作的作品，學(xué)界卻缺乏整體觀(guān)照和系統(tǒng)考察——盡管安燕在其文章中也明確指出1940年代“文人電影”的集中出現(xiàn)“與早期中國(guó)電影一直深藏的文人基因和文人趣味有密切關(guān)聯(lián)”。

綜上，本文試圖重訪(fǎng)二十世紀(jì)三十年代費(fèi)穆、孫瑜、吳永剛等導(dǎo)演的電影，并結(jié)合以上諸位關(guān)于電影創(chuàng)作的隨筆、雜記等——費(fèi)穆的“空氣說(shuō)”、孫瑜關(guān)于電影“氛圍”的思考、吳永剛總結(jié)的“四個(gè)看不見(jiàn)”的觀(guān)點(diǎn)及導(dǎo)演回憶錄，探尋早期中國(guó)電影與傳統(tǒng)藝術(shù)尤其是文人畫(huà)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并借鑒海外漢學(xué)家如陳世驤、高友工、王德威等關(guān)于中國(guó)文學(xué)“抒情傳統(tǒng)”的論述，從“抒情”角度切入探討早期電影與文人畫(huà)在抒發(fā)主觀(guān)意興方面的同聲共氣之處——如高友工所言，文人畫(huà)成就了抒情美學(xué)的高峰。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步審視早期電影被左翼影評(píng)人所批評(píng)、質(zhì)疑的抒情聲音，并深入思考在啟蒙、革命等宏大敘事占據(jù)主流的年代，費(fèi)穆、孫瑜、吳永剛等人為何悖離戲劇化、大眾化的創(chuàng)作主潮，另辟蹊徑，旁枝斜逸？其電影所流露的“抒情”“詩(shī)意”是否果真如左翼影評(píng)人所言，僅僅是無(wú)關(guān)痛癢、耽于幻想的個(gè)人主義和小資情調(diào)？如果不是的話(huà)，那么早期電影中的抒情與革命、個(gè)人與時(shí)代、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間存在著怎樣的張力？

二、文人意趣：營(yíng)造“看不見(jiàn)”的“空氣”和“氛圍”

費(fèi)穆在古典詩(shī)詞、傳統(tǒng)文化方面造詣?lì)H深，曾不止一次表達(dá)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)尤其是繪畫(huà)的熱愛(ài)。“中國(guó)畫(huà)是意中之畫(huà)，所謂‘遷想妙得，旨微于言象之處’——畫(huà)不是寫(xiě)生之畫(huà)，而印象確是真實(shí)，用主觀(guān)融洽于客體，神而明之，可有萬(wàn)變，有時(shí)滿(mǎn)紙煙云，有時(shí)輕輕幾筆，傳出山水花鳥(niǎo)的神韻，而不斤斤于逼真，那便是中國(guó)畫(huà)?！薄爸袊?guó)劇和中國(guó)畫(huà)同其血統(tǒng)，淡淡的，傳神的幾筆，遷想妙得，給人欣賞那內(nèi)在的美?！薄皩?dǎo)演人心中常存一種寫(xiě)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作心情——這是最難的一點(diǎn)?！辟M(fèi)穆所謂的“中國(guó)畫(huà)”“意中之畫(huà)”，主要是指文人畫(huà)。作為一種寫(xiě)意畫(huà)，文人畫(huà)強(qiáng)調(diào)線(xiàn)條的流動(dòng)轉(zhuǎn)折、墨色的濃淡位置及其所傳達(dá)出來(lái)的情感、力量、意興、氣勢(shì)和時(shí)空感。畫(huà)家作畫(huà)往往意在筆先，境生象外，著力于意境和興味的創(chuàng)造。六朝謝赫將“氣韻生動(dòng)”列為繪畫(huà)六法之首；被奉為文人畫(huà)南宗之祖的王維在《山水畫(huà)》開(kāi)篇即言，“凡畫(huà)山水，意在筆先?！鼻G浩《筆法記》提出氣、韻、思、景、筆、墨為繪畫(huà)“六要”，所謂“氣”乃“心隨筆運(yùn)，取象不惑”；“韻”乃“隱跡立形，備遺不俗”。元趙孟頫亦曰：“文人畫(huà)，所畫(huà)蓋與物傳神，盡其妙也”，從而達(dá)到“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫(huà)之外?！l(fā)纖濃于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”的審美境界。在費(fèi)穆、孫瑜、吳永剛等導(dǎo)演的早期電影中，我們可以非常明顯地捕捉到這種對(duì)“神”“意”“氣”“韻”的追求。如果說(shuō)文人畫(huà)是通過(guò)線(xiàn)的飛沉澀放，墨的枯濕濃淡，點(diǎn)的稠稀縱橫來(lái)抒發(fā)情感，傳達(dá)興味的話(huà)，那么具有文人意趣的電影則是借助攝影、構(gòu)圖、光線(xiàn)、布景來(lái)傳情達(dá)意，營(yíng)造意境。

