卡爾·普蘭廷加/文 劉宇清 黃娟/譯

紀(jì)錄片中的人物塑造和角色參與

紀(jì)錄電影制作者表現(xiàn)人物，并且塑造人物。他們通過敘事手段和電影技巧表達(dá)某種人的概念和形象。紀(jì)錄片中的人物塑造異彩紛呈，既不只是對人的簡單模仿，也不只是對人的透明記錄。紀(jì)錄片中的人物形象，無論是扁平的還是圓形的、爽快的還是曖昧的，都是一種建構(gòu)。

紀(jì)錄電影制作者拍攝一個主體，決定在完成的影片中使用哪些鏡頭，并且將其置于某種敘事（或者其它）結(jié)構(gòu)之中，通過敘事編排一個具有修辭目標(biāo)的影像-聲音綜合體。由此而來的表現(xiàn)，不會是中性的；相反，它可能會提醒、暗示、呈現(xiàn)或者聲明關(guān)于人物的事情。人物塑造是一種建構(gòu)，因為用來表現(xiàn)人物的影像和聲音不是中性、透明的，而是經(jīng)過精心設(shè)計和選擇的。這些影像和聲音的敘事，也不能對一個人進(jìn)行完全客觀的或者純粹觀察性的描述：在紀(jì)錄片中描述一個人，通常會將他/她置于某種道德的和/或社會政治的語境，而這種語境隱含著某種有利或不利的判斷。必要的選擇、省略、強(qiáng)調(diào)、情節(jié)安排和視點設(shè)置，讓紀(jì)錄片導(dǎo)演對人物的描述變成一種建構(gòu)。

話雖如此，但這并不意味著紀(jì)錄片的人物塑造是虛構(gòu)的。雖然紀(jì)錄片可能和虛構(gòu)電影共享一些塑造人物的技巧，但它們在人物刻畫中蘊(yùn)含的內(nèi)容根本不同。事實上，紀(jì)錄片不是虛構(gòu)的，至少，典型的紀(jì)錄片不是。這給如何在銀幕上塑造人物形象造成了獨特的倫理困境。盡管各國關(guān)于“知情同意”的法律要素不盡相同，但是許多紀(jì)錄片制作者都一致認(rèn)為，如果參與者的形象要出現(xiàn)在影片中，那么，獲得他們的“知情同意”就是一項必須的道德要求。這就在一定程度上承認(rèn)：表現(xiàn)人，亦即塑造人，這種表現(xiàn)或塑造會對他們的尊嚴(yán)、身份、隱私和自主權(quán)造成影響。本文嘗試討論紀(jì)錄片制作者用來塑造人物的一些工具，以及這種人物塑造所隱含的道德義務(wù)。

一、紀(jì)錄片作為“宣稱的真實再現(xiàn)”

紀(jì)錄片塑造人物的方法和倫理，需要一些對非虛構(gòu)傳播的性質(zhì)的背景討論。我曾在別的地方將紀(jì)錄片稱為“宣稱真實的再現(xiàn)”（asserted veridical representation）。當(dāng)一部電影被發(fā)行到公共領(lǐng)域時，通常會被認(rèn)定或“索引”為紀(jì)錄片或故事片（虛構(gòu)電影）。如果影片是一部實驗性作品，或者是跨越虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間模糊界線的混合型作品，那么，對影片的索引就不會那么明確。如果它被索引為“紀(jì)錄片”，那就意味著電影制作者和觀眾之間隱含的約定：觀眾認(rèn)為這部電影中的影像和聲音、主張和含義都肯定是真實的，亦即，是關(guān)于電影主體最準(zhǔn)確、可靠的指南。“索引”（Indexing）在這里是指將一部電影（根據(jù)其制作、發(fā)行和放映）確定為紀(jì)錄片或者故事片，與查爾斯·桑德斯·皮爾斯（Charles Sanders Peirce）的哲學(xué)和符號學(xué)理論中使用的術(shù)語無關(guān)。

紀(jì)錄片既展示又講述。首先，就紀(jì)錄片的攝影和錄音而言，人們假定制作者是把電影的影像和聲音作為對前電影事件（pro-filmic event）的可靠記錄或者指南來呈現(xiàn)的。影像和聲音仿佛伴隨著電影制作者無言的證詞：它們是關(guān)于在鏡頭前發(fā)生的事情的可靠指南。它們暗示，例如對一個（假設(shè)的）深海潛水員的采訪，實際上就是以在電影中出現(xiàn)的那種方式進(jìn)行的；或者，城鎮(zhèn)廣場上的騷亂、喊叫和混亂的聲音，就是在現(xiàn)場錄下的。同時，它們還給人一種身臨其境的真實感覺。紀(jì)錄片的理念本身隱含著一種說法，即電影制作者確保他或她所使用的影像和聲音是可靠的。如果觀眾后來發(fā)現(xiàn)影像和聲音具有誤導(dǎo)性，那么他們就會認(rèn)為這個電影制作者不稱職或不靠譜，或者認(rèn)為這部電影不是紀(jì)錄片，而是宣傳或者廣告（這兩種類型都被認(rèn)為是故意的簡化、美化、扭曲和捏造）。當(dāng)制作者將一部電影作為紀(jì)錄片呈現(xiàn)給觀眾時，他或她毫無疑問要保證電影中的影像和聲音具有準(zhǔn)確性或可靠性（動畫影像也能可靠地指向它們的主體，但方式不同于傳統(tǒng)紀(jì)錄片的攝影影像）。

作為“宣稱的真實再現(xiàn)”，紀(jì)錄片內(nèi)在的另一半約定是：無論影片中隱含或宣稱的命題是什么，它們都是對現(xiàn)實世界的真實反映。例如，當(dāng)畫外音敘述者說到無家可歸者的困境時，當(dāng)平行剪輯強(qiáng)烈地暗示兩件事情之間的相關(guān)性時，當(dāng)嚴(yán)肅的音樂表達(dá)悲傷時，或者當(dāng)鏡頭角度暗示觀察某個人物的特殊視角時，觀眾都會將這些視為關(guān)于世界的主張或暗示。諸如“無家可歸的人生活艱難”或者“此事可悲”之類的話語，往往會被人信以為真或者懷疑為假。大多數(shù)受眾不會僅僅因為它們被宣稱為真，就自動地接受它們。然而，紀(jì)錄片事業(yè)的核心恰恰是對真實性的維護(hù)和肯定。

