丁亞平

摘要：中國電影與中國戲曲發(fā)展相向而行。早期看電影有一種氛圍及尋求智識的趣味在，但同時卻又處處滲透出時尚、時髦、俗世的味道。從電影誕生時起，戲曲以另類的電影化方式，彰顯了謎一樣的本土敘事的活力。聚焦影像史的形成，對戲曲和電影的關(guān)系母題及其在早期影像史形成、發(fā)展中所起的作用進行討論，進而申明戲曲電影在115年來中國電影創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的經(jīng)典敘述的“先本文”價值和意義。

關(guān)鍵詞：戲曲電影 影像史“先本文”電影想象的博物館 公共母題

在中國電影認識史上，電影與傳統(tǒng)戲曲有著頗為深刻的淵源，中國電影與中國戲曲發(fā)展相向而行。從電影誕生時起，戲曲，以另類的電影化方式，彰顯了影像的活力。探尋戲曲與電影結(jié)合的影像史的形成、發(fā)展及條件，不難發(fā)現(xiàn)它的超時空的審美價值及其重新帶回更廣大的觀眾的可能。

一、民間與觀影的活力：

戲曲為什么要拍成電影？

早期的電影，作為日常娛樂與文化消費活動，包含著猜不透的神秘莫測的謎和民間活力。西洋影戲運到中國，最初的放映，是在茶園一類的地方。鄭君里在談到這個情況時，把它和京劇聯(lián)系到了一起，說：“當時的電影商業(yè)，亦和早期的京劇一樣，附屬于茶院里面?！盵1] 這是有趣的事情。從咸豐元年（1851年）到宣統(tǒng)三年（1911年），上海全市各類大小茶園（戲院）先后有114家，廣東路、福建路、福州路一帶最為集中，有71家，大多上演京劇。據(jù)史料記載，同治六年（1867年），上海的京式戲館滿庭芳茶園開幕，邀請京角來演，“滬人初見，趨之若狂”。《申報》所載戲曲廣告劇目，同治十一年至十三年3年達800多個，時稱“梨園之盛，甲于天下”?！?851—1872年間英租界先后有八家戲園開業(yè)，其中兼演徽、昆、梆子的戲園有四家，專演昆曲的一家，其余三家均為京班?！盵2] 事實上，多數(shù)茶園、戲院并不只演戲曲，文明戲以至各類演出項目，都可以在此呈獻。海派的兼容并蓄得到展現(xiàn)。后來成為電影導(dǎo)演的應(yīng)云衛(wèi)，年少時“放了學(xué)就泡在劇場里，不僅看蘇灘，還看文明戲、申曲、滑稽戲等，此外電影、魔術(shù)、摩登歌舞，在‘大世界里應(yīng)有盡有，使他大開眼界”[3]。

由茶園戲院到專門的電影院，這似乎成為“影戲”/電影進入城市主流的重要方式和路徑。值得注意的是，這新生的“影戲”，呈“初生牛犢不怕虎”之勢，為其吸引的觀者如入山陰道上，有應(yīng)接不暇之勢。世人普遍感嘆：“20世紀的人，竟能享這個眼福，真是古人夢想不到的事?！碑斎?，當時人們也意識到，影戲“所欠缺者，言語與呼吸耳”，這是說，當時看到的僅僅是默然無聲的電影片段。

但是，觀眾仍認為看電影比聽戲強。面對電影，當時的人們嘆其為“一百年來未有神奇之影戲”。1909年2月5日《大公報》，刊有《看電影大有益處》一文，稱看電影“益處很大”，無論哪一等人?？?，都可以增長許多的知識。第一是開眼界，可以當作游歷，看看歐美各國的風(fēng)土人情。同時，外國電影中“有許多的道理，很可以勸善戒惡，叫人警醒”。第三是那些“離奇古怪的片子，也可以開心散悶”“比聽戲強”。贊嘆那做電影的人，搜索枯腸，想入非非，“真是世界上無聲的大教育家”。

