吳昊

摘 要：羅蘭·巴特作為學(xué)者一生有很多面孔，中前期的巴特在結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)上用力頗深，而中后期的巴特更多地關(guān)注書(shū)寫(xiě)、身體與欲望等問(wèn)題。《符號(hào)帝國(guó)》作為巴特中期的重要文本，承載著巴特由日本文化符號(hào)而來(lái)的思考，在巴特看來(lái)，日本的符號(hào)中心空無(wú)、意義缺失，每一個(gè)符號(hào)都有待于被書(shū)寫(xiě)，在書(shū)寫(xiě)中身體與欲望的維度涌現(xiàn)出來(lái)。從符號(hào)學(xué)的反思到對(duì)書(shū)寫(xiě)的討論，《符號(hào)帝國(guó)》可視為巴特前后期思想轉(zhuǎn)折的過(guò)渡與中介。

關(guān)鍵詞：羅蘭·巴特; 《符號(hào)帝國(guó)》;日本;符號(hào)學(xué);書(shū)寫(xiě)

中圖分類號(hào)： I565.076??? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A???? 文章編號(hào)：1672-0539（2021）02-0096-07

1966到1967年間，已經(jīng)在文學(xué)理論、文化批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)等諸多學(xué)術(shù)領(lǐng)域享譽(yù)歐洲思想界的羅蘭·巴特應(yīng)好友莫里斯·潘蓋之邀前后三次訪問(wèn)日本，主持一個(gè)“敘事結(jié)構(gòu)分析”研討班。在日本，訪學(xué)工作之余，巴特穿行于都市的大街小巷，游走于現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間，細(xì)致地觀察了日本文化生活的方方面面，并深深地為各種見(jiàn)聞所吸引。從城市規(guī)劃、街道布局到街頭游戲、料理飲食再到文樂(lè)木偶戲和俳句，這里的日常生活與藝術(shù)形式無(wú)不令巴特感到新奇而興奮。巴特把日本人生活中的大大小小各種事物看作日本文化的符號(hào)，并以他極為出色的散文化文筆就關(guān)于日本文化符號(hào)的26個(gè)片斷，寫(xiě)出了介乎于學(xué)術(shù)專著與隨筆游記之間的文本——《符號(hào)帝國(guó)》。本文旨在梳理這些貌似散亂無(wú)章的文字背后的理路，從而探明對(duì)日本符號(hào)的書(shū)寫(xiě)在巴特思想的前后期轉(zhuǎn)型中所起到的重要作用。

一、“符號(hào)之死”

從1957年出版的《神話學(xué)》，到1967年出版的《時(shí)裝體系》，羅蘭·巴特經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)十年的“符號(hào)學(xué)歷險(xiǎn)”?？梢哉f(shuō)，結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)構(gòu)成了巴特這段學(xué)術(shù)生涯的兩大關(guān)鍵詞。巴特借助葉爾姆斯列夫語(yǔ)言學(xué)，大大修正和完善了索緒爾的符號(hào)學(xué)遺產(chǎn)，從能指到所指、一級(jí)系統(tǒng)到二級(jí)系統(tǒng)、外延層到內(nèi)涵層，巴特建構(gòu)了一套非常完整的符號(hào)學(xué)體系，其符號(hào)學(xué)研究構(gòu)成了20世紀(jì)五六十年代法國(guó)思想界結(jié)構(gòu)主義浪潮的一個(gè)重要組成部分。此外，不同于以往的符號(hào)學(xué)研究，巴特的符號(hào)學(xué)有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)目的，符號(hào)學(xué)在巴特手中變成了一種強(qiáng)有力的批評(píng)工具，像一把利刃刺破西方資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的文化表層。不論是一條新聞，一則廣告，還是一本雜志封面，巴特都從中解讀出其背后的意識(shí)形態(tài)所指，揭示出隱蔽在這些日常生活外表下的資產(chǎn)階級(jí)神話?？偟膩?lái)說(shuō)，這個(gè)時(shí)期的巴特致力于對(duì)符號(hào)系統(tǒng)的科學(xué)性研究，致力于對(duì)西方大眾文化符號(hào)的解碼工程，并取得了十足的成效。

然而到了20世紀(jì)60年代中后期，德里達(dá)與解構(gòu)主義的出場(chǎng)直接打斷了巴特的符號(hào)學(xué)思考。德里達(dá)的哲學(xué)對(duì)結(jié)構(gòu)主義來(lái)說(shuō)是挑戰(zhàn)性的，他從索緒爾論及的能指與所指的差異性關(guān)系出發(fā)，得出了意義永遠(yuǎn)無(wú)法被固定在符號(hào)之中的結(jié)論，所指只能在意義的游戲中變?yōu)樾碌哪苤?，這個(gè)過(guò)程永無(wú)止境。德里達(dá)不僅瓦解了結(jié)構(gòu)主義所追求的能指與所指一一對(duì)應(yīng)的符號(hào)的穩(wěn)定性，還更進(jìn)一步指出了結(jié)構(gòu)主義與西方思想傳統(tǒng)之間的一致性。在德里達(dá)看來(lái)，自古希臘哲學(xué)開(kāi)始，西方思想就存在著中心化的趨向，這個(gè)中心是結(jié)構(gòu)的中心，它是結(jié)構(gòu)中所有要素得以成立的根據(jù)，是一切意義產(chǎn)生的源頭。然而由于結(jié)構(gòu)中所指不斷變?yōu)槟苤傅奶娲赃\(yùn)動(dòng)，這個(gè)西方思想一直尋求的確定不變的中心，只能作為脫離了結(jié)構(gòu)的超驗(yàn)所指而存在，結(jié)構(gòu)的中心悖論性地不在結(jié)構(gòu)之中，“中心化了的結(jié)構(gòu)這種概念——盡管它再現(xiàn)了連貫性本身，再現(xiàn)了作為哲學(xué)或科學(xué)的認(rèn)識(shí)之前提——卻是以矛盾的方式自圓其說(shuō)的”[1]。結(jié)構(gòu)主義思想內(nèi)在于傳統(tǒng)形而上學(xué)的中心化范式之中，對(duì)西方思想傳統(tǒng)的批判必須與結(jié)構(gòu)主義劃清界限。