沒有任何關(guān)于“聲稱的真實再現(xiàn)”的東西可以保證紀(jì)錄片確實是真實、準(zhǔn)確或可靠的。實際上，有很多紀(jì)錄片是誤導(dǎo)、歪曲和不可靠的。之所以出現(xiàn)這種情況，是因為紀(jì)錄片制作者像其它媒體的傳播者一樣，可能會自欺欺人、不誠實、不稱職、不明智，或者只能了解部分真相。盡管如此，紀(jì)錄片仍然被呈現(xiàn)為真實的，即使它們實際上并非如此。甚至那些質(zhì)疑公認(rèn)的真理概念或者顛覆可靠的證詞意義的紀(jì)錄片也會這樣，例如《戰(zhàn)爭迷霧：羅伯特·S·麥克納馬拉一生的11個教訓(xùn)》（

The Fog of War:Eleven Lessons from the Life of Robert S.McNamara,2003年

）。雖然埃羅爾·莫里斯（Errol Morris）的影片可能會質(zhì)疑（美國前國防部長）羅伯特·麥克納馬拉在采訪中所說的話，但是采訪本身被呈現(xiàn)為對麥克納馬拉實際所說的話的真實記錄。電影《戰(zhàn)爭迷霧》的“聲音”（voice）表明，雖然麥克納馬拉本人或許并不完全可靠，但是影片的敘述應(yīng)該值得信任。（畫外音的）敘述暗示影片真實地記錄了麥克納馬拉在越戰(zhàn)期間的活動思路，并且通過各種策略表明對麥克納馬拉的某種看法。對于影片所展示和講述的內(nèi)容，紀(jì)錄片用自己的“聲音”或敘述來體現(xiàn)不同程度的自信或魄力。在早先的著作《非虛構(gòu)電影中的修辭與表現(xiàn)》

（Rhetoric and Representation in Nonfiction Film）

中，我根據(jù)認(rèn)識方面的權(quán)威程度區(qū)分了紀(jì)錄電影中開放的聲音（open voice）和正式的聲音（formal voice）。這有點像比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）對“闡釋型”和“觀察型”紀(jì)錄片的分類。我認(rèn)為，開放的聲音與直接電影（direct cinema或cinema vérité）相關(guān)，通常只用于展示，而不作解釋。影片如果使用正式的聲音，往往會提供更徹底的解釋，并且得出更堅定的結(jié)論；這些解釋和結(jié)論，要么通過各種風(fēng)格和結(jié)構(gòu)技巧來強(qiáng)烈地暗示，要么由畫外音敘述者明確地表達(dá)。因此，在觀察型紀(jì)錄片中，真實性與明確的講述關(guān)系不大，而更依賴展示和含蓄的講述。在不用敘述者來聲明主張的情況下，觀察型紀(jì)錄片的“講述”，是通過敘事化、電影風(fēng)格的傳播作用，以及采訪形式的證言來含蓄發(fā)展的。

二、紀(jì)錄片的人物塑造與虛構(gòu)

也許有人會說，既然紀(jì)錄片要建構(gòu)它所描寫的人物形象，那么它一定是虛構(gòu)的，因此故事片和紀(jì)錄片之間沒有什么區(qū)別。這絕對是一個草率的結(jié)論。不同于故事片的人物塑造，紀(jì)錄片的人物塑造，對其所表現(xiàn)的人物，或多或少要做到準(zhǔn)確、誠實和真實，因為這些人物形象被宣稱是真實的再現(xiàn)。紀(jì)錄片制作者和觀眾之間隱含的“契約”規(guī)定，電影中的影像和聲音作為可靠的指南，必須直接呈現(xiàn)人物實際的言行。畫外音敘述者的任何聲明或者通過敘事化和電影風(fēng)格傳達(dá)的含義，都被明言或暗示是關(guān)于影片人物的真相?？傮w而言，一個人在紀(jì)錄片中的完整表現(xiàn)，可以說是對這個人的塑造。這種塑造要經(jīng)過認(rèn)識論的評價。

我知道有些學(xué)者認(rèn)為“真相”這個詞是成問題的，但它不該成為問題。事實上，在目前的政治氣候下，否認(rèn)真相或真理才是最成問題的。長期以來，我始終主張從倫理的角度看待紀(jì)錄片，堅持以講述真相和展示真相為中心。在紀(jì)錄片中，真實性和真相的概念，也可以從哲學(xué)的角度加以捍衛(wèi)。當(dāng)然，有些紀(jì)錄片重在質(zhì)疑，而不是我們在說明型紀(jì)錄片（expository documentary）中看到的那種講述（真相）。然而，從認(rèn)識論的角度，質(zhì)疑既不是中立的，也不能擺脫表面上被奉為真理的命題論斷。質(zhì)疑本身也可以是一種肯定。當(dāng)我們質(zhì)疑某個公認(rèn)的信念時，就隱含地認(rèn)定它是未決的、誤導(dǎo)的、簡化的、甚至可能是錯誤的。任何這樣的主張本身就是真理主張。

另一個觀點強(qiáng)調(diào)故事片的人物塑造不同于紀(jì)錄片的人物塑造，即虛構(gòu)的角色是一種想象性的存在，故事片制作者對他所創(chuàng)造的人物不承擔(dān)道德義務(wù)。不管我把虛構(gòu)的人物表現(xiàn)為懦弱、貪婪或庸俗，還是表現(xiàn)為受害者、重罪犯或騙子，都對他們并無不公。我不會對虛構(gòu)的人物做錯事，因為他們不是真正的人。在將虛構(gòu)的人物納入作品中時，我可能會受到其它道德考量的約束：作為一個作者或?qū)а荩?dāng)我創(chuàng)造虛構(gòu)的人物并將他們置于一個虛構(gòu)的世界時，必須對刻板化的問題和不必要冒犯觀眾的問題保持敏感（謹(jǐn)慎）。但這是對發(fā)行電影的社群的義務(wù)，而不是對虛構(gòu)人物的義務(wù)。虛構(gòu)的角色沒有權(quán)利，電影制作者對他們沒有義務(wù)。