《定軍山》拍攝，程季華《中國電影萌芽時期簡述（1899-1921）》（刊于《中國電影》1956年第12期）和《中國電影發(fā)展史》第一卷第14頁至第15頁的記述（邢祖文執(zhí)筆），都講述說：此片拍攝，商得當時北京著名京劇名角小叫天（譚鑫培）的同意及戲院的協(xié)助，在一塊空地上，搭露天棚（北京本無攝影場），棚內(nèi)置舞臺布景，利用日光（當時本無燈光），與普通拍照相同，拍攝譚鑫培的《定軍山》。當然是拍無聲片，故唱功場面均刪，只抽“請纓”“舞刀”“交鋒”等幾個舞蹈武功動作場面，拍成電影。并引稱《電影》周刊第14期（1938年12月7日上海出版）文章，說豐泰照相館當時攝制的一些由譚鑫培、俞菊笙等京劇演員參演的影片，曾先后在大觀樓影戲園和東安市場的吉祥戲院放映過，“有萬人空巷來觀之勢”（程季華文章和《中國電影發(fā)展史》都先后引用此句）。

看電影基本被人們視為一種休閑和娛樂?？措娪昂吐爲虿灰粯?，雖說看電影顯然有一種氛圍及尋求智識的趣味在，但同時卻又處處滲透出時尚、時髦、俗世的味道?！吧虾Ｇ迥┯?家電影院2250個座位;1926年以前又新增14家電影院11600個座位，兩者合計有17家電影院近14000個座位。如果按每家電影院每天放映三場、每場平均上座率百分之五十計算，上海的電影院每天約可有2萬名觀眾，則每年的觀眾數(shù)量約可達到700萬人。這樣的觀眾數(shù)，已經(jīng)可以與當時世界其他大城市相較而無落伍之處?！盵4] 1932年，湯曉丹在上海拍了天一公司投拍的粵劇電影《白金龍》，一炮而紅，在香港、廣東等地大受歡迎。愛看電影的人確乎非常多。1934年的一項針對小學(xué)教師的調(diào)查顯示，人們在回答如何選擇“最普遍之休閑生活”的問題時，選擇看電影的就占了54%，而選擇去游藝場看歌舞表演的有24%，選擇聽京戲的則為20%。[5]

二、照相/電影：

另類和正統(tǒng)角逐的戲曲電影化

電影與戲曲兩種藝術(shù)形態(tài)的美學(xué)差異當然存在，電影注重寫實和現(xiàn)實性，戲曲注重寫意和虛擬性。作為最早的京劇電影，由豐泰照相館拍攝而成的《定軍山》因為是無聲電影，所以只能拍攝一些動作較多、富于表演的場面?！斑@部短片應(yīng)該說是我國最早的一部紀錄片，也是在中國攝制的第一部影片。我國第一次嘗試攝制電影，便與民族的傳統(tǒng)戲劇形式相結(jié)合，這是很有意義的?！盵6] 王越《中國電影的搖籃——北京豐泰照相館拍攝電影訪問追記》，《影視文化》第1輯，1988年出版，是王越于20世紀50年代末采訪豐泰照相館學(xué)徒劉仲明所寫的追記文章，但稱拍攝時間為該年“上半年的一天”。

拍攝所在地是豐泰照相館。位于北京琉璃廠土地祠。這是在距離大清皇宮不足3公里的大柵欄，任慶泰開辦的名為“豐泰”的照相館，遠近聞名。這家照相館，1879年開辦（一說1892年，誤），是北京最早的一家照相館，1905年秋天，適逢當紅老生譚鑫培的60大壽，任慶泰請他來到豐泰照相館的中院天庭，站在了剛剛從北京祁羅孚洋行購進的法國制木殼手搖攝影機前。攝影是照相技師劉仲倫（后改為劉京倫）。拍的時候，譚鑫培神閑氣定，而劉仲倫卻是有些手忙腳亂?！澳菚r的膠片只有二百尺一卷，很快就搖完了，算告一段落。”“因是利用太陽光拍的，一早一晚，刮風(fēng)下雨都不能拍。所以每天只能拍很短一段時間;就這樣斷斷續(xù)續(xù)拍了三天。”“請纓”“舞刀”和“交鋒”，三段京劇《定軍山》片段，在眾人努力下拍完了。這位照相館的伙計也許并不以為自己的這次拍攝有多么神圣，更無從知道中國電影的發(fā)端，竟被后人設(shè)定在他全神貫注搖出這幾本膠片的這一天。