德里達(dá)對(duì)巴特的影響是毋庸贅言的，巴特由此清楚地意識(shí)到結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)所尋求的科學(xué)性與系統(tǒng)性是難以成立的。而在另一個(gè)層面上，到了20世紀(jì)60年代中后期，符號(hào)學(xué)解碼已經(jīng)變得非常普遍，以至于任何一個(gè)大學(xué)生都可以將其拿來(lái)進(jìn)行某種資產(chǎn)階級(jí)批判。符號(hào)學(xué)逐漸變成了一種套語(yǔ)、陳規(guī)和陳詞濫調(diào)，并為整體文化所吸收，其批評(píng)效力也越發(fā)減弱了。終生與主流話語(yǔ)保持距離的巴特清晰地意識(shí)到了這一點(diǎn)，他在《時(shí)裝體系》的序言中直言自己先前（包括本書(shū)中的）研究已經(jīng)成為了符號(hào)學(xué)的某種過(guò)去，就此推翻了這些已經(jīng)被同化了的符號(hào)學(xué)方法。對(duì)巴特來(lái)說(shuō)，到了必須尋求符號(hào)的變革的時(shí)候了。既然符號(hào)已經(jīng)是整個(gè)西方文化傳統(tǒng)的一部分，那么符號(hào)本身必須成為批判的對(duì)象，如何進(jìn)行摧毀符號(hào)的符號(hào)學(xué)研究，這是巴特面臨的主要問(wèn)題。就在這時(shí)，日本這個(gè)遙遠(yuǎn)的東方國(guó)度出現(xiàn)在了巴特面前，正是在這里，一種完全不同的符號(hào)學(xué)成為了可能。

二、空無(wú)的符號(hào)帝國(guó)

20世紀(jì)的日本，伴隨著從政治經(jīng)濟(jì)制度到國(guó)民文化教育的全方面改革，迅速成為發(fā)達(dá)的資本主義國(guó)家，體現(xiàn)了現(xiàn)代性的社會(huì)特征。但與西方急于告別傳統(tǒng)的現(xiàn)代化不同，日本的現(xiàn)代化步伐雖然加快，但并未與自身傳統(tǒng)相割裂。日本文化雖然融入了現(xiàn)代西方的潮流風(fēng)尚，但仍然很大程度上保留著傳統(tǒng)東方的神韻與底色?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代日本的文化生活呈現(xiàn)出相當(dāng)復(fù)雜的兩面性，現(xiàn)代與傳統(tǒng)共存于其中，兩者達(dá)成了一種微妙的平衡。社會(huì)高度現(xiàn)代化的日本，文化中仍然保留著前現(xiàn)代的傳統(tǒng)一面，這令許多西方學(xué)者頗為著迷。列維·斯特勞斯的看法很具代表性，這位最著名的人類學(xué)家在他前七十年的人生中從未去過(guò)日本，但他坦言自己從孩童時(shí)代起就為日本這個(gè)遙遠(yuǎn)國(guó)度的異質(zhì)與神秘所傾倒，他將日本文化稱為人類歷史的隱蔽的另一面，認(rèn)為它“可以打開(kāi)通往關(guān)于人類過(guò)去的仍最神秘的領(lǐng)域的大門(mén)”[2]。

羅蘭·巴特同樣為日本深深吸引，在連續(xù)三次訪問(wèn)日本后，巴特在1970年出版了《符號(hào)帝國(guó)》。這是一本西方學(xué)者寫(xiě)日本的書(shū)，但不同于西方傳統(tǒng)的日本學(xué)（Japanology）研究，也不同于其時(shí)流行的民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)或者文化人類學(xué)的考察，“巴特對(duì)日本的分析和描寫(xiě)沒(méi)有數(shù)據(jù)、沒(méi)有實(shí)證、沒(méi)有引文、沒(méi)有參考，甚至沒(méi)有任何背景性的知識(shí)”[3]，恐怕不會(huì)有哪一個(gè)日本專家認(rèn)同巴特所寫(xiě)的日本。事實(shí)上，巴特也根本無(wú)意為西方學(xué)界的日本研究添磚加瓦，巴特筆下的日本是獨(dú)一無(wú)二的符號(hào)化了的日本。在巴特眼中，日本是一個(gè)遍地符號(hào)的國(guó)度，而這里的符號(hào)是如此迥異于西方，以至于西方的符號(hào)學(xué)經(jīng)驗(yàn)在此顯得無(wú)力，巴特坦言日本之行令自己“發(fā)生著某種個(gè)人震顫，過(guò)去的閱讀被顛覆”[4]3。日本呈現(xiàn)了符號(hào)的另一種可能，正是在這個(gè)嶄新而廣闊的符號(hào)帝國(guó)中，巴特才得以反思西方符號(hào)與整個(gè)西方思想傳統(tǒng)，并展開(kāi)自己關(guān)于符號(hào)的新的思考。