費(fèi)穆處女作《城市之夜》因關(guān)注社會(huì)底層，揭露階層矛盾，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的寫(xiě)實(shí)性和進(jìn)步傾向，被左翼影評(píng)人奉為佳作。然而與大多數(shù)左翼電影不同，《城市之夜》擯棄了激烈的矛盾沖突，亦不見(jiàn)吶喊和口號(hào)?！叭侩娪爸?，沒(méi)有波瀾重疊的曲折，沒(méi)有拍案驚奇的布局；在銀幕上，我們只看見(jiàn)一些人生的片斷用對(duì)比的方法很有力地表現(xiàn)出來(lái)。其中，人和人的糾葛也沒(méi)有戲劇式的夸張。他（費(fèi)穆）的手法非常明確而樸素。這給全片添加了一種特別的力量。”“樸素”是費(fèi)穆電影一貫追求的風(fēng)格，如《人生》“只是摭拾一些人生的斷片，素描地為人生畫(huà)一個(gè)輪廓”；《香雪海》“極力避免‘戲劇之點(diǎn)’的形成，而專(zhuān)向平淡一路下功夫?！薄拔遥ㄙM(fèi)穆）偏重了心理描寫(xiě)和氛圍的布置，我希望用這種方法來(lái)抓住觀(guān)眾的情感?！庇霸u(píng)人評(píng)價(jià)該片“是一部充滿(mǎn)了詩(shī)情畫(huà)意的悲劇”，并對(duì)費(fèi)穆的導(dǎo)演技巧給予了極高的贊譽(yù)，“盡量以迂回的節(jié)奏來(lái)增加著劇的悲涼的情緒，在情緒的把握上，他獲得了極大的效果?！劣?，一種嚴(yán)肅的態(tài)度，一種劇的空氣之布置，一種旁敲側(cè)擊的靜物場(chǎng)面，顯出了費(fèi)穆先生是一個(gè)努力的電影藝人，因?yàn)樗幪幍胤蕉寄苓m當(dāng)使用著電影藝術(shù)的表現(xiàn)方法之特長(zhǎng)”?！短靷悺烽_(kāi)篇第一分鐘，年邁的牧羊人舉目遠(yuǎn)眺尋找一只離群的羔羊（全景），反打鏡頭中，一只小羊歡快地四處躥跳（近景），接著鏡頭切至遠(yuǎn)景，微風(fēng)拂動(dòng)，草木繁茂，羊群悠閑覓食，畫(huà)面洋溢著勃勃生機(jī)，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔自然，音樂(lè)古香古色，且“這里的音樂(lè)使人不覺(jué)得是另外的東西，而是緊密地滲透到畫(huà)面的組織里去的。它幫助情緒的發(fā)展，并創(chuàng)造新的氣氛”。

在經(jīng)典的《略談“空氣”》一文中，費(fèi)穆認(rèn)為，“電影要抓住觀(guān)眾，必須是使觀(guān)眾與劇中人的環(huán)境同化，為達(dá)到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的‘空氣’是必要的?！焙沃^“空氣”？結(jié)合費(fèi)穆本人和影評(píng)人對(duì)其影片的評(píng)論來(lái)看，費(fèi)穆所念之“空氣”類(lèi)似文人畫(huà)追求的“神意”“氣韻”。在上文中，費(fèi)穆列舉了創(chuàng)造劇中“空氣”的四種方法，試以《狼山喋血記》為例來(lái)看費(fèi)穆是如何制造“空氣”的。其一，由于攝影本身的性能而獲得。影片伊始，攝影機(jī)分別以大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景和全景來(lái)呈現(xiàn)“狼山”之貌，“遠(yuǎn)望取其勢(shì)，近看取其質(zhì)”，拍攝手法以緩慢橫搖為主，畫(huà)面中隱約可見(jiàn)狼群出沒(méi)，頓生出一種“惘惘的威脅”感。影片結(jié)尾，村民集體打狼一幕以大遠(yuǎn)景為主，怪石嶙峋、雜草叢生的荒野和云霧渺然、開(kāi)闊無(wú)垠的天空占據(jù)了大面積的畫(huà)面，景深處的村民則點(diǎn)綴山間，頗似文人山水畫(huà)中的點(diǎn)景之筆；其二，由于攝影的目的物本身而獲得?！独巧洁┭洝芬燥L(fēng)景鏡頭居多，群山、奇峰、亂石、勁松、煙霞、碧空、湖水皆為取景對(duì)象，“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢(shì)，疏林或高或下則有情”，片頭“山之崖，水之涯，森森之林木，淡月，微風(fēng)”（《狼山喋血記》本事），寥寥數(shù)筆勾畫(huà)出一幅簡(jiǎn)約蕭散，氣韻生動(dòng)的山水畫(huà)；其三，由于旁敲側(cè)擊的方式而獲得。費(fèi)穆認(rèn)為，“用旁敲側(cè)擊的方式，也足以強(qiáng)調(diào)其‘空氣’的。所謂旁敲側(cè)擊，即是利用周遭的事物，以襯托其主題。我以為劇中的環(huán)境表現(xiàn)出來(lái)，也足以使觀(guān)眾的精神貫注在銀幕上的”。《狼山喋血記》以“打狼”隱喻國(guó)民抗戰(zhàn)，可謂政治意圖鮮明，然而費(fèi)穆卻以含蓄的手法來(lái)處理這一題材，極少表現(xiàn)村民與狼的正面沖突，盡量回避動(dòng)作性、沖突性強(qiáng)烈的場(chǎng)面，以“旁敲側(cè)擊”的方式化實(shí)為虛，以虛寫(xiě)實(shí)。如村民每次與狼遭遇，電影均以細(xì)膩入微的環(huán)境描寫(xiě)鏡頭作鋪墊：空曠的山野，清冷的月輝，凜凜的夜風(fēng)……營(yíng)造出一種令人恐懼不安的氛圍；其四，由于音響而獲得。在影片中，除了個(gè)別正面近景鏡頭外，大部分情況下費(fèi)穆以“狼嚎”的畫(huà)外音以及村民戰(zhàn)栗驚恐的反應(yīng)鏡頭來(lái)側(cè)寫(xiě)狼的兇狠和狡猾，從而達(dá)到“虛則意靈”的效果。整體而言，《狼山喋血記》取景以遠(yuǎn)為主，構(gòu)圖以簡(jiǎn)為主，情節(jié)以淡為主，動(dòng)作以虛為主，從而將抽象的理念轉(zhuǎn)化為真實(shí)的情緒，將這個(gè)原本“是兩句話(huà)可以說(shuō)完的故事”，拍成了一部時(shí)代的寓言。