據(jù)北京電影錄編纂委員會編纂的《北京電影錄》的統(tǒng)計，在1908年之前，北京地區(qū)的電影制片數(shù)量為8部，全部為豐泰照相館出品，且全部為戲曲舞臺藝術(shù)片。即除拍攝了譚鑫培的《定軍山》之外，還拍了譚鑫培另一出老生戲《長坂坡》片段，俞菊笙主演的《艷陽樓》（1906）、《青石山》（1906）片段，俞振庭主演的《金錢豹》（1906）、《白水灘》（1907），許德義主演的《收關(guān)勝》（1907），小麻姑主演的《紡棉花》（1908）等的片段。

關(guān)于這些膠片的記錄，我們只見于文字，那些通常被用作《定軍山》等影片劇照的，其實也無從確證。這是遺憾的。但是，從這時起，正統(tǒng)的京戲，以另類的電影化方式，在中國人的心靈深處已經(jīng)生了根，再有什么力量也拔不掉了。

對于任慶泰說來，唯時普通國人腦筋中，猶不知拍電影為何物，竟肯投資以經(jīng)營此冒險事業(yè)。這不妨可以理解其先鋒性所在。當然，大清皇宮、京戲的正統(tǒng)性和京劇電影的影像拍攝的另類敘述的對立與結(jié)合的原始意義，也許還很難自覺意識到。但照相館把拍照片放在一邊，而拍京戲電影，不徑直拍故事電影卻是因為什么呢？

遙想110多年前，先驅(qū)者要投身電影業(yè)，首先要沖破封建世俗的舊觀念。世俗眼光普遍鄙視伶人為“戲子”，屬“下九流”。當年電影公司招請演員，電影學(xué)校招女學(xué)員，反應(yīng)都極為冷淡，沒有女子報名。在這種情況下，首先想到京戲，找來劇壇大咖，再正常不過了。

除了是一種企業(yè)家的思維作用和文化觀念上的迂回突破運用外，還應(yīng)視為一種時間意識的具體化。這種認識，在后來有人談到電影和照相時，也有相近的體驗和感受。汪仲賢在1926年發(fā)表過一篇回顧電影和照相最初出現(xiàn)時的情形的文章《過去的開心玩藝兒》，其中這樣寫道：“有照相館，好奇的朋友都要去照顧生意，拍一張照相回來。一則可以看看自己的嘴臉究竟長成一個什么鬼相，二則將來自己年紀大了，或是壽終正寢，恐后無憑，留此可以存照。我們的攝影片，動機也與此仿佛?！?918年由夏瑞芳、高夢旦主持的商務(wù)印書館成立“活動影戲部”，而這個“活動影戲部”，就附設(shè)于該館印刷所照相部。1919年春，商務(wù)職員任彭年隨好萊塢環(huán)球公司來華攝制組參觀實習(xí)，“始知影戲中有所謂導(dǎo)演員，有所謂化裝術(shù)，更有所謂內(nèi)心表演、攝影技巧等，不禁如大夢初覺，頓悟影戲乃為一種有組織的藝術(shù)”。[7] 照相和拍“影戲”，在組織形式上有異，但在本質(zhì)上不無相通之處。羅蘭·巴特和巴贊曾有言，照相停滯了時間和生命，而電影似乎總是將時間不斷前推，其自身運動變成了剪輯的速率，最終形成了敘述。最初的京劇電影敘述活動，教給人們根本一課，即：“想象的博物館同樣也是包含內(nèi)容的博物館?！?/p>