巴特的目光觸及日本文化生活的角角落落，并在其中發(fā)現(xiàn)了一以貫之的核心線索，在巴特看來(lái)，日本文化符號(hào)最大的特點(diǎn)在于中心空無(wú)。日本符號(hào)的空無(wú)明顯沾染著禪宗與神道色彩，而從符號(hào)學(xué)角度來(lái)說(shuō)，符號(hào)的空無(wú)意味著沒(méi)有穩(wěn)固的中心，也就意味著意義所指的缺席。例如在談到日本飲食文化時(shí)，巴特將其與西方飲食做了一番比較，從而說(shuō)明雙方符號(hào)的根本性差異。歐洲飲食的上餐秩序非常嚴(yán)格，從開(kāi)胃小菜到飯后甜點(diǎn)，一切都要圍繞著主菜展開(kāi)，這道主菜往往體量龐大、高高聳起，象征著繁多與豐饒，它在這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)中居于絕對(duì)的中心地位。而日本的壽喜燒從進(jìn)食的一刻開(kāi)始，就變得沒(méi)有中心。各類菜蔬、米飯、湯被擺到各種小碟小碗之中，顯得零散而瑣細(xì)，從飯菜種類到進(jìn)餐順序都可以被進(jìn)餐者隨意組合，沒(méi)有任何主次分明的飲食秩序居于其中。在日本飲食的符號(hào)系統(tǒng)中，能指在不斷地編織傳遞，無(wú)休無(wú)止，它不指向任何一個(gè)中心，“任何日本菜都不提供中心，一切都是對(duì)其它裝點(diǎn)的裝點(diǎn)”[4]23。

日本的城市規(guī)劃和街道布局更是體現(xiàn)出“去中心”的特點(diǎn)。在巴特看來(lái)，所有的西方城市都有指向中心的趨向，這個(gè)城市中心是都市文明的象征，各類標(biāo)志性建筑物匯集于此，政廳—權(quán)力、銀行—資本、教堂—宗教，城市中心承載著這所有的意義，總是被填塞得滿滿當(dāng)當(dāng)。而作為世界上人口最密集的現(xiàn)代大都市的東京，卻與西方城市截然不同，東京的城市中心是空的。這個(gè)中心是天皇的居所，這似乎是一個(gè)禁區(qū)但實(shí)則無(wú)足輕重，人們每日從它的四周經(jīng)過(guò)卻無(wú)意進(jìn)入其中，這個(gè)中心并不提供任何意義，它正如天皇的權(quán)力一樣，只是被空無(wú)籠罩著。具體到東京居民區(qū)的布局，巴特觀察到東京地圖上的各個(gè)居民區(qū)界限清晰，而它們各自都以一個(gè)車站作為自己的中心，“每個(gè)居住區(qū)都聚攏于車站的窟窿里”[4]43。而車站本身是最為不穩(wěn)定的流動(dòng)的地方，無(wú)法成為一個(gè)穩(wěn)固的中心，它只是指向下一個(gè)車站，正如一個(gè)能指指向下一個(gè)能指。符號(hào)系統(tǒng)便這樣不停地延展，它不由任何一個(gè)絕對(duì)的中心出發(fā)，也不停留在任何一處，它不提供任何確切的意義，所指在能指的游戲中被無(wú)限地推延下去。

此外，巴特還對(duì)日本的街頭游戲、包裝技藝、日常禮儀等作了細(xì)致的分析，此處不再一一贅述。總的來(lái)說(shuō)，日本符號(hào)與西方符號(hào)最大的區(qū)別就在于日本符號(hào)的中心空無(wú)，從而普遍性的意義缺失。在西方，由于形而上學(xué)和一神教傳統(tǒng)，人們必然在能指后面放置一個(gè)所指，符號(hào)一層層的填塞，最終指向那個(gè)作為中心的超驗(yàn)所指，“西方人以專橫宗教（按人口強(qiáng)加施洗）的方式，讓一切沾上意義”[4]76。而在日本，由于沒(méi)有一個(gè)最高的絕對(duì)存在（上帝），沒(méi)有這個(gè)絕對(duì)的超驗(yàn)所指，沒(méi)有這種中心化的結(jié)構(gòu)范式，符號(hào)就得以脫離意義的重負(fù)，變得輕盈而自由。日本是一個(gè)能指的國(guó)度，這里的符號(hào)缺少穩(wěn)固的所指，取而代之的是能指鏈條的無(wú)盡游戲。