被譽(yù)為“詩(shī)人導(dǎo)演”的孫瑜同樣重視電影“氛圍”的營(yíng)造。在《電影導(dǎo)演論》中，孫瑜從劇本、演員、環(huán)境、導(dǎo)演、剪接等方面介紹了導(dǎo)演的工作和職能，并強(qiáng)調(diào)，“任何導(dǎo)演者都應(yīng)該認(rèn)識(shí)氛圍（atmosphere）對(duì)于增加劇力的重要性，尤其應(yīng)該知道環(huán)境是最能產(chǎn)生氛圍的?！薄拔覟樾卵輪T寫(xiě)戲，更多地是致力于戲劇氣氛的創(chuàng)造，再通過(guò)鏡頭‘蒙太奇’的組接，節(jié)奏的適當(dāng)掌握，使演員們?cè)跉g快或悲哀的戲劇氣氛中不去、也不必或喜或悲地拼命演戲?！l(fā)展中的戲劇氣氛，可以幫助演員們真實(shí)自然松弛地表演，達(dá)到預(yù)期的表演水平?！睘榱藸I(yíng)造電影中的“氛圍”，孫瑜特別注意攝影鏡頭的運(yùn)用和“環(huán)境”的選擇與攝取?？梢哉f(shuō)，孫瑜是早期電影導(dǎo)演中最鐘情，同時(shí)也是最擅長(zhǎng)拍攝風(fēng)景的。早在默片時(shí)期，其導(dǎo)演的《故都春夢(mèng)》就被贊“情絕景絕人絕也”。與當(dāng)時(shí)大部分國(guó)產(chǎn)片均在上海攝制不同，該片于故都北京實(shí)地取景，僅此一點(diǎn)便無(wú)人能出其右?！胺虮本槲覈?guó)數(shù)百年建都之所，其中山水明慧，人物綺麗，名勝古跡，甲于全國(guó)，吾人于外國(guó)片中固不能得睹此等偉景，即于國(guó)產(chǎn)影片亦從未一睹，蓋以前所有國(guó)片多制自上海，故無(wú)此等真景攝入，今于此片中觀(guān)其宮殿巍峨，矗然云際，名山古剎依稀尚存，當(dāng)其大雪初霽，銀光遍地，春會(huì)大地綠浸全城，令人閱之心胸一曠，故此等畫(huà)景實(shí)屬空前未有，因不得不稱(chēng)之為景絕焉?！睂?dǎo)演朱石麟亦撰文評(píng)論該片八大特色，尤對(duì)“布景”大加贊賞。同樣由孫瑜拍攝的國(guó)片第一部配音有聲片“《野草閑花》之布景，無(wú)處不含美的意義。而攝影方面，能趨重‘美’‘柔’兩字”。其后，《野玫瑰》《火山情血》《小玩意》《春到人間》等影片均以孫瑜導(dǎo)演比較熟悉和喜愛(ài)的江南水鄉(xiāng)所獲得的感受寫(xiě)成，外景選在杭州、蘇州、無(wú)錫太湖等地，幾乎每部電影開(kāi)篇都是一段恬靜優(yōu)美的風(fēng)景鏡頭。桃花、翠柳、石橋、小河……秀美的江南水鄉(xiāng)意象營(yíng)造出一種世外桃源般的意境，頗有老莊之風(fēng)，文人之趣。

古時(shí)文人常以山水田園之作抒懷寄情，遣興解憂(yōu)，明薛岡謂，“畫(huà)中惟山水義理深遠(yuǎn)，而意趣無(wú)窮。故文人之筆，山水常多”。對(duì)高人逸士而言，山水、自然是最能引發(fā)人的想象力，最適于安放藝術(shù)精神的所在。六朝宗炳“棲丘飲壑，三十余年”，提出“澄懷觀(guān)道，臥以游之”。如何臥游？應(yīng)“身所盤(pán)桓，目所綢繆?！睂O瑜自幼對(duì)詩(shī)詞、國(guó)畫(huà)有很大的興趣，尤其喜歡李白的詩(shī)——其于威斯康星大學(xué)的畢業(yè)論文題為《論英譯李白詩(shī)歌》，在清華讀書(shū)期間亦曾自學(xué)國(guó)畫(huà)和素描，故其拍攝風(fēng)景時(shí)多以“長(zhǎng)鏡深焦”“橫向移動(dòng)”的方式，描繪出一幅幅可行可望，可居可游的山水畫(huà)，卷軸式的動(dòng)態(tài)連續(xù)布局令觀(guān)眾在時(shí)間的徘徊往復(fù)中體驗(yàn)空間，于游目周覽中感受律動(dòng)的大自然。這也是文人畫(huà)所追求的“一種流動(dòng)的視角，一種自由的運(yùn)動(dòng)，一種將自身置于自然與宇宙之間的胸襟”。