三、唱片/電影：可觸摸的表述

對于最初的京劇電影拍攝實踐者來說，戲曲電影化，是為市場拍中國自己的電影，也是為包括中國京劇這樣的古老劇種在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)增添血肉，賦予有聲的戲曲以影像思維。戲曲由聲音、唱片而及電影，成為“一具嵌置內(nèi)容的身體和語料庫”，對20世紀來說，戲曲電影曾經(jīng)是并仍然是一面可觸摸的表層，“能夠顯現(xiàn)歷史以及從哪里尋找其精到表述的知識”（勞拉·穆爾維語）。唱片在這里和電影的發(fā)展實現(xiàn)了匯通、互動和融合。

1903年，為利益所惑，安東尼奧·雷瑪斯接收了一個朋友轉(zhuǎn)讓的放映設(shè)備和影片，在上海租了一間房子，開始了他的電影放映的生意，吸引中國的觀眾進場。蕭知緯認為，雷瑪斯的電影放映，無意中開創(chuàng)了在中國的電影放映的先河：“這個原型電影院很粗糙：一塊白布掛在墻上充當銀幕，幾張照片貼在門外作為廣告以吸引路人，沒有與觀眾廳分開的放映室，由于是單機放映，影片常常因換片而中斷。”[8] 雷瑪斯最早通過向法國百代公司租購影片建立起自己的放映市場。據(jù)程步高回憶：“當時法國百代唱片公司，在四川路仁記路口設(shè)有分公司……該公司的主要業(yè)務(wù)，系經(jīng)理百代唱片，監(jiān)理法國百代公司的影戲短片及電影膠片?！盵9] 當時百代出口至中國的影片有新聞片、滑稽影片，由喜劇明星麥克斯·林戴主演的百代電影在上海可謂家喻戶曉。百代公司在1913年6月29日《申報》廣告中聲稱新片“多至三萬余種”，“一戰(zhàn)”以前法國影片尤其是百代公司出品的影片占據(jù)著中國的放映市場。

在無聲向有聲的過渡時期，中國影人使用過留聲機（最初的有聲電影——不過為電影機和留聲機的連絡(luò)工作）、蠟盤片（使用留聲機唱片相同之唱片發(fā)音，使其回轉(zhuǎn)時與放映機相伴）、片上發(fā)音三種方法。前兩種方法，在電影（無聲電影）中穿插音樂和歌曲，獲得了較好效果。而這之中，京劇等戲曲及其唱片，包括戲曲化成像也發(fā)揮了較為重要的作用。

1931年1月，明星公司攝制完成故事片《歌女紅牡丹》。導(dǎo)演張石川，攝影董克毅，主要演員胡蝶、王獻齋、夏佩珍、龔稼農(nóng)等。由明星影片公司和百代公司合作錄音攝制，將其蠟盤配音稱作“百明風(fēng)”，用民眾百明風(fēng)國產(chǎn)有聲影片公司名義出品。當時有聲電影發(fā)音的方法，略言之，可分二種。一為使用留聲機唱片相同之唱片發(fā)音，使其回轉(zhuǎn)時與放映機相伴，此謂之維太風(fēng)Vitaphone。一為在片邊上之光條所發(fā)音，謂之慕維通Movietone。[10] 《歌女紅牡丹》采取全部對白歌唱蠟盤發(fā)音方式，花了近六個月時間方始拍成。該片表現(xiàn)胡蝶主演的京劇名伶紅牡丹牽念親情、忍辱負重的故事，情節(jié)曲折。紅牡丹身世凄楚，嫁的丈夫卻吃喝嫖賭，游手好閑，自己辛苦演出的收入被他揮霍一空，而且遭受的打打罵罵幾成家常便飯。紅牡丹身染沉疴，意氣消沉。此時有富商對紅牡丹表示憐恤之情，她雖感恩卻并未移情別戀。丈夫獲罪下獄，她不僅托人營救，還前去看望，盼他改邪歸正。影片利用有聲的技術(shù)條件，穿插了京劇《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》等四個劇目的片斷。這是國內(nèi)第一部全部由蠟盤配音的故事影片。此片拍成前后明星公司出版特刊，營銷聲勢頗大。洪深設(shè)計了這樣的宣傳海報：兩個市民模樣的人，其中一個對另一個說：“胡蝶開口講話了，還唱京戲給大家聽……”廣告采劇中情節(jié)，巧妙勾起觀眾的興趣，富有創(chuàng)意。1931年1月下旬影片在明星大戲院試映，3月3日在光陸大戲院招待各界。3月15日起在新光大戲院正式公映，七天后又增加了中央、明星、新中央三家影院同時上映。因為影片以中國第一次上映國產(chǎn)有聲片招徠，賣座呈一時之盛。上海遠東公司、青年公司還以高價購買了該片在南洋各地的上映權(quán)。據(jù)胡蝶回憶，當時默片的拷貝一般只售2000元左右，而印度尼西亞以16000元取得了《歌女紅牡丹》在該地區(qū)的放映權(quán)，而菲律賓則以18000元取得了該片在本國的放映權(quán)。[11]