不難發(fā)現(xiàn)，巴特眼中的日本是如此地契合德里達(dá)的思想，幾乎就是為解構(gòu)哲學(xué)量身打造的對(duì)應(yīng)物。我們不禁要問(wèn)，這樣的一個(gè)日本到底有幾分符合日本的原貌？事實(shí)上，這個(gè)問(wèn)題并不重要，如果說(shuō)此前巴特的符號(hào)學(xué)致力于揭示西方資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)隱蔽的真實(shí)，那么現(xiàn)在的他則摒棄了日本作為一個(gè)現(xiàn)代民族國(guó)家所具有的一切政治的、經(jīng)濟(jì)的、歷史的或是意識(shí)形態(tài)的屬性。巴特?zé)o意去還原一個(gè)真實(shí)的日本，他很清楚那種研究不過(guò)是在重復(fù)一種關(guān)于東方的神話，巴特的日本充滿了想象與虛構(gòu)，“他選擇去虛構(gòu)一個(gè)日本，去描繪一個(gè)不以所謂的真實(shí)和歷史為基礎(chǔ)的日本”[5]。對(duì)巴特來(lái)說(shuō)，日本只是一個(gè)“虛構(gòu)的民族”“空想的名字”，日本是眼前的這個(gè)遍地符號(hào)的符號(hào)帝國(guó)的指稱。巴特發(fā)明了一個(gè)符號(hào)的烏托邦，“解構(gòu)性地虛構(gòu)了一個(gè)從西方式的清晰的、穩(wěn)定的、單一的意義的焦慮和迷戀中解脫出來(lái)的空間”[6]。日本是一個(gè)足以擾亂西方符號(hào)的符號(hào)空間，這里足以擺脫和遠(yuǎn)離西方人對(duì)符號(hào)的先入之見(jiàn)，巴特就這樣通過(guò)日本符號(hào)推翻了西方符號(hào)，并進(jìn)一步反思和批判了整個(gè)西方傳統(tǒng)。

但日本帶給巴特的還不止于此。在全書(shū)的開(kāi)篇部分，巴特這樣寫(xiě)道，“日本給作者留下了星羅棋布的多重啟發(fā)，而或更妙，日本讓作者進(jìn)入寫(xiě)作狀態(tài)”[4]3，日本不僅給巴特帶來(lái)符號(hào)學(xué)的反思，更重要的是日本令巴特進(jìn)入了一種書(shū)寫(xiě)的狀態(tài)。如果說(shuō)，空無(wú)的符號(hào)是巴特的日本帶給我們的第一印象，那么對(duì)符號(hào)的書(shū)寫(xiě)則構(gòu)成了其背后的第二個(gè)主題?！斗?hào)帝國(guó)》不僅僅是一個(gè)符號(hào)學(xué)文本，更是巴特的一次全新的書(shū)寫(xiě)實(shí)踐。為什么是書(shū)寫(xiě)，書(shū)寫(xiě)從何時(shí)開(kāi)始，它如何展開(kāi)，又最終通往何處？關(guān)于這些問(wèn)題，我們需要再次結(jié)合巴特在20世紀(jì)60年代末70年代初的思想轉(zhuǎn)型，在其文本中尋找答案。

三、符號(hào)的書(shū)寫(xiě)

在巴特的符號(hào)學(xué)思考從結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)入后結(jié)構(gòu)主義的同時(shí)，巴特對(duì)文學(xué)與文本的研究也從敘事結(jié)構(gòu)分析步入了一個(gè)新的階段。在這個(gè)時(shí)期，克里斯蒂娃通過(guò)巴赫金而提出的互文性理論深深地影響了巴特。在與《符號(hào)帝國(guó)》同一年出版的巴特的另一篇重要文本《S/Z》中，我們可以看到后結(jié)構(gòu)主義文本理論如何進(jìn)入了巴特的思想。在歐洲古典主義的文學(xué)批評(píng)中，批評(píng)家習(xí)慣于從作者出發(fā)探尋作品的含義，尤其是對(duì)于經(jīng)典作家的作品，意義幾乎被完全歸因于作者，傳記式批評(píng)長(zhǎng)期霸占著學(xué)院主流。而巴特在《S/Z》中證明了一部巴爾扎克的小說(shuō)可以何種程度地被現(xiàn)代讀者所改寫(xiě)。在巴特看來(lái)，不論是傳統(tǒng)的作者中心論，抑或是馬克思主義的社會(huì)歷史批評(píng)，都假定了作品意義產(chǎn)生的源點(diǎn)，而一個(gè)真正意義上的文本，是由無(wú)數(shù)的引言和回聲編織而成，沒(méi)有任何一種話語(yǔ)居于主導(dǎo)地位。巴特進(jìn)一步將文本分為“可讀性文本”與“可寫(xiě)性文本”，“可讀性文本”是一種面面俱到的靜態(tài)產(chǎn)品，它由完全不可逆的序列（線性的、邏輯的）構(gòu)成，它被固定的意義所填滿，讀者只能對(duì)其進(jìn)行套語(yǔ)式的解讀。而“可寫(xiě)性文本”是一個(gè)動(dòng)態(tài)的生產(chǎn)過(guò)程，它有著諸多的空白，提供給讀者的是源源不斷的能指鏈條，它邀請(qǐng)讀者投入到對(duì)它的生產(chǎn)活動(dòng)中，邀請(qǐng)讀者成為新的作者。