圖1.電影《神女》劇照

美術(shù)出身的吳永剛在創(chuàng)作中亦非常注重汲取中國(guó)畫(huà)的營(yíng)養(yǎng)。他認(rèn)為，“寫(xiě)一部影片等于作一幅畫(huà)，在畫(huà)面上之色調(diào)構(gòu)圖等都需其求調(diào)和與統(tǒng)一，電影亦何嘗不然?！眳怯绖傋苑Q(chēng)其導(dǎo)演風(fēng)格是“西洋畫(huà)的素描，中國(guó)畫(huà)的意筆?！痹凇墩撾娪安季啊分?，吳永剛強(qiáng)調(diào)，“氣氛較環(huán)境是更重要的，環(huán)境只能表示劇中人的所在地，而不能表現(xiàn)當(dāng)時(shí)劇中人的心情的變化，而氣氛則優(yōu)為之。”“氣氛”的創(chuàng)造需借助布景、光線(xiàn)等，故事情節(jié)則盡量“以簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)，達(dá)到使人意會(huì)的地步”。吳永剛筆下的“氣氛”與費(fèi)穆的“空氣”、孫瑜的“氛圍”同聲相應(yīng)，均有神韻、興味和情調(diào)之意涵。在拍攝處女作《神女》時(shí)，吳永剛“對(duì)劇本進(jìn)行了詳細(xì)的分析和研究，對(duì)每一個(gè)人物、每一個(gè)場(chǎng)景都作了細(xì)致的設(shè)計(jì)和安排，力求用樸實(shí)的素描方法來(lái)刻畫(huà)劇中人物，描繪下層?jì)D女的悲苦的心理”。影片上映后，“許多好友……以為這故事太平淡冷靜，缺少高潮，我（吳永剛）的企圖想在這里找出情感，所以努力于心理的描寫(xiě)、情緒的變動(dòng)。”“情”從何處來(lái)？情于微處生?！渡衽房梢哉f(shuō)是細(xì)節(jié)的杰作，掛在墻上的旗袍、兒子的玩偶、流氓的氈帽、校長(zhǎng)的眼鏡、墻上的時(shí)鐘……均簡(jiǎn)潔有力地暗示了人物的身份和處境?！渡衽泛铍h永、沉郁凝練的美學(xué)風(fēng)格與費(fèi)穆電影非常接近，事實(shí)上，該片得以問(wèn)世正得益于費(fèi)穆的舉薦，“神女這個(gè)故事的產(chǎn)生，也幾乎被若干人的漠視而被打消，但因?yàn)橘M(fèi)穆兄的推許而獲實(shí)現(xiàn)”?！独颂陨场啡饕獓@兩個(gè)人物：警察與罪犯展開(kāi)，情節(jié)以微妙的情緒變化、豐富的心理活動(dòng)為主，波濤洶涌的大海、粗糲堅(jiān)硬的礁石、一望無(wú)垠的天際等空鏡頭營(yíng)造出一種原始、荒涼的氣氛，從而達(dá)到了以虛無(wú)見(jiàn)氣韻，以空境生古意的效果。國(guó)防電影《壯志凌云》在鄭州實(shí)地取景，從布景、攝影、音響到畫(huà)面構(gòu)圖，無(wú)一不工，將北國(guó)農(nóng)村的廣袤、粗獷和盎然生機(jī)盡收眼底，尤其是幾場(chǎng)騎馬追逐的戲，如潑墨寫(xiě)意，大開(kāi)大闔，氣韻生動(dòng)。

吳永剛把自己一生的美學(xué)追求歸納為四個(gè)“看不見(jiàn)”——“看不見(jiàn)布景為好布景”“看不見(jiàn)導(dǎo)演為好導(dǎo)演”“看不見(jiàn)表演為好表演”“看不見(jiàn)攝影為好攝影”。“看不見(jiàn)”亦是文人畫(huà)的最高境界，“奇者不在位置，而在氣韻之間；不在有形處，而在無(wú)形處”。清惲格論逸品亦言：“香山翁曰，‘須知千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)，無(wú)一筆是樹(shù)。千山萬(wàn)山，無(wú)一筆是山。千筆萬(wàn)筆，無(wú)一筆是筆。有處，恰是無(wú)……無(wú)處，恰是有。所以為逸’?！?/p>

三、抒情之現(xiàn)代性

五四以來(lái)，“啟蒙”與“革命”成為主導(dǎo)中國(guó)文學(xué)和文化史的兩大范式，并隨著國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的日益嚴(yán)峻而發(fā)展成為堅(jiān)確、獨(dú)斷、排他、不容辯駁的強(qiáng)勢(shì)思維，知識(shí)分子尤其是左翼進(jìn)步人士急欲借“思想”“主義”的一元論邏輯來(lái)解決各種家國(guó)、社會(huì)和個(gè)人出路問(wèn)題，電影自然也背負(fù)起啟蒙大眾、宣傳革命、教化人生的功能。1933年，塵無(wú)在《中國(guó)電影之路》中呼吁，中國(guó)電影當(dāng)前的任務(wù)是要反封建和反帝國(guó)主義?！拔覀冎澜M織大眾力量，最偉大的電影，他一定要深入到大眾中間去，一定要給每一個(gè)人了解，才有效力。所以：第一，要盡量地把電影大眾化。這里所謂大眾化，并不限于票價(jià)方面，最至要的，還是影片的內(nèi)容和形式方面?！劣谛问缴?，也應(yīng)該非常明快的展開(kāi)，多動(dòng)作、少對(duì)白，千萬(wàn)不要運(yùn)用一切倒敘回憶等只有知識(shí)分子，或則看慣電影的人，才懂得的手法。”創(chuàng)作轉(zhuǎn)型后的蔡楚生同樣認(rèn)為，“我覺(jué)得在電影的制作上，假如只是提供一些‘平淡無(wú)奇’的東西，無(wú)論如何是不能引起廣大的注意，而必須在描寫(xiě)手法上加強(qiáng)每一件事態(tài)的刺激成分，和采用一些中國(guó)特點(diǎn)的刺激素材，這樣才能夠沖破這遲鈍、麻木的固性，而給他留下一個(gè)不易磨滅的印象?！?/p>