紀(jì)錄片也可以表現(xiàn)虛構(gòu)的人物，例如，一部關(guān)于漫畫書超級英雄故事的電影。不過，紀(jì)錄片最典型（重要）的還是表現(xiàn)真實的人和他們的社群。作為一名紀(jì)錄片制作者，我的道德義務(wù)延伸到我的影片使用他們的形象和聲音的人，他們的表現(xiàn)成為我作品中的元素，我的紀(jì)錄片最終要靠他們。由于紀(jì)錄片制作者旨在表現(xiàn)真實的人，關(guān)于這些人的明言或暗示，可能是準(zhǔn)確或不準(zhǔn)確的、公正或誤導(dǎo)的，可能泰然處之，也可能公然挑釁。電影制作者不會冤枉一個虛構(gòu)的人物，但對真實人物和真實社群造成傷害的可能性卻很大。那些否認(rèn)紀(jì)錄片和虛構(gòu)電影之間存在重要差異的人，需要以某種方式解釋這些不同的道德義務(wù)。

還有一種意見反對區(qū)分紀(jì)錄片和虛構(gòu)電影的人物。這與所有人作為“社會角色”（social actors）的程度有關(guān)；的確，虛構(gòu)電影中的角色和紀(jì)錄片中的人物（非演員）都在發(fā)揮作用。尼科爾斯用“社會角色”一詞來指稱現(xiàn)實世界中的人民或個人，以便“強(qiáng)調(diào)個人向他人表現(xiàn)自己的程度，這可以說是一種‘表演’”。因此，他寫道：“在演員所表演的想象世界和人們所居住的現(xiàn)實世界之間搖曳的美感不在了”，并且“社會角色的表演……在許多方面類似于虛構(gòu)角色的表演”。尼科爾斯似乎想暗示：因為人們經(jīng)常在社會舞臺上扮演角色，所以紀(jì)錄片中的人們也同樣是在扮演角色或者“表演”。

誠然，社會環(huán)境中的人們有時也會如此行為，正如埃爾文·戈夫曼（Erving Goffman）于1959年在《日常生活中的自我表現(xiàn)》（

The Presentation of Self in Everyday Life

）一書中所指出的那樣。一個年輕的女性可能會將社會化的性別角色融入內(nèi)心，為了被社會接受而以傳統(tǒng)女性的姿態(tài)行事。一個十幾歲的男孩參加社交聚會，比如舞會或派對，盡管感到不安和害羞，但往往會努力釋放一種陽剛的自信。就這兩種情況而言，我們可以說她或他在扮演某個社會角色。如果紀(jì)錄片制作者拍攝這個少年參加舞會的過程，并且，如果他們不僅技巧嫻熟而且敏于社會動態(tài)，那么，他們對這個少年形象的塑造，就會包括對少年所扮演的社會角色的揭示。也就是說，如果角色扮演是日常生活中的普遍現(xiàn)象，那么，富有洞見的電影人就會想辦法揭示這一點。虛構(gòu)電影的情況則不同。以佩德羅·阿爾莫多瓦（Pedro Almodóvar）的《關(guān)于我母親的一切》（

All About My Mother,1999

）為例，佩內(nèi)洛普·克魯茲（Penélope Cruz）在片中扮演修女瑪麗亞·羅莎·桑茲（Sister María Rosa Sanz）。作為一個拍攝虛構(gòu)電影的導(dǎo)演，阿爾莫多瓦無意研究克魯茲的角色扮演和行為，卻非常關(guān)心她的演技，因為她的演技有助于成功地塑造一個虛構(gòu)的人物。因此，故事片導(dǎo)演用演員來體現(xiàn)和塑造虛構(gòu)的角色，而紀(jì)錄片導(dǎo)演試圖展示、維護(hù)和暗示關(guān)于真實人物的真相。雖然虛構(gòu)電影中的角色和現(xiàn)實世界中的人物都可能是“社會演員”，但只有虛構(gòu)的人物是由扮演虛構(gòu)角色的電影演員來表演的。這樣一來，虛構(gòu)與非虛構(gòu)的區(qū)別就不存在了。

三、塑造還是不塑造？是個道德問題

在討論紀(jì)錄片中塑造人物的工具和效果之前，我們首先要說，決定對紀(jì)錄片所表現(xiàn)的人物進(jìn)行塑造或者盡量減少塑造，這本身就是一個倫理問題。這里舉兩個例子。有些電影人似乎更愿意盡量避免對人物形象進(jìn)行塑造。例如，艾娃·杜弗內(nèi)（Ava DuVernay）的《第十三修正案》（

13th

,2016）調(diào)查美國的監(jiān)獄系統(tǒng)及其在維護(hù)種族歧視方面的作用。該片采用正式的聲音，即用證據(jù)支持明確的論點。大部分證據(jù)都以專家證言的形式出現(xiàn)，采訪了安吉拉·戴維斯（Angela Davis）、紐特·金里奇（Newt Gingrich）、亨利·路易斯·蓋茨（Henry Louis Gates）和格羅弗·諾奎斯特（Grover Norquist）等不同的人。有趣的是，杜弗內(nèi)在多大程度上拒絕將受訪者表現(xiàn)為主觀導(dǎo)向的聲音，或者表現(xiàn)為獨特的人。很少有受訪者亮明身份，他們都不看鏡頭。相反，這些匿名的談話者都看著屏幕外面。這樣就使采訪非個性化（不摻雜個人情感），并且使他們的證詞作為邏輯整體的一部分。扁平化的人物看似具有某種客觀性。實際上，受訪者都是具有主觀意見、性格復(fù)雜的圓形人物。不讓他們看鏡頭，就避免了他們的目光與觀眾接觸。他們的證詞被過濾成沒有瑕疵的論證。就紀(jì)錄片而言，尤其是在說明型和新聞型的紀(jì)錄片中，將個人證詞描繪成嚴(yán)格客觀的事實，是很普遍的慣例。如果對被采訪者進(jìn)行個性化的塑造，就會使他們的證詞顯得主觀，所以杜弗內(nèi)避免這樣做。決定對某些人而不是其他人進(jìn)行描繪，也會引起另一種問題。尼科爾斯對莫里斯（Morris）的電影《標(biāo)準(zhǔn)流程》（