將目光從文學(xué)作品擴(kuò)至整個(gè)文化領(lǐng)域，就不難發(fā)現(xiàn)，日本正是這樣一個(gè)巨大的可寫(xiě)性文本。對(duì)巴特來(lái)說(shuō)，要真正進(jìn)入到符號(hào)帝國(guó)的文本中，不能作為解碼符號(hào)、挖掘能指背后的所指的讀者，而必須成為一個(gè)正在寫(xiě)作的作者。在此存在著兩種對(duì)符號(hào)的“書(shū)寫(xiě)”，除了巴特的文字書(shū)寫(xiě)，還有現(xiàn)實(shí)中日本人對(duì)自身符號(hào)的諸種書(shū)寫(xiě)。在日本，每一個(gè)符號(hào)都不是現(xiàn)成的、固定的，它們有待于被書(shū)寫(xiě)。例如上文所述的日本火鍋壽喜燒，“這種膳食將制作和食用結(jié)合在同一時(shí)間”[4]24，人們?cè)诔缘耐瑫r(shí)其實(shí)也是在不斷地做，既是在生產(chǎn)也是在消費(fèi)，每一位進(jìn)餐的人必須對(duì)食物進(jìn)行自己的組合，即建立起自己的書(shū)寫(xiě)。再如我們剛才提到的東京街頭，在東京，有大量的小街小巷，這些街道沒(méi)有自己的名字，也就不會(huì)在地圖冊(cè)和旅行指南上出現(xiàn)，而東京的居民習(xí)慣于進(jìn)行一種地圖速寫(xiě)，在面對(duì)初次到來(lái)的人的詢問(wèn)時(shí)，他們用隨手的紙和筆書(shū)寫(xiě)出那個(gè)地址和方位?？傊?，符號(hào)的書(shū)寫(xiě)無(wú)處不在，巴特在此不僅發(fā)現(xiàn)了空無(wú)的符號(hào)，更發(fā)現(xiàn)了對(duì)符號(hào)的書(shū)寫(xiě)。也正因?yàn)閷?duì)日本的諸多書(shū)寫(xiě)行為的思考，巴特才得以獲得新的書(shū)寫(xiě)策略，并展開(kāi)自己的寫(xiě)作。

巴特對(duì)日本書(shū)寫(xiě)的思考最典型的體現(xiàn)在對(duì)俳句的思考中。俳句作為日本的一種古典短詩(shī)，產(chǎn)生于15世紀(jì)，早期只是一種滑稽諧謔的文辭，后來(lái)由徘圣松尾芭蕉及其弟子發(fā)揚(yáng)光大。俳句由“五-七-五”共十七個(gè)音節(jié)組成，可以說(shuō)是世界上體量最小的文學(xué)樣式，與體量的微小相應(yīng)，俳句描寫(xiě)的內(nèi)容也多為眼前的細(xì)微瞬間。徘人在經(jīng)歷了長(zhǎng)久的訓(xùn)練之后，在某個(gè)時(shí)刻對(duì)眼前之物脫口而出，就成了俳句。巴特不懂日語(yǔ)，他所看到的俳句基本都為法英譯文，但這不妨礙他對(duì)俳句的喜愛(ài)，巴特在《符號(hào)帝國(guó)》中用了四個(gè)章節(jié)的篇幅專門(mén)探討俳句，幾年后在法蘭西學(xué)院的講席上又花了八節(jié)課來(lái)討論俳句，俳句幾乎是其心中最為理想的寫(xiě)作。對(duì)俳句的發(fā)現(xiàn)啟發(fā)了巴特對(duì)書(shū)寫(xiě)的思考，俳句的寫(xiě)作極大地影響了巴特的寫(xiě)作。

俳句的寫(xiě)作與西方式的寫(xiě)作最大的不同在于語(yǔ)言方面，俳句恰到好處地制止了語(yǔ)言和意義。西方自古希臘以來(lái)，語(yǔ)言就與形而上的沉思糾纏不清，西方語(yǔ)言體現(xiàn)出強(qiáng)烈的理性精神。西方人不能接受無(wú)意義的語(yǔ)言，即便是面對(duì)詩(shī)的語(yǔ)言，人們也一定要透過(guò)象征、隱喻等修辭手段，去破譯其中的意義。西方的日本文學(xué)學(xué)者在面對(duì)俳句時(shí)，總是試圖用西方式的技巧去解讀。例如松尾芭蕉的這首俳句，“我沿山間小路走來(lái)/啊這真美妙/一朵紫羅蘭”，西方的評(píng)論家們認(rèn)為這路邊小花是一位山間隱者的象征，再如內(nèi)藤丈草的“多少人/穿梭秋雨/走過(guò)瀨田橋”，評(píng)論家們又從中讀出了時(shí)間流逝的景象?？傊鞣饺丝偸窃噲D通過(guò)修辭學(xué)操作還原出語(yǔ)句的含義。巴特強(qiáng)烈反對(duì)類似這樣的解讀模式，他認(rèn)為這樣只能錯(cuò)過(guò)俳句，“我們的闡釋途徑注定要穿破意義，也就是通過(guò)破門(mén)而入引進(jìn)意義——而不是搖晃它，讓它掉下來(lái)”[4]79-80。西方的闡釋學(xué)路徑體現(xiàn)出對(duì)意義的焦慮，它注定要追求意義、獲取意義，而俳句的精髓恰恰在于制止語(yǔ)言，懸隔意義。俳句的體量如此簡(jiǎn)短、空白，它在三言兩語(yǔ)之后戛然而止，絕不深究，俳句在瞬間的即景記錄中生成，它內(nèi)部的三個(gè)短句并沒(méi)有必然的邏輯聯(lián)系。俳句并非是深思熟慮之后獲得的沉淀著厚重思想的語(yǔ)句，而是由徘人即興的口頭吟出，它關(guān)注的并非某個(gè)宏大繁雜的議題，而是作者在旅途中的一個(gè)瞬間的情境。俳句當(dāng)然也需要功夫，但不是遣詞造句的修辭功夫，也不是巧妙傳達(dá)思想與意義的功夫。在巴特看來(lái)，俳句的功夫在于禪，而禪宗的功夫就在于用“悟”代替種種不同層次的思考，在這一時(shí)刻恰恰不是主體孕育出寫(xiě)作的語(yǔ)言，而是終止語(yǔ)言，終止語(yǔ)言的無(wú)限增殖，終止那個(gè)將主體卷入其中的語(yǔ)言漩渦。正是從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，俳句的發(fā)生應(yīng)當(dāng)被理解為一個(gè)簡(jiǎn)短的禪宗事件，“它并不是將豐富的思想化約為簡(jiǎn)潔的形式，而本身就是一個(gè)一下子找到了恰當(dāng)形式的簡(jiǎn)短事件”[4]84。俳句終止了語(yǔ)義操作的符號(hào)，排除了沉重的意義負(fù)擔(dān)，它不是作為某種思想的傳聲筒，而真正成為了“為了書(shū)寫(xiě)的書(shū)寫(xiě)”。