戲曲在中國電影從無聲到有聲、從黑白到彩色的技術(shù)改變與發(fā)展中，扮演關(guān)鍵性的角色，讓國產(chǎn)片（有聲電影）變得親切有味，更具有了文化感。

四、秉承戲曲本土敘事這一脈搏

張石川、鄭正秋參加電影工作，與戲曲的聯(lián)系，構(gòu)成影片生產(chǎn)、傳播的新機制。張石川拉上鄭正秋做電影，他們所做的“急診課”就是鄭正秋與京劇的“戲緣”。鄭正秋1889年生于上海，1903年肄業(yè)于上海育才公學(xué)，1910年開始發(fā)表“麗麗所劇評”，發(fā)表了一批有影響的文章，主張改革舊劇，提倡新劇，認為戲劇應(yīng)是教化民眾的工具。張石川回顧說：“遠在民國元年，我正在從事于一種和電影毫無關(guān)系的事業(yè)。忽然我的兩位美國朋友，叫做依什爾和薩弗的，預(yù)備在中國攝制幾部影片，來和我接洽，要我?guī)退麄兊拿??！薄盀榱艘稽c興趣，一點好奇的心理，差不多連電影都沒有看過幾張的我，卻居然不假思索地答允下來了。因為是拍影‘戲，自然就很快地聯(lián)想到中國固有的舊‘戲上去。我的朋友鄭正秋先生，一切興趣正集中在戲劇方面，每天出入劇場，每天在報上發(fā)表《麗麗所劇評》，并且和當時名伶夏月珊、夏月潤、潘月樵、毛韻珂、周鳳文等人混得極熟。自然，也是我最好的合作者了?！盵12]

這里提到的京劇演員夏月潤、夏月珊兄弟以及潘月樵等，是老上海的名伶，夏月潤、夏月珊兄弟曾留日，為梨園革新帶來一股新風(fēng)。清光緒三十四年（1908年），夏月潤、夏月珊兄弟等在信成銀行協(xié)理沈縵云等人支持下，在南市小東門十六鋪造了一座“新舞臺”，影響頗大。這座戲院不僅在名稱上首先將“茶園”改稱為“舞臺”，而且它堅持編演以京劇連臺新戲為主，主要演文明京戲，如夏氏兄弟和名伶潘月樵等主演《明末遺痕》，以及時裝新戲《黑籍冤魂》《波蘭亡國恨》《新茶花》等。當時京劇等的演出市場越來越擴大，戲曲非常活躍，鄭正秋成為票友和超級戲迷，秉承著“新舞臺”這一支的脈搏，在最初的電影拍攝中，融入并引為自己的滋養(yǎng)，成為這方面的開拓者和前驅(qū)。

鄭正秋于1913年與張石川合組新民公司，專事承包亞細亞影戲公司的編、導(dǎo)演業(yè)務(wù)，并與張石川合作編導(dǎo)《難夫難妻》，這是中國首部有完整故事情節(jié)的故事片。1922年與張石川、鄭鷓鴣、任矜蘋、周劍云等共同創(chuàng)建明星影片公司，同時設(shè)立明星影戲?qū)W校，任校長。京劇和京劇文化隱寓其中。1923年，黎民偉在香港成立民新影片公司，轉(zhuǎn)年到上海，拍攝了梅蘭芳《木蘭從軍》《黛玉葬花》等傳統(tǒng)京劇的不少段落。