Standard Operating Procedure

,2008）提出幾個方面的質(zhì)疑。在這里，最相關(guān)的是“完全沒有被關(guān)押的伊拉克人的聲音”給他造成的“反感”，因為那些伊拉克人在阿布賈里布監(jiān)獄（Abu Ghraib prison）受盡了美國大兵的折磨。尼科爾斯批評莫里斯決定只展示伊拉克囚犯受辱的照片，而不提供更多的信息或鏡頭，表明他們是誰，把他們當(dāng)作人來描繪。影片對許多負(fù)責(zé)折磨囚犯的警衛(wèi)進(jìn)行長時間的采訪，卻讓受害者們“一言不發(fā)”。尼科爾斯認(rèn)為，在這種情況下，對伊拉克囚犯進(jìn)行描繪，就是要把他們當(dāng)人來看；僅僅展示他們受折磨時的照片，只會侮辱他們。因此，紀(jì)錄片的倫理學(xué)，不僅要考慮如何描繪人物，而且要考慮何時描繪人物。

圖1.電影《標(biāo)準(zhǔn)流程》（Standard Operating Procedure,2008）劇照

四、扁平人物與圓形人物

紀(jì)錄片如何“展示”人物？紀(jì)錄片如何“講述”人物？我們不妨談?wù)勎膶W(xué)研究對“扁平”人物和“圓形”人物的區(qū)分。扁平人物是簡單的、不變的，只有一兩個特征；圓形人物是復(fù)雜的、動態(tài)的，具有不同甚至矛盾的性格，可能給觀眾帶來驚喜。除非影片是紀(jì)實傳記，否則，往往很難花時間把人物的性格描述得如此復(fù)雜，讓他們成為完整的圓形人物。因此，大多數(shù)紀(jì)錄片的人物形象都是扁平的。但現(xiàn)實生活中的人真是扁平的嗎？如果不是，那么，在什么條件下把人表現(xiàn)成扁平的形象才是道德的呢？這是一個極其復(fù)雜的問題，需要單獨討論，這里不再贅述。不過，這個問題確實與我在下面討論的很多內(nèi)容相關(guān)。

把角色表現(xiàn)成圓形人物，不僅要消耗很多銀幕時間，而且難度很大。塑造圓形人物在這方面之所以困難，因為它不僅僅是對事實的簡單陳述。它可能有助于把個別事實的概念和廣義的真相分開。正如莫里斯在談到他的電影《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》（

The Thin Blue Line

,1988年）時所說的：有人說《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》就像《羅生門》（

Rashomon

）一樣。我不同意這種說法……對我來說，有一個事實，那天晚在路上發(fā)生的事實……有人向羅伯特·伍德（Robert Wood）開槍，不是蘭德爾·亞當(dāng)斯（Randall Adams）就是大衛(wèi)·哈里斯（David Harris）。這就是這一切問題的根本所在。這是可知的嗎？是的。我們可以看到外面的世界。我們不僅僅是幻想和夢想的囚徒。我想拍一部關(guān)于真相如何難以知曉、而不是真相如何不可能知曉的電影。

我認(rèn)為莫里斯在這里把發(fā)現(xiàn)真相說成了發(fā)現(xiàn)事實：誰殺害了羅伯特·伍德是個事實。

然而，把一個人描述為圓形的或復(fù)雜的人，不同于發(fā)現(xiàn)是誰犯了罪；它不僅是發(fā)現(xiàn)一個事實，甚至是發(fā)現(xiàn)關(guān)于某個人的事實積累。對圓形人物的塑造，要體現(xiàn)人物的個性、深層動機(jī)和信仰，要通過手勢、姿態(tài)、表情和語氣揭示人物的心理特征，要讓我們了解人物思考什么、如何思考、如何與人交往、以及別人如何看他，要展示人物在時間流逝中發(fā)生的變化。準(zhǔn)確地塑造一個圓形人物，是一項艱巨任務(wù)。我們可能會說起一個人，就像（據(jù)說）溫斯頓·丘吉爾評價俄國那樣：“這是個謎，謎中之謎中之謎”。

在《羅杰與我》（

Roger and Me

,1988）中，邁克爾·摩爾（Michael Moore）對很多人進(jìn)行扁平化的描述。他通過“聯(lián)想剪輯”（associative editing）把為弗林特市（city of Flint）工作的各路官員與該市糟糕得令人發(fā)指的宣傳片聯(lián)系起來，從而使他們顯得滑稽可笑?！巴门伞绷_達(dá)·布里頓（Rhoda Britton）在一些場景中賣兔子作為寵物或肉食。在某個場景中，我們看到她正在宰殺一只兔子。這很難說是對布里頓的全面描述，但這些場景將使她的形象在觀眾心中永遠(yuǎn)定格。與此形成鮮明對比的是芭芭拉·科普爾（Barbara Kopple）的《美國哈蘭縣》（

Harlan County,U.S.A.,

1976）中煤礦工人罷工的場景：礦工和他們的家人受到了尊重，他們的表現(xiàn)蘊(yùn)含著他們作為人的尊嚴(yán)。我們看到男人、女人和孩子們的工作和玩耍，在警戒線上，在他們家里，游戲，唱歌，挖煤，打造支撐礦井的樁柱，操作傳送帶。科普爾展示的影像，足以保持她的拍攝主體的完整性。她呈現(xiàn)這些人的活動及其背景，在一定程度上完善了他們的肖像，使他們變得復(fù)雜而多維。

然而，電影制作者不能總是控制觀眾對電影表現(xiàn)內(nèi)容的理解。有些人物塑造可能并非有意為之的。觀眾也許會把一個形象或動作視為“某個人”的象征，而電影制作者并沒有這樣的打算。摩爾最初可能并不希望觀眾把布里頓當(dāng)成“瘋狂的兔女郎”。盡管他在拍攝《羅杰與我》時才初出茅廬，但我們還是希望他對這種扁平人物形象的潛在傷害保持警惕。

如上所述，嘗試塑造復(fù)雜、全面的人物形象，經(jīng)常出現(xiàn)在紀(jì)實傳記以及其它花費大量精力表現(xiàn)一個或多個人物的影片中。例如，《別回頭》（