俳句典型地體現(xiàn)著日本式書(shū)寫(xiě)的特點(diǎn)，簡(jiǎn)短、碎片、空白、非理性、非邏輯、懸隔意義。而巴特《符號(hào)帝國(guó)》的寫(xiě)作，不管是其隨性恣意的隨筆文風(fēng)，還是自由散漫的章節(jié)編排，都明顯地受到日本式書(shū)寫(xiě)的影響，巴特對(duì)日本的書(shū)寫(xiě)與日本式書(shū)寫(xiě)構(gòu)成了巧妙的互文關(guān)系。進(jìn)一步對(duì)比《符號(hào)帝國(guó)》與巴特此前的文本，其中書(shū)寫(xiě)方式的差異是巨大的。巴特前期的寫(xiě)作系統(tǒng)嚴(yán)密、邏輯清晰，而在《符號(hào)帝國(guó)》中，巴特則“完全地進(jìn)入用片段來(lái)書(shū)寫(xiě)的權(quán)力之中”[7]152。而在此后，巴特的寫(xiě)作更是越發(fā)脫離常規(guī)，完全轉(zhuǎn)向碎片式的、個(gè)人化的語(yǔ)言。可以說(shuō)，《符號(hào)帝國(guó)》和日本在巴特的寫(xiě)作轉(zhuǎn)型中發(fā)揮了重要的作用。一方面，在一個(gè)新的語(yǔ)言環(huán)境中，巴特可以更好地反思自己平時(shí)使用的語(yǔ)言，“如果不反思我們用以質(zhì)疑我們社會(huì)的語(yǔ)言（工具關(guān)系）所具有的限制本身，那么，想要質(zhì)疑我們的社會(huì)則是多么可笑”[4]7-8。他注意到日語(yǔ)稀釋主體的特點(diǎn)，并更清楚地意識(shí)到西方語(yǔ)言固有的邏各斯中心主義傾向。另一方面，以俳句為代表的日本書(shū)寫(xiě)展示了一種完全不同于西方的書(shū)寫(xiě)的可能性，提供了一種制止語(yǔ)言的語(yǔ)言策略，一種感性的、片段的、甚至是臨時(shí)的書(shū)寫(xiě)方式。此后的巴特不再試圖建構(gòu)普遍性的理論體系，也不再試圖追求所謂的科學(xué)與真理，巴特?fù)u身一變，成為了一個(gè)在寫(xiě)作的作家。寫(xiě)作并非某種思想的傳聲筒，重要的是寫(xiě)作行為本身。誠(chéng)然，寫(xiě)作就是為了寫(xiě)作，但是巴特的寫(xiě)作背后依然有一個(gè)我們至今還沒(méi)有揭示的維度，它同樣深受日本之行的影響，并若隱若現(xiàn)地漂浮于《符號(hào)帝國(guó)》的文本中，這個(gè)維度就是身體。

四、身體寫(xiě)作

在汪民安看來(lái)，從第一部著作《寫(xiě)作的零度》開(kāi)始，語(yǔ)言和身體就構(gòu)成了巴特興趣的兩個(gè)端點(diǎn)[8]。確實(shí)，盡管巴特的一生都在不斷地變換自己的思想姿態(tài)，不斷地變更自己的學(xué)術(shù)坐標(biāo)，不斷地拋棄甚至否定自己先前的研究，但他的思想仍可以用兩個(gè)關(guān)鍵詞加以概括，這兩個(gè)關(guān)鍵詞就是語(yǔ)言和身體?？v觀巴特的整個(gè)思想歷程，前期的巴特醉心于科學(xué)性的語(yǔ)言，感性的身體自然被排除在外，而伴隨著從科學(xué)語(yǔ)言到個(gè)體語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變，身體逐漸進(jìn)入了巴特的視野，成為其后期思考的一大主題。上文我們已經(jīng)分析了《符號(hào)帝國(guó)》在巴特寫(xiě)作語(yǔ)言轉(zhuǎn)型方面的重要作用，下面我們繼續(xù)沿著巴特的寫(xiě)作與日本式書(shū)寫(xiě)之間的互文關(guān)系，來(lái)透視《符號(hào)帝國(guó)》中的身體維度，從而繼續(xù)挖掘《符號(hào)帝國(guó)》和日本對(duì)巴特后期享樂(lè)主義轉(zhuǎn)向的影響。