在這樣的時(shí)代語(yǔ)境下，通俗易懂的形式和鏗鏘有力的口號(hào)成為創(chuàng)作主流，平淡素樸的美學(xué)風(fēng)格和缺乏戲劇沖突的敘事手法往往被視為脫離大眾，回避現(xiàn)實(shí)矛盾。如黑星對(duì)費(fèi)穆《人生》的批評(píng)，“《人生》作者的一大弱點(diǎn)，即就是他根本不去批評(píng)和指導(dǎo)人生，而只做了些人生的片段素描。這種態(tài)度我以為不是一個(gè)現(xiàn)代的藝人所應(yīng)該有的?！薄啊度松返淖髡邲](méi)有勇氣去嚴(yán)肅地犀利地正視這現(xiàn)實(shí)而只是以一種輕描淡寫(xiě)的旁觀(guān)者的態(tài)度來(lái)處理了它。于是，不能不使我們感覺(jué)到它的不深刻和太單純了?！眳怯绖偟摹渡衽繁┞读松鐣?huì)問(wèn)題，“但是整個(gè)的社會(huì)問(wèn)題是要向整個(gè)社會(huì)解決的……而作者是怯弱的結(jié)束了”?！独颂陨场贰敖o觀(guān)眾帶回去的，也只是無(wú)可奈何的感慨，而不是對(duì)這不合理的社會(huì)有所憤慨，而設(shè)法去改造它。”

實(shí)際上，費(fèi)穆、孫瑜、吳永剛何嘗不知道“飛走遲速，意淺之物易見(jiàn)，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形?！比欢?，他們所欲探求的是電影作為一種現(xiàn)代媒介的視覺(jué)主體性，并試圖為這一西方舶來(lái)品賦予中國(guó)詩(shī)詞、繪畫(huà)之靈韻，從而實(shí)現(xiàn)中國(guó)與西方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融。作為中國(guó)第一個(gè)在西方接受電影專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的導(dǎo)演，孫瑜很早就意識(shí)到，“它（電影）的生命的基礎(chǔ)是建筑在攝影的技巧上的。運(yùn)用攝影機(jī)來(lái)表現(xiàn)這一種新的藝術(shù)，才能夠誕生了電影獨(dú)特的軀骨和生命”。在《“倒敘法”與“懸想”作用》中，費(fèi)穆坦言自己在影片《香雪?！分袠O力避免“戲劇之點(diǎn)”，“這在戲劇的原理方面說(shuō)，誠(chéng)然是一種損失，但在一個(gè)新的電影的觀(guān)念之下，我們正不妨無(wú)視于此種損失”。這里“新的電影的觀(guān)念”即不同于傳統(tǒng)影戲觀(guān)、發(fā)掘攝影機(jī)獨(dú)特潛能的拍攝方法。如《城市之夜》，“人們很驚異他（費(fèi)穆）優(yōu)秀的技術(shù)，非常電影藝術(shù)地拋棄說(shuō)明字幕而以畫(huà)面表現(xiàn)”。同樣，盡管影評(píng)人批評(píng)《人生》沒(méi)有指導(dǎo)人生，但也承認(rèn)，“全以畫(huà)面去表現(xiàn)劇情，這無(wú)疑是電影的本能，但也不是每一個(gè)導(dǎo)演都能做到的”。至于吳永剛的《神女》，周蕾認(rèn)為該片的出彩之處在于創(chuàng)造了一種新的語(yǔ)言，將社會(huì)壓迫的內(nèi)容和電影媒體所特有的創(chuàng)新形式相結(jié)合。這種新的語(yǔ)言便是“視覺(jué)性”的突出：“上海城市夜晚的燈火、各具表情的人臉（喜、擔(dān)憂(yōu)、惡毒、悲哀、恐懼）、同情和憤恨的體姿、妓女的簡(jiǎn)單擁有物如桌子、椅子以及掛在墻上的衣服——這些構(gòu)成了關(guān)于時(shí)間、地點(diǎn)、性別以及階級(jí)身份的豐富涵義?！痹谧笠砀锩恼Z(yǔ)境下，“文人導(dǎo)演”不拘泥于狹隘的摹擬現(xiàn)實(shí)主義，也沒(méi)有迎合普羅大眾喜看沖突、熱鬧的觀(guān)影心理，而是以獨(dú)立的人格精神和簡(jiǎn)約淡泊的美學(xué)風(fēng)格，發(fā)掘電影作為現(xiàn)代媒介的主體性，探索電影的無(wú)窮境界，以求得“務(wù)必反映時(shí)代而又是超越時(shí)代”。

其次，“文人電影”中的“抒情”“詩(shī)意”往往被主流左翼影評(píng)人視為微不足道的個(gè)人情感的耽溺和小資情調(diào)，有悖電影宣傳革命、教化人生的社會(huì)功能。如向以浪漫、詩(shī)意風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)的孫瑜電影常常被指“空想美化”?！啊兑懊倒濉肥菨M(mǎn)含著毒素的：唯美主義的提倡，傷感的人道主義的情調(diào)?！薄啊短烀鳌返膬?nèi)容既然這樣羅曼蒂克，當(dāng)然它的形式是非常詩(shī)化的，加以孫瑜先生一貫的田園詩(shī)人氣息的濃厚，致使《天明》的形單是美麗而沒(méi)有力的表現(xiàn)。”塵無(wú)在評(píng)論《狼山喋血記》時(shí)認(rèn)為，費(fèi)穆在該片中并未做到“內(nèi)容與形式的一致”，“影片的內(nèi)容是剛勁的，而費(fèi)穆先生的手法，卻是‘清麗’”，“我以為這美，是需要蒼勁和奇?zhèn)ィ餍愕乃?，清遠(yuǎn)的山，都不配的”。在左翼影評(píng)人看來(lái)，革命需要的是崇高、剛性和力量，優(yōu)美和詩(shī)意都太過(guò)空洞乏力，柔弱瑣碎。然而，“抒情”果真難堪重任嗎？