Don’t Look Back

,1967）跟拍鮑勃·迪倫（Bob Dylan）1965年在英國的巡演，《發(fā)生什么了？西蒙妮小姐》（

What Happened,Miss Simone?,

2015）講述美國歌手、鋼琴家和民權(quán)活動家妮娜·西蒙妮（Nina Simone）的生平。莫里斯有好幾部電影都關(guān)注重要的政治人物，比如：《戰(zhàn)爭迷霧》中的麥克納馬拉，《已知的未知》（The Unknown Known,2013）中的唐納德·拉姆斯菲爾德（Donald Rumsfeld）。一個特別有趣的例子是托德·海恩斯（Todd Haynes）的《我不在那兒》（

I’m Not There

,2007），不過，它顯然不是一部典型的紀(jì)錄片，很多人甚至認(rèn)為它根本不是紀(jì)錄片。該片用幾個不同的演員來描繪鮑勃·迪倫人生和事業(yè)的不同階段，其總體效果在于揭示人格具有保護(hù)性，并且是神秘的。該片似乎是對個人身份概念的質(zhì)疑，因而也質(zhì)疑了準(zhǔn)確和忠實地描繪人物形象的可能性。

五、角色模板

某些類型的人物會“習(xí)慣性”地出現(xiàn)在紀(jì)錄片中嗎？換句話說，紀(jì)錄片展現(xiàn)了我們在日常生活中可能遇到的各類人物嗎？或者說，紀(jì)錄片只關(guān)注那些特別有激情、有趣味、善于表達(dá)或在某方面引人注目的人嗎？紀(jì)錄片制作者根據(jù)先驗的模板來選擇采訪或關(guān)注的對象嗎？在翠貝卡電影學(xué)院（Tribeca Film Institute）發(fā)表的那篇引人入勝的在線文章中，紀(jì)錄片制作者被問到：“什么造就了完美的紀(jì)錄片人物？”他們根據(jù)各種標(biāo)準(zhǔn)來回答。杰西·莫斯（Jesse Moss）說，他尋找“沖突的人物”，人物在做“有意義的旅行”；羅蒙娜·迪亞茲（Romona Diaz）捫心自問，她的電影潛在的拍攝對象是否迷人，“鏡頭是否喜歡他們”；克里斯·海格杜斯（Chris Hegedus）和D.A.潘尼貝克（D.A.Pennebaker）采用直接電影的風(fēng)格，他們承認(rèn)自己不知道“事情會如何發(fā)展”，因此要保留“尋找”，而不是“選擇”人物的空間。盡管如此，他們更喜歡那些“對自己所做的事情滿懷激情，并且愿意冒著風(fēng)險去追求夢想”的人物，這與經(jīng)典好萊塢電影中的目標(biāo)導(dǎo)向型角色頗有相似之處；羅伯特·格林（Robert Greene）說，他無意“古怪的角色”，但是喜歡“性格層次豐富”的角色。故事片制作者選擇具有恰當(dāng)素質(zhì)的演員來扮演特定的角色，紀(jì)錄片制作者選擇那些能夠提供原生態(tài)素材的人來幫助他們塑造一個迷人的、令人難忘的角色。

采用正式的聲音風(fēng)格拍攝的紀(jì)錄片和以開放的聲音風(fēng)格拍攝的紀(jì)錄片，在認(rèn)識方面的權(quán)威性有所不同，因此，它們對塑造片中人物形象所持的信心也不同。相比開放的聲音，采用正式聲音的傳記電影更容易對一個人的角色提出堅定的要求（或暗示）。前者往往善于展示，而對解釋猶豫不決。例如，埃德加·莫蘭（Edgar Morin）和讓·魯什（Jean Rouch）的《夏日紀(jì)事》（

Chronicle of a Summer

,1961年）滿足于對它所表現(xiàn)的人物進(jìn)行采訪和拍攝，卻遲遲不肯對他們做出任何結(jié)論，無論明確地評價（沒有解釋性的旁白）還是含蓄地暗示（例如通過剪輯或構(gòu)圖）。正如《夏日紀(jì)事》一樣，采用開放式聲音的電影更容易發(fā)現(xiàn)人物塑造過程中固有的困難，因此也更便于做出反應(yīng)，允許電影主體在剪輯前觀看視頻并且予以討論，以便他們控制自己后續(xù)的表現(xiàn)。然而，任何技巧，不管是反身模式的還是其它技巧，都不能排除紀(jì)錄片制作者對人物進(jìn)行塑造的必要。沒有任何一部電影可以只展示人物而不暗示任何與人物相關(guān)的東西，杜弗內(nèi)的《第十三修正案》也只是接近于此。在某些方面，《夏日紀(jì)事》將它的人物描寫成未被定義的，在一定程度上，也是不確定的、有疑問的、有危機(jī)的。但問題是：這也是一種人物模板。它沿襲了國際藝術(shù)電影的傳統(tǒng)。大衛(wèi)·波德維爾對藝術(shù)電影中塑造人物的方式的描述，很適于《夏日紀(jì)事》中表現(xiàn)的人物：他們“缺乏明確的欲望和目標(biāo)”，可能“胡作非為”甚至“質(zhì)疑自己的目的”。

紀(jì)錄片制作者可能會有一些先入為主的觀念，影響了他們對出現(xiàn)在影片中的人物的態(tài)度。甚至在開始制作電影之前，許多電影人心中已經(jīng)有了某種類型的人物。正如布萊恩·溫斯頓（Brian Winston）所言，紀(jì)錄片的“受害者傳統(tǒng)”就是典型的例子。尋找異域“他者”的（傳統(tǒng)）也是，比如羅伯特·弗拉哈迪的電影，以及他對波利尼西亞島民或加拿大北部的“納努克”及其因紐特部落的興趣。此外，還有在邁克爾·摩爾的電影中看到的“窮兇極惡的資本主義傳統(tǒng)”，或者莫里斯電影中的“自欺欺人的怪人傳統(tǒng)”。在塑造人物形象時，紀(jì)錄片導(dǎo)演往往是在潛意識的范疇內(nèi)工作。正如前文所引，紀(jì)錄片制作者關(guān)于“恰當(dāng)?shù)募o(jì)錄片人物”的主張已經(jīng)清楚地證明了這一點。