人們?cè)诋悋?guó)往往面臨一個(gè)普遍的問(wèn)題，那就是語(yǔ)言不通導(dǎo)致的交流困難。但對(duì)于巴特而言，語(yǔ)言的不通卻令他感到無(wú)比清凈，正是在這種語(yǔ)言境遇中他得以發(fā)現(xiàn)了身體之妙，“不是聲音（我們以此鑒別人的種種權(quán)利），而是整個(gè)身體（眼睛、微笑、發(fā)髻、姿勢(shì)、衣著）與你保持一種喋喋不休的會(huì)話”[4]11。身體超出了語(yǔ)言的束縛，身體本身在創(chuàng)造文本，身體本身在書(shū)寫(xiě)，“這個(gè)人的整個(gè)身體展開(kāi)了（沒(méi)有真正的完結(jié)）他自己的敘述、他自己的文本”[4]11。在日本，從文樂(lè)木偶戲中操縱木偶的肢體表演、“見(jiàn)于目前、掛在嘴邊、行于身體”[9]68的俳句、揮毫舞墨的書(shū)法藝術(shù)到鞠躬、手勢(shì)等日常生活中的身體姿態(tài)，身體的書(shū)寫(xiě)隨處可見(jiàn)。通過(guò)日本，巴特將身體與寫(xiě)作聯(lián)系了起來(lái)，身體構(gòu)成了寫(xiě)作的基本維度。與此同時(shí)，巴特越發(fā)受到在法國(guó)日漸盛行的新尼采主義的影響，如果說(shuō)寫(xiě)作已經(jīng)變成一種完全私人化的表達(dá)，它與身體息息相關(guān)，那么它注定將與欲望和享樂(lè)勾連在一起。我們只需將巴特幾年后的中國(guó)之行與日本之行做一番比較，就可以看出欲望如何進(jìn)入了巴特的寫(xiě)作。

1974年，巴特跟隨法國(guó)先鋒派雜志《太凱爾》（Tel Quel）一行人到訪了“文化大革命”時(shí)期的中國(guó)，在北京、上海、南京、西安、洛陽(yáng)等城市進(jìn)行了為期二十多天的參觀訪問(wèn)。當(dāng)時(shí)的法國(guó)思想界受中國(guó)影響頗深，到處盛行著關(guān)于“文化大革命”中國(guó)的神話，這次訪問(wèn)中國(guó)的機(jī)會(huì)可謂十分難得。然而與索萊爾斯、克里斯蒂娃等同伴們表現(xiàn)出來(lái)的激情正相反，在中國(guó)期間的巴特總是顯得缺乏興致，人們期待回國(guó)后的巴特對(duì)中國(guó)大書(shū)特書(shū)，但巴特也只是略帶無(wú)奈地在《世界報(bào)》上發(fā)表了一篇小文章。巴特對(duì)中國(guó)的態(tài)度與日本截然不同，他對(duì)前者大加贊美，對(duì)后者卻似乎無(wú)話可說(shuō)。事實(shí)上，巴特在中國(guó)之行中記下了幾本日記，但巴特生前并未將之公開(kāi)出版，而在日記中，他坦言道“我的寫(xiě)作在這個(gè)國(guó)家是失敗的（與日本相比）”[10]93。誠(chéng)然，20世紀(jì)70年代的中國(guó)社會(huì)與日本存在著巨大的差異，彼時(shí)的中國(guó)被政治運(yùn)動(dòng)的陰云所籠罩。但正如巴特完全拋開(kāi)了日本作為現(xiàn)代資本主義國(guó)家的一面，巴特對(duì)“文化大革命”時(shí)期的中國(guó)的政治樣貌也盡量不做價(jià)值評(píng)判，而是表現(xiàn)出一種現(xiàn)象學(xué)描述的姿態(tài)。那么，這種面對(duì)中國(guó)時(shí)的興致缺失，這種“寫(xiě)作的失敗”，其原因究竟何在？

其實(shí)中國(guó)并不缺少符號(hào)，中國(guó)符號(hào)同樣遠(yuǎn)離西方式的意義運(yùn)作，甚至更加具有東方特質(zhì)（巴特稱之為“平淡”），但是巴特?zé)o法展開(kāi)對(duì)中國(guó)符號(hào)的書(shū)寫(xiě)。在后來(lái)的一次訪談中，當(dāng)被問(wèn)及為何對(duì)中國(guó)符號(hào)避而不談時(shí)，巴特說(shuō)道“符號(hào)不會(huì)自在地被我看重，我必須有欲望去解讀它們”[7]283，在此，欲望的有無(wú)構(gòu)成了寫(xiě)作的關(guān)鍵。縱觀《中國(guó)行日記》，巴特對(duì)中國(guó)的第一印象就發(fā)生在身體符號(hào)層面，諸如“十幾個(gè)中國(guó)人，都穿著高領(lǐng)黑色上衣”[10]4，“年輕的軍人，對(duì)一切都面無(wú)表情”[10]7，“零度的衣飾，沒(méi)有任何尋求、任何選擇”[10]11，這一切可以總結(jié)為“愛(ài)美之荒蕪”[10]12?！拔幕蟾锩睍r(shí)期的中國(guó)極其缺乏身體的表達(dá)，差異性的身體被扼殺在了統(tǒng)一著裝的千篇一律中，對(duì)巴特來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)貶斥身體、缺乏欲望的國(guó)度。而日本的身體符號(hào)則異常豐富：身著和服的、歌舞伎的、電影明星的、青年學(xué)生的，這些身體富有風(fēng)情又多姿多彩，這些差異性的身體吸引著巴特，刺激著巴特的欲望與寫(xiě)作。在日逗留期間的巴特總是感到非常愉快，甚至有一些在法國(guó)不會(huì)有的反常舉動(dòng)，例如凌晨四點(diǎn)仍然游蕩在東京的街頭。這種源自身體的快樂(lè)又進(jìn)入到寫(xiě)作中，他幾乎將《符號(hào)帝國(guó)》看作自己最愉快的一次寫(xiě)作經(jīng)歷，他對(duì)此形容道：“我得到了一種完美的、夸張的、既深沉又微妙的快樂(lè)，不僅樂(lè)于在那兒旅行，而且樂(lè)于寫(xiě)這篇文章。我認(rèn)為欲望是文字的基本尺度，所以我可以說(shuō)，我通過(guò)寫(xiě)日本完成了文字的使命，這一使命便是實(shí)現(xiàn)一種欲望”[11]。寫(xiě)作源于身體的欲望，又在與文本的碰撞中帶來(lái)更多的享樂(lè)，這就是巴特后期在《文之悅》等文本中反復(fù)闡述的享樂(lè)哲學(xué)，這在巴特的日本之行與日本書(shū)寫(xiě)中已經(jīng)顯露出來(lái)。