1971年旅美的陳世驤先生發(fā)表《論中國(guó)抒情傳統(tǒng)》，指出西方文學(xué)源于荷馬史詩(shī)和希臘悲喜劇，而“中國(guó)文學(xué)的榮耀并不在史詩(shī)；它的光榮在別處，在抒情詩(shī)的傳統(tǒng)里……”陳先生關(guān)于“抒情傳統(tǒng)”的宣告可謂影響深遠(yuǎn)，呼應(yīng)者眾。高友工、葉嘉瑩、（捷克）普實(shí)克、（美）宇文所安、（新加坡）蕭弛、陳國(guó)球等海內(nèi)外漢學(xué)家均對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)、抒情話(huà)語(yǔ)頻頻致意，從不同角度展開(kāi)思考，提出洞見(jiàn)。高友工筆下的“抒情美典”指向“個(gè)人自我此時(shí)此地的心境”，這種形式美感經(jīng)驗(yàn)的極致之處能夠召喚“人生意義的一種洞見(jiàn)和覺(jué)悟”。葉嘉瑩反對(duì)將載道教化、倫理政治作為詩(shī)詞的唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)，她認(rèn)為古典詩(shī)詞最打動(dòng)人心的是其傳達(dá)出來(lái)的一種感發(fā)的力量，這種力量可以召喚起人們內(nèi)心對(duì)高遠(yuǎn)、美好境界的向往與追求，令彼此之間心意相通，無(wú)有阻隔。受普實(shí)克關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)“史詩(shī)”與“抒情”論述的啟發(fā)，哈佛大學(xué)教授王德威對(duì)20世紀(jì)中期中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的抒情話(huà)語(yǔ)進(jìn)行了深入考察，揭示了抒情所蘊(yùn)含的批判潛能，這一研究也為我們理解費(fèi)穆、孫瑜、吳永剛電影的抒情性提供了極富啟示性的理論參照。

在王德威看來(lái)，“二十世紀(jì)中期天地玄黃，觸發(fā)種種文學(xué)和美學(xué)實(shí)驗(yàn)，或見(jiàn)證國(guó)族的分裂離散，或銘記個(gè)人的艱難選擇?！闱椤疄槲?，來(lái)自詩(shī)性自我與歷史世變最驚心動(dòng)魄的碰撞，中國(guó)現(xiàn)代性的獨(dú)特維度亦因此而顯現(xiàn)?！蓖ㄟ^(guò)追溯中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)的語(yǔ)源和知識(shí)譜系，王德威指出，“抒情”之“情”既是感情、人情、世情，也是歷史的情景狀態(tài)，是本然真實(shí)的存在，具有“詩(shī)”與“史”的雙重意涵。抒情看似無(wú)傷大雅，但是在變動(dòng)時(shí)代，其常常引發(fā)強(qiáng)烈的政治訊息和歷史感悟，亦可作為維系民族文化的“精致的甕瓶”。以文人畫(huà)為例，其興盛之時(shí)正是社稷動(dòng)亂、朝代更迭、理法崩解之際，外部環(huán)境的衰頹迫使士人、知識(shí)分子轉(zhuǎn)向內(nèi)心，以逃避社會(huì)動(dòng)蕩和政治迫害，文人畫(huà)的緣情特質(zhì)便愈發(fā)鮮明，簡(jiǎn)約淡泊、荒寒蕭肅的畫(huà)風(fēng)抒發(fā)的正是文人畫(huà)家孤寂悲涼之情和強(qiáng)烈的政治失落感。因此，文人畫(huà)的抒情寫(xiě)意絕不局限于一種形式和風(fēng)格，而是一種情感結(jié)構(gòu)（structure of feeling），一種政治倫理和道德實(shí)踐，它賦予主體一種足以應(yīng)付困境、安頓人生的精神力量。

1934年《神女》上映，有一天，吳永剛自己也買(mǎi)了張票到影院和觀(guān)眾一同觀(guān)看這部影片，看著看著，他甚至忘記了這部片子是自己編導(dǎo)的，淚水也禁不住奪眶而出。和吳永剛一樣，孫瑜也是一個(gè)易于動(dòng)情和哭泣的人。在回顧自己的銀海生涯時(shí)，孫瑜說(shuō)：“我熱愛(ài)我的那些‘幻思的兒女’，他們都孕育誕生于我思想和心靈深處。我曾為他們而歡笑和流過(guò)熱淚?！薄翱奁笔且环N深沉的情感表達(dá)，被夏志清定義為抒情小說(shuō)的《老殘游記》自敘通篇講哭，作者劉鶚謂：“靈性生感情，感情生哭泣?！涓星橛钫撸淇奁础?。正是劉鶚這樣一個(gè)“多愁善感”之人，在小說(shuō)中用白話(huà)對(duì)風(fēng)景進(jìn)行了大量精彩、真摯的描寫(xiě)，這些文字不同于之前小說(shuō)描寫(xiě)風(fēng)景的韻文套語(yǔ)和陳詞濫調(diào)，而是融入了深沉的主體情趣與感懷，富于強(qiáng)烈的視覺(jué)性和感染力，因此“胡適認(rèn)為《老殘游記》對(duì)文學(xué)史的最大貢獻(xiàn)不在思想，而在‘描寫(xiě)風(fēng)景’的能力，這種能力在舊小說(shuō)里簡(jiǎn)直沒(méi)有”。日本學(xué)者柄谷行人同樣認(rèn)為，風(fēng)景是一種現(xiàn)代性的認(rèn)知裝置，“只有當(dāng)啟蒙主義之后，人之主體性確立于自然與歷史之外，人才有可能對(duì)‘客觀(guān)世界’進(jìn)行一種細(xì)致的描寫(xiě)”。由是觀(guān)之，費(fèi)穆、孫瑜、吳永剛電影中“優(yōu)美”“詩(shī)意”的抒情、寫(xiě)景鏡頭，并非淺薄空洞的小資情調(diào)和唯美主義，而是主體意識(shí)的反觀(guān)內(nèi)省，是在時(shí)間的暫停凝結(jié)之處，對(duì)空間性符號(hào)的凝神觀(guān)照，風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)背后其實(shí)是人的發(fā)現(xiàn)。