六、角色參與、主角與反角

雖然我們可以從人物塑造方面恰當(dāng)?shù)貐^(qū)分紀(jì)錄片和虛構(gòu)電影，但這兩種電影形式確有共同的技巧。就虛構(gòu)電影而言，我們經(jīng)常談到角色參與（character engagement），或者換句話說，觀眾和影片所表現(xiàn)的人物之間的轉(zhuǎn)承/代入關(guān)系。電影制作者運用各種技巧，鼓勵觀眾對不同的角色形成態(tài)度和看法、反感或熱衷。記者型的電影制作者，如《第十三修正案》的杜弗內(nèi)，試圖以保持難以捉摸的客觀性的名義，限制任何形式的角色參與。然而，其他紀(jì)錄片制作者則鼓勵熱衷或反感，以此來提供并加強(qiáng)觀眾的情感參與結(jié)構(gòu)。這些有意為之的熱衷或反感，是一部電影的敘述用來表明在道德或社會政治方面的支持或反對態(tài)度的主要手段。

紀(jì)錄片制作者經(jīng)常在他們的影片中創(chuàng)造一些主角/正面角色（protagonists）和反角/反面角色（antagonists ），因此，角色參與和人物模板的概念密切相關(guān)。最擅長創(chuàng)造和利用熱衷或反感態(tài)度的電影人是摩爾，他經(jīng)常把自己塑造成一個肩負(fù)使命、義薄云天的主角，去鏟奸除惡、伸張正義。默里·史密斯（Murray Smith）斷言，觀眾對某個角色的熱衷，在很大程度上是通過道德判斷產(chǎn)生的：當(dāng)觀眾認(rèn)為某個角色的行為符合道德時，他們就會更加“在意”或“力挺”這個角色，并且對這個角色及其處境和目標(biāo)產(chǎn)生同情。在《羅杰與我》中，摩爾的使命是對抗通用汽車公司的董事長羅杰·史密斯（Roger Smith），把他帶到弗林特，讓他看看關(guān)閉工廠給這個城市帶來的破壞。和其他著名的紀(jì)錄片制作人一樣，包括沃納·赫爾佐格（Werner Herzog），偶爾也包括阿涅斯·瓦爾達(dá)（Agnes Varda），摩爾將自己設(shè)定為電影中的一個主體，但他對自己的塑造很難說是中立的。他成為一個肩負(fù)正義使命、心懷同情的主角，要實現(xiàn)自己的目標(biāo)，必須面對強(qiáng)大的障礙。影片一開始，就讓我們了解摩爾的家庭情況，甚至看到他嬰兒時期的照片。一路上，他穿過幾近超現(xiàn)實的地帶，其間充滿了反常者、受害者、怪人、名人和冷酷無情的高管。史密斯作為反角，被描繪成一個虛偽的大亨，拒絕承認(rèn)他貪婪的公司行為造成了巨大的傷害。在《華氏911》（

Fahrenheit 9/11

,2004）中，反角換成了喬治·W·布什；在《科倫拜校園事件》（

Bowling for Columbine

,2002）中，反角則是全國步槍協(xié)會的當(dāng)任主席、退休演員查爾頓·赫斯頓。由法國電影制作者讓-哈維·萊斯特拉德（Jean-Xavier Lestrade）執(zhí)導(dǎo)的獲得2002年奧斯卡獎的紀(jì)錄片《周日早晨謀殺案》（

Murder on a Sunday Morning

），微妙而有效地利用了（觀眾）對人物的熱衷。該片講述一名15歲的美國黑人男孩布倫頓·巴特勒（Brenton Butler）因為在2000年謀殺一位游客而被捕和受審的故事。檢方的理由主要根據(jù)受害者的丈夫?qū)Π吞乩盏恼嬷刚J(rèn)以及巴特勒自己的供詞，而他和他的辯護(hù)團(tuán)隊稱這是被脅迫的。影片中出現(xiàn)了許多人物，包括沉默寡言的巴特勒本人、一些公訴律師和偵探、以及被害人的丈夫。然而，案子的主人公卻是辯護(hù)律師帕特里克·麥金尼斯（Patrick McGuinness），他漸漸成了同情的主角，要證明他的當(dāng)事人是無辜的，而檢方律師及其調(diào)查人員的手段是不道德、甚至違法的。麥金尼斯獲得的銀幕時間最多，他綿里藏針的智慧和決心，猛烈喝酒、不斷抽煙的行為，都給人造成強(qiáng)大的沖擊。我們看見他在辦公室里，在法庭上，在杰克遜維爾的街上提著案件的卷宗。

觀眾很容易擁戴麥金尼斯，因為他替一個無辜的受害者辯護(hù)，在道德上很明顯是正確的。更何況，巴特勒還是一個不成熟的少年，根本無法應(yīng)付針對他的指控。就像一部虛構(gòu)電影，觀眾對麥金尼斯的熱衷和對巴特勒的同情，主導(dǎo)了影片引起的大部分強(qiáng)烈情緒。這些情緒可能包括：對控方及其偵探手段的憤怒，當(dāng)陪審團(tuán)考慮判決時的懸念，當(dāng)男孩被判無罪時的欣慰，以及對麥金尼斯的欽佩。

因此，培養(yǎng)對人物的熱衷和反感，也是紀(jì)錄片制作者塑造他們所表現(xiàn)的人物的方式。在摩爾以及萊斯特拉德的影片中，人們被植入可能會在制作精良的虛構(gòu)電影中期待的角色：令人同情的主角（英雄人物）或者道德有問題的反角（反面人物）。類似的技巧被用于《幸福的敵人》（

Enemies of Happiness

,2006）和《女獵鷹人》（

The Eagle Huntress

,2016）。這兩部電影都激起了人們對勇敢的年輕女性的敬佩，她們的行為有悖于傳統(tǒng)的性別角色。在任何一部敘事電影中，對不同角色的熱衷和反感，都是一種道德判斷或社會政治判斷，通過敘述對一個或多個角色表達(dá)隱含的認(rèn)可或反對。顯然，這是一種重要的人物塑造方式。