五、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代哲學(xué)家、漢學(xué)家朱利安特別重視《符號(hào)帝國(guó)》的價(jià)值，他在一次對(duì)話中這樣說(shuō)道，“對(duì)我而言，這篇文章是一個(gè)燈塔性的文獻(xiàn)?？傊?，我自己的哲學(xué)夢(mèng)也就是通過(guò)不同途徑的巴特的哲學(xué)夢(mèng)”[12]。始終強(qiáng)調(diào)“迂回與進(jìn)入”，致力于經(jīng)由中國(guó)反思西方的的朱利安很好地道出了巴特日本書(shū)寫(xiě)的實(shí)質(zhì)。必須指出的是，巴特對(duì)日本文化有著各種各樣的誤讀。例如說(shuō)他將俳句看作“禪宗的文學(xué)分支”，然而事實(shí)上俳句雖然有著禪的成分，但俳句的藝術(shù)精神與宗教精神還是有著明顯的區(qū)分，日本美學(xué)家大西克禮就認(rèn)為俳句的追求在于“寂”的審美理念，“我們不能把‘寂、‘侘的審美意味與宗教乃至道德的意味混為一談”[8]102。再如對(duì)筷子與刀叉作為進(jìn)餐方式的比較，巴特對(duì)筷子的看法脫離了實(shí)際的情況，顯出一絲幼稚的一廂情愿。但正如我們上文指出的，巴特對(duì)日本的書(shū)寫(xiě)建立在諸多虛構(gòu)的基礎(chǔ)上，他盡情地想象日本，因?yàn)槊枥L一個(gè)真實(shí)的日本并非他的目的，日本本身于他無(wú)關(guān)緊要。他書(shū)寫(xiě)日本并不是為了日本，而是為了通過(guò)日本反思西方。不論是對(duì)空無(wú)符號(hào)的發(fā)現(xiàn)，還是對(duì)日本書(shū)寫(xiě)的思考，都是為了反思與批判西方文化傳統(tǒng)，并尋求一種新的可能性，以獲得新的思想進(jìn)路。

在日本，空無(wú)的符號(hào)反對(duì)意義的獨(dú)裁，但卻絕不意味著某種虛無(wú)，恰恰相反，它通向的是自由、多元的符號(hào)的綻放，而通向符號(hào)的綻放的道路便是書(shū)寫(xiě)。正是在空無(wú)的符號(hào)帝國(guó)里，在這個(gè)廣闊的可寫(xiě)性文本中，巴特第一次得以進(jìn)入到能指的世界，進(jìn)入到寫(xiě)作狀態(tài)中。寫(xiě)作是與能指的千絲萬(wàn)縷的歡愉，它與身體的旅行一道，最終通往欲望與享樂(lè)。符號(hào)、文本、書(shū)寫(xiě)、身體、欲望，以及對(duì)西方思想傳統(tǒng)的批判，《符號(hào)帝國(guó)》的關(guān)鍵詞幾乎就是巴特整個(gè)思想歷程的縮影?！斗?hào)帝國(guó)》既是巴特最后一次專門(mén)討論符號(hào)，又是巴特使用新的書(shū)寫(xiě)方式的第一次實(shí)踐，從符號(hào)學(xué)的反思與終結(jié)到一種新的書(shū)寫(xiě)的開(kāi)端，《符號(hào)帝國(guó)》承擔(dān)了巴特前后期思想轉(zhuǎn)折的過(guò)渡與中介。正如巴特在出版《符號(hào)帝國(guó)》后不久的一次訪談中所說(shuō)，“日本賦予了我某種寫(xiě)作的勇氣，我是滿懷欣喜書(shū)寫(xiě)這個(gè)文本的，它讓我有點(diǎn)深入地進(jìn)入了對(duì)文本、對(duì)閱讀、對(duì)能指的這個(gè)享樂(lè)主義空間?，F(xiàn)在，我非常想在這條路上繼續(xù)走下去。”[7]166

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From the Empty Sign to the New Writing：

On Roland Barthess Writing about Japan

WU Hao

（College of Humanities， Nanchang University，Nanchang Jiangxi 330000，China）

Abstract：Roland Barthes has many faces in his academic career. In the early middle period，Barthes exerted a lot of efforts in the structural semiotics. While in the late middle period， Barthes paid more attention to the topic of writing， body and desire. As an important text in the middle period of Barthes， ?Empire of Signs ?carries Barthes thinking from Japanese culture. In Barthes view， the center of Japanese symbols is empty and meaningless， and every symbol needs to be written. In the writing， the dimensions of body emerge. From the reflection of semiotics to the discussion of writing， ?Empire of Signs ?can be regarded as the transition and intermediary of Barthes ideological turn.

Key words：? Roland Barthes; Empire of Signs ;Japan;Semotics;Writing

編輯：黃航