孫瑜影片《春到人間》最觸動(dòng)人心的不是結(jié)尾時(shí)的反戰(zhàn)口號(hào)和說(shuō)教，而是對(duì)桃葉鎮(zhèn)日常市井生活的呈現(xiàn)。某夜，玉哥、老張、老鼠、石匠四人在一家小酒館吃酒聊天，說(shuō)笑間老鼠忽然發(fā)現(xiàn)了什么，接著鏡頭反打，但見(jiàn)一彎明月懸掛蒼穹，星河閃耀，老鼠激動(dòng)得大叫，引來(lái)小鎮(zhèn)居民聚在一起仰望夜空，討論星象兇吉。在這一瞬間，時(shí)間仿佛靜止了，素月分輝，明河共影，蕓蕓眾生悠然心會(huì)，生發(fā)出一種不知今夕何夕之幽情。第二天，軍閥混戰(zhàn)一聲炮響將小鎮(zhèn)夷為廢墟，村民流離失所。昨夜星河?xùn)V月仿若隔世，令人不由感嘆世事滄桑，浮生若夢(mèng)。周作人提醒我們?nèi)粘Ｉ罾铩俺錆M(mǎn)沒(méi)有這樣迫切而也一樣的真實(shí)的感情；他們忽然而起，忽然而滅，不能長(zhǎng)久持續(xù)，結(jié)成一塊文藝的精華，然而足以代表我們這剎那生活的變遷，在或一意義上這倒是我們真實(shí)的生活”。或許這就是抒情的力量，它不像口號(hào)和主義那樣緊貼時(shí)代，但卻能夠于偶然中擷取永恒，從而傳達(dá)一種超越現(xiàn)實(shí)、綿延不絕的人生況味和歷史感喟，燭照古今，思接千古。

回到本文的起點(diǎn)，在革命、主義占據(jù)主流的史詩(shī)時(shí)代，載道固然是正途，殊不知抒情的源頭正是“發(fā)憤而抒情”，“觸事興詠，尤所鐘情”。王國(guó)維認(rèn)為詩(shī)歌優(yōu)于歷史，因?yàn)椤皻v史關(guān)注的是隨意的個(gè)體和短暫的事件，而詩(shī)歌則賦予個(gè)體和事件以更長(zhǎng)久的意義”。沈從文回望歷史，感嘆“事功為可學(xué)，有情則難知”。面對(duì)時(shí)代的翻云覆雨和政治現(xiàn)實(shí)的變動(dòng)不居，費(fèi)穆、孫瑜、吳永剛等文人導(dǎo)演以獨(dú)立的人格疏離于宏大的革命敘事和抽象的政治口號(hào)，借由寫(xiě)意的抒情安放個(gè)體，觀(guān)照民族文化，這何嘗不是一種文化意義上的“感時(shí)憂(yōu)國(guó)”？

結(jié)語(yǔ)

回顧歷史，費(fèi)穆、孫瑜、吳永剛似乎都因其“抒情”“詩(shī)意”受到指責(zé)，也都為自己的藝術(shù)理想付出了沉重的代價(jià)。1951年，費(fèi)穆在香港抱憾去世。去世前一晚，他對(duì)女兒費(fèi)明儀吐露心聲：“……怎樣才能算是真正的成功？用物質(zhì)上的成功作為評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)未必正確，我不在乎，我絕不會(huì)為了人家的喝彩而拍電影……這一切都算不了什么；只是，有時(shí)候我會(huì)覺(jué)得很寂寞，問(wèn)題是我的感受，究竟有多少人能了解？！”“十七年”期間，吳永剛因發(fā)表《政論不能代替藝術(shù)》而事業(yè)受挫，藝術(shù)創(chuàng)作陷入沉寂；至于孫瑜，1951年關(guān)于《武訓(xùn)傳》的批判令他直到80年代仍感嘆“心有余悸是有的”。然而即便如此，他們始終未曾放棄對(duì)“情”的追尋。1982年，在總結(jié)《巴山夜雨》創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，吳永剛指出，“文藝給予人的，應(yīng)該是情感的染濡，而不應(yīng)該是理性的說(shuō)教。”可以說(shuō)，這些導(dǎo)演用他們的人生詮釋了文人畫(huà)的真諦，“一種怡然自足，非外物所能撓的獨(dú)立精神”。

今天我們之所以重新聆聽(tīng)早期電影的抒情聲音，是因?yàn)槭闱閭鹘y(tǒng)具有強(qiáng)烈的歷史穿透力和現(xiàn)實(shí)生命力。作為一種“效果的歷史”，“‘傳統(tǒng)’是流動(dòng)于過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)這整個(gè)時(shí)間性中的一種過(guò)程，而不是在過(guò)去就已經(jīng)凝結(jié)成型的一種‘實(shí)體’。傳統(tǒng)乃是‘尚未被規(guī)定的東西’，它永遠(yuǎn)處在制作之中，創(chuàng)造之中，永遠(yuǎn)向‘未來(lái)’敞開(kāi)著無(wú)窮的可能性”。在建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派的時(shí)代語(yǔ)境下，如何召喚抒情傳統(tǒng)的情感凝聚力和現(xiàn)實(shí)批判性，有待我們進(jìn)一步深入探究。

【注釋】

1 鄭正秋.明星公司發(fā)行月刊的必要[J].影戲雜志，1922，1（3）.

2 周劍云、汪煦昌.影戲概論[A].丁亞平.百年中國(guó)電影理論文選（上冊(cè)）[C].北京：文化藝術(shù)出版社，2002：23.