圖2.interrotron拍攝裝置

七、影像與聲音

紀(jì)錄片之所以能夠以其它傳播形式無與倫比的效果塑造人物，乃是因為它運用了影像和聲音。有時候，我們會遇到這樣的說法：電影是一種視覺媒介，主要依靠可以展示的東西。這是一種誤導(dǎo)性的說法，或者，充其量只是部分事實。電影既通過視覺傳播，也通過聽覺傳播；此外，電影還非常依賴話語（旁白、字幕、對話）；再者，紀(jì)錄片的主張和意義不僅通過影像、聲音和文字來實現(xiàn)，而且需要通過敘事、修辭、結(jié)構(gòu)和剪輯對材料進(jìn)行組織。因此，電影是一種復(fù)雜的傳播媒介，兼收并蓄多種信息渠道。

在電影中進(jìn)行采訪，將影像、聲音和文字結(jié)合起來，充分體現(xiàn)了電影傳播的跨模式性質(zhì)。利用錄制的影像和聲音，是紀(jì)錄片在塑造人物方面的重要優(yōu)勢。貝拉·巴拉茲（Béla Balász）注意到人臉在電影中的重要性，可以通過特寫鏡頭突出地展示。被記錄的臉部影像，揭示了情感、情緒、意圖和思想的外在痕跡，因此，巴拉茲認(rèn)為，特寫鏡頭將觀眾從廣闊的物理空間的外在領(lǐng)域帶進(jìn)了生理認(rèn)知的微觀領(lǐng)域和心理學(xué)的內(nèi)在世界。在采訪中錄制的影像和聲音，提供視覺信息和聽覺信息，不僅包括一個人說的話、他的面部表情，而且包括他的手勢、姿態(tài)和語氣。就塑造人物的價值而言，拍攝的采訪遠(yuǎn)勝于書面的采訪，因為它不僅提供采訪的語言記錄，而且揭示人體的多種表情，使人際交流成為豐富而鮮活的文本。

在所有條件都相同的情況下塑造人物，拍攝采訪是一種非凡的手段。文字采訪讓人感覺不到受訪者的身體存在，而除了語言之外，身體是最豐富的交流源泉。拍攝的采訪提供（暗示）了關(guān)于所談事情的誠意、感情、信心和激烈程度。用史密斯關(guān)于角色參與的術(shù)語來說，采訪可以通過提供“主觀臆斷”和“時空依附”來使我們與角色保持一致。采訪還可以啟動情緒感染和情感模仿的過程。（在《第十三修正案》使用的采訪中，這些過程恰恰是杜弗內(nèi)極力避免的）。在所有條件都相同的情況下，相比閱讀印刷的采訪（稿），耳聞目睹拍攝的采訪（視頻）更容易讓人產(chǎn)生身臨其境的感覺。觀眾能從這種拍攝的采訪中了解到什么？在很大程度上取決于他們對社會和身體傳播線索進(jìn)行感知和闡釋的能力，當(dāng)然，也取決于采訪者的技巧。不過，挖掘人物和性格深度的潛力是有的。

莫里斯多年來一直致力于完善拍攝采訪的藝術(shù)。他發(fā)明了一種裝置，叫做“interrotron”，在攝像機(jī)的正下方設(shè)置一塊屏幕，屏幕上顯示他的現(xiàn)場視頻，以便讓被采訪者覺得好像是在對著攝像機(jī)本身說話并且做出回應(yīng)。這樣一來，莫里斯就可以坐在遠(yuǎn)離攝像機(jī)的地方進(jìn)行采訪，效果卻和坐在攝像機(jī)那個位置一樣。他是逐漸對復(fù)雜的圓形人物感興趣的。至于最初的電影，包括《天堂之門》（

Gates of Heaven

,1978）、《弗農(nóng)，佛羅里達(dá)》（

Vernon Florida

,1980）和《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》，他采訪了各種各樣的人，都與每部電影特定的主題有關(guān)。大多數(shù)采訪都比較簡短，以致于受訪者的觀點顯得刻板，人物形象沒有深度。后來，在《時間簡史》（

A Brief History of Time

,1991）、《戰(zhàn)爭迷霧》、《小報》（

Tabloid

,2010）和《已知的未知》等影片中，他開始專注于一個人（分別是斯蒂芬·霍金、羅伯特·麥克納馬拉、喬伊斯·麥金尼和唐納德·拉姆斯菲爾德），塑造圓形人物，使之形象飽滿。另一個技巧是20世紀(jì)50年代后期隨著便攜式攝像機(jī)和錄音設(shè)備的發(fā)展而出現(xiàn)的直接電影，其特點是觀察鏡頭（observational footage）。在開放聲音的影片中，往往依靠這種鏡頭，拒絕畫外音敘述者的解釋，電影制作者傾向于克制明顯的人物塑造，并且，在一定程度上依靠電影媒介的力量，通過影像和聲音向觀眾揭示一個人的行為。例如，電影制作者越是試圖通過剪輯、音樂和鏡頭構(gòu)圖來塑造觀眾對人物的認(rèn)知，電影就越是向著形式化的方向發(fā)展，遠(yuǎn)離開放的（或觀察的）聲音。阿爾伯特·梅索斯（Albert Maysles）和大衛(wèi)·梅索斯（David Maysles）兄弟倆跟著推銷員保羅-布倫南（Paul Brennan）拜訪客戶，挨家挨戶地推銷非常昂貴的《圣經(jīng)》。由此產(chǎn)生的電影《推銷員》（

Salesman

,1969）塑造了觀察電影（observational cinema）歷史上最有趣的人物形象之一。

用這種“觀察”鏡頭作為塑造人物的工具，引起了關(guān)于攝影機(jī)影響拍攝對象的行為的問題。美國紀(jì)錄片制作者弗雷德里克·懷斯曼（Frederick Wiseman）聲稱，攝影機(jī)的存在實際上會使人們自然而然地行動；而梅索斯兄弟則發(fā)現(xiàn)，如果一個小攝制組長時間地跟著拍攝對象，隨著新奇感的慢慢消逝，被攝者就不再關(guān)注它了。當(dāng)然，若真要考量攝影機(jī)的影響，需視具體情況而定，要結(jié)合電影制作者的意圖、拍攝對象的自我認(rèn)知、拍攝者與被攝者相遇的性質(zhì)和語境、以及紀(jì)錄片的主題來考慮。