3 林年同.中國(guó)電影美學(xué)[M].臺(tái)北：允晨文化實(shí)業(yè)股份有限公司，1991：188.

4 丁亞平.百年中國(guó)電影理論文選·序言[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2002：13.

5 羅藝軍.費(fèi)穆新論[J].當(dāng)代電影，1997（5）：11.

6 孟憲勵(lì).文人、文人文化與文人電影[A].蒲震元、杜寒風(fēng).電影理論：邁向21世紀(jì)[C].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2001：498.

7 賈學(xué)妮.“文人電影”：概念辨析與美學(xué)旨?xì)w[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（1）：24-30.

8 安燕.從“文人傳統(tǒng)”到“文人電影”——對(duì)1940年代中國(guó)電影的一種考察[J].藝術(shù)百家，2020（3）：135-142.

9 同8，136.

10 費(fèi)穆.《生死恨》特刊序言[A].黃愛(ài)玲.詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆·序[C].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015：76.

11 費(fèi)穆.關(guān)于舊劇電影化的問(wèn)題[N].電影報(bào)，1942.4.4.

12 徐復(fù)觀(guān).中國(guó)藝術(shù)精神[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2010：322.

13 黃子布、席耐芳、柯靈、蘇鳳.《城市之夜》評(píng)[N].晨報(bào)，1933.3.9.

14 費(fèi)穆.《人生》的導(dǎo)演者言[J].聯(lián)華畫(huà)報(bào)，1934.1.21.

15 費(fèi)穆.“倒敘法”與“懸想”作用[J].影迷周報(bào)，1934.1（5）.

16 繆淼.香雪海[N].晨報(bào)，1934.9.

17 舒湮.天倫[N].晨報(bào)，1935-12.

18 費(fèi)穆.略談“空氣”[J].時(shí)代電影，1934（6）.

19 孫瑜.電影導(dǎo)演論[A].丁亞平.百年中國(guó)電影理論文選（上冊(cè)）[C].北京：文化藝術(shù)出版社，2002：182.

20 孫瑜.銀海泛舟——回憶我的一生[M].上海：上海文藝出版社，1987：92.

21 樾奎.《故都春夢(mèng)》之三絕[J].影戲雜志，1930，1（7）.

22 綺波.《野草閑花》漫評(píng)[J].影戲雜志，1930，1（9）.

23 徐復(fù)觀(guān).中國(guó)藝術(shù)精神[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2010：211.

24 張晨.“氣韻生動(dòng)”與“游牧藝術(shù)”——德勒茲眼中的中國(guó)藝術(shù)與理論[J].世界美術(shù)，2019（3）：102.

25 吳永剛.無(wú)題[J].藝聲，1935（1）.

26 吳永剛.我的探索和追求[M].北京：中國(guó)電影出版社，1986：153.

27 同26，172.

28 同26，173.

29 同26，132.

30 吳永剛.《神女》完成之后[J].聯(lián)華畫(huà)報(bào)，1935，5（1）.

31 吳永剛.《壯志凌云》導(dǎo)演者言[J].新華畫(huà)報(bào)，1937-1-1.

32 徐復(fù)觀(guān).中國(guó)藝術(shù)精神[M].沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，2019：178.

33 同32，292.

34 塵無(wú).中國(guó)電影之路[J].明星，1933，1（1-2）.

35 蔡楚生.會(huì)客室中[J].電影·戲劇，1936，1（2-3）.

36 黑星.人生[N].晨報(bào)，1934.2.4.

37 塵無(wú).神女[N].晨報(bào)，1934.12.

38 李一.《浪淘沙》[N].時(shí)事新報(bào)，1936.6.1.

39 同19，184.

40 費(fèi)穆.“倒敘法”與“懸想”作用[J].影迷周報(bào)，1934，1（5）.

41 凌鶴.費(fèi)穆論[J].中華圖書(shū)雜志，1936：46.

42 凌鶴.評(píng)《人生》[N].申報(bào)，1934.2.4.

43 周蕾.原初的激情——視覺(jué)、性欲、民族志與中國(guó)電影[M].臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，2001：44.

44 黃愛(ài)玲.詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015：（序）1.

45 席耐芳、黃子布.火山情血[N].晨報(bào)，1932.9.16.

46 塵無(wú)、常人.天明[N].晨報(bào)，1932.2.4.

47 塵無(wú).《狼山喋血記》觀(guān)后感[N].大晚報(bào)，1936.11.22.

48 王德威.抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2010：9.

49 高友工.文學(xué)研究的美學(xué)問(wèn)題（下）：經(jīng)驗(yàn)材料的意義與解釋[A].中國(guó)美典與文學(xué)研究[C].臺(tái)北：臺(tái)灣大學(xué)出版社，2004：44-102.

50 [美]王德威.史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音：二十世紀(jì)中期的中國(guó)知識(shí)分子與藝術(shù)家[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2019：3.

51 同26，133.

52 同20，97.

53 [清]劉鶚.老殘游記·自敘[M].上海：上海古籍出版社，2011：1.

54 唐宏峰.從視覺(jué)思考中國(guó)：視覺(jué)文化與中國(guó)電影研究[M].北京：中國(guó)電影出版社，2015：195.

55 同54，203.

56 同48，37.

57 [美]王斑.歷史的崇高形象[M].上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2008：21.

58 同44，2.

59 同44，3.

60 吳永剛、吳貽弓.回顧與思考——代《巴山夜雨》藝術(shù)總結(jié)[A].葉楠.巴山夜雨——從劇本到影片[M].北京：中國(guó)電影出版社，1982：196.

61 劉大先.時(shí)光的木乃伊：影像筆記[M].合肥：安徽教育出版社，2012：115.