圖3.電影《夏日紀(jì)事》（Chronicle of a Summer,1961）劇照

這些只是紀(jì)錄片中最明顯的塑造人物的技巧。經(jīng)驗豐富的電影制作者都明白，每一個鏡頭構(gòu)圖、每一次剪輯和每一點鏡頭的移動，都會影響拍攝對象。在其電影生涯初期，懷斯曼很容易對他電影中的某些人進(jìn)行扁平化的描述或者看似輕蔑的表現(xiàn)，這從攝影師拍攝對象的方式和懷斯曼剪輯的鏡頭都可以看得出來。例如，在《高中》（

High School

,1968）里，我們多次看到老師和高中生在教室里的場景。不知為什么，攝影師將鏡頭推得很近，用大特寫拍攝老師們的鼻子和眼鏡，使他們看起來頗為怪異。在另一個場景中，一個大廳監(jiān)控員在走廊里透過門上的窗戶觀望，隨后，懷斯曼就切換到年輕女性在體育館中鍛煉的鏡頭，從而暗示大廳監(jiān)控員在猥褻她們。這個人到底是不是在色瞇瞇地看？只有懷斯曼自己知道。關(guān)鍵是，像這樣微妙的或者明目張膽的人物塑造，都有可能在運用電影技巧時被放大。

八、人物塑造的倫理

我們已經(jīng)看到紀(jì)錄片面臨的悖論。一方面，紀(jì)錄片制作者的人物塑造在某種程度上是一種建構(gòu)：他們不可能完美地模仿或者透明地記錄一個人是誰或者曾經(jīng)是誰。任何表現(xiàn)都不可能達(dá)到那種理想的境界。另一方面，紀(jì)錄片導(dǎo)演肩負(fù)著虛構(gòu)電影導(dǎo)演所沒有的道德義務(wù)。即使紀(jì)錄片中的人物形象是一種建構(gòu)，但他們?nèi)匀徊皇翘摌?gòu)。相反，他們要服從講述真相的要求，并且對被表現(xiàn)的人負(fù)有“關(guān)愛的義務(wù)”（duty of care）。

電影制作者對他們所表現(xiàn)的人物負(fù)有什么道德義務(wù)呢？我在證明紀(jì)錄片作為一種“宣稱的真實再現(xiàn)”時指出，電影制作者把一部影片呈現(xiàn)為紀(jì)錄片，實際上意味著宣稱它的影像和聲音是關(guān)于鏡頭前發(fā)生的事情的準(zhǔn)確指南，它的主張和意義是真實的現(xiàn)實世界。人物塑造不是透明的模仿，但他們可能或多或少地準(zhǔn)確，也可能或多或少地誤導(dǎo)。因此，電影制作者的道德義務(wù)之一，就是盡其所能地表現(xiàn)他們所理解的真相。

然而，就人物塑造而言，誠實和告訴真相并不是唯一的道德義務(wù)，而且，它們可以被“關(guān)愛的義務(wù)”所取代。關(guān)愛的義務(wù)是一種道德的或法律的責(zé)任，要求一個人或組織避免按理來說可以預(yù)見會對他人造成傷害的行為或者不作為。依我看，就紀(jì)錄片而言，關(guān)愛的義務(wù)要求（在大多數(shù)情況下）電影制作者以謹(jǐn)慎和敏感的態(tài)度來塑造人物，在適當(dāng)和可能的情況下給予他們尊重和誠信（也許，在某些情況下，有些人不值得這樣的關(guān)愛，但這個問題需要另當(dāng)別論）。呈現(xiàn)關(guān)于某人的事實，或者展示關(guān)于某人的真實影像和錄音，都可能對他造成傷害。例如，懷斯曼在《高中》里采用大特寫的方式來突出老師的眼鏡，暗示老師很可憐。懷斯曼的這種做法，可以說是冷酷、不近人情的。懷斯曼的老師確實戴著眼鏡，懷斯曼向我們展示的是實際存在的東西。但為什么要把那些眼鏡拍成極致的大特寫，讓老師看起來很可憐呢？為什么要選擇那些讓老師看起來小氣、刻薄或愚笨的鏡頭呢？他原本還有很多不那么負(fù)面的鏡頭呀！就這個例子而言，懷斯曼展示的鏡頭在技術(shù)上是準(zhǔn)確的（當(dāng)事教師確實戴了眼鏡），不過，他在選擇和省略鏡頭時，明顯采取了不利于老師的角度，除了隱含的道德判斷外，可以說沒有任何其它動機(jī)。

假設(shè)電影制作者正在拍攝一部關(guān)于某個活著的歷史人物的電影，已經(jīng)收集了長達(dá)很多個小時的采訪和觀察鏡頭，所有這些鏡頭都是可靠的，顯示了拍攝對象的實際言行?，F(xiàn)在，制作者面臨的艱巨任務(wù)，就是塑造人物的工作，即決定使用哪些鏡頭和如何結(jié)構(gòu)這些鏡頭。每一個選擇和遺漏、每一個關(guān)于如何組織素材的決定，無論在當(dāng)?shù)剡€是全球?qū)用嫔?，都會對這個歷史人物的形象產(chǎn)生修辭影響（言外之意）。

正如我在本文引言中所說的，典型紀(jì)錄片的矛盾（張力）在于，它聲稱它所記錄和揭示的內(nèi)容是可靠的，但與此同時，它又是一種主觀的、建構(gòu)的表現(xiàn)。這種矛盾會對紀(jì)錄片的倫理產(chǎn)生影響。紀(jì)錄片制作者的道德義務(wù)之一，就是堅持準(zhǔn)確（性）的標(biāo)準(zhǔn)，堅持不會誤導(dǎo)觀眾的做法和表述。不過，電影制作者可能還有其他道德義務(wù)，比如關(guān)愛的義務(wù)，居于真實性的義務(wù)之上。在這種情況下，電影制作者必須權(quán)衡這些相互沖突的義務(wù)。對于紀(jì)錄片制作者而言，所有這些都導(dǎo)致了復(fù)雜而又獨特的道德考量。

【注釋】

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