戲曲電影化在后來的拍攝實踐及認識中，宗旨純正、藝術(shù)優(yōu)美的創(chuàng)作原則展示得極清楚，極生動。1941年，導(dǎo)演費穆即著文道：“我覺得，‘京戲電影化有一條路可走。第一，制作者認清‘京戲是一種樂劇，而決定用歌舞片的拍法處理劇本。第二，盡量吸收京劇的表現(xiàn)方法而加以巧妙的運用，使電影藝術(shù)也有一些新格調(diào)。第三，拍‘京戲時，導(dǎo)演人心中長存一種寫中國畫的創(chuàng)作心情——這是最難的一點——那么這部電影的‘京戲大概不會完全要不得?！盵13] 結(jié)合費穆拍“京戲”電影中貫穿的觀點來看，這樣的論述有相當?shù)膬r值。費穆的早期戲曲電影創(chuàng)作，其重點不僅在于其戲曲電影所表達的傳統(tǒng)藝術(shù)的思想內(nèi)容，更在于與其思想內(nèi)容相一致的戲曲電影新形式及其對傳統(tǒng)美學(xué)的融入與創(chuàng)造。1937年，費穆拍《斬經(jīng)堂》后，田漢曾撰文給予充分肯定，認為：“中國舊戲的電影化是有意義的，有效果的工作?！盵14] 費穆后來還拍過的《前臺與后臺》（1937）、《古中國之歌》（1941）、《小放?！罚?948）、《生死恨》（1948）等戲曲電影。正如西部片之于美國電影，戲曲片是最有中國特色的形態(tài)和片種，其舞臺布景、音樂類型和表演風(fēng)格都帶有中國傳統(tǒng)色彩。京劇等戲曲劇種的加入，使中國電影有了一個特殊的方向。換言之，戲曲電影回到本土敘事，回到電影家對戲曲電影美學(xué)的進行不懈探索與革新的傳統(tǒng)，戲曲與電影都保留了各自的美學(xué)形態(tài)，在此基礎(chǔ)上進行融合與再創(chuàng)造更為重要。隨著時代的進程，超時空審美價值潛質(zhì)、以人物為中心的美學(xué)特征，與新語境相結(jié)合，就可能革新為元氣充沛的現(xiàn)代的個性化的美學(xué)形式。

五、重述影像史與“先本文”的意義

中國歷來就有戲曲、筆記、小說等被稱作“閑書”的通俗作品存在，但借助于影像或借助于報刊等新興傳媒手段、影像史的誕生，作為大量涌現(xiàn)于文化市場的大眾通俗文化的新興形式，與中國戲曲發(fā)展相向而行。

在中國電影認識史上，電影與戲曲關(guān)系密切，電影與傳統(tǒng)藝術(shù)文化有著頗為深刻的淵源，戲曲差不多成了中國電影的出生元素，也就是說，成了它的“骨血”。作為大眾文化潮流的具體表現(xiàn)與代表的戲曲電影在20世紀第一個十年至40年代末的廣泛流行，與京劇演員特別是梅蘭芳、譚鑫培等京劇大師的理解、支持及電影興趣分不開，同時，也和中國電影生態(tài)發(fā)生著緊密的關(guān)聯(lián)與作用。

梅蘭芳在《我的電影生活》中說：“戲曲演員在舞臺上演出，永遠看不見自己的戲，這是一件憾事。只有從銀幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的優(yōu)點和缺點來進行自我批評和藝術(shù)上的自我欣賞。電影就好像一面特殊的鏡子，能夠照見自己的活動的全貌?！盵15] 因此，他對拍電影很感興趣。梅蘭芳對電影的熱衷、理解和興致，使他在幾個時段都扮演了快進按鈕的角色，他的京劇拍成的電影，比任何人都要多。早期的幾個時期，他主要電影作品有：《春香鬧學(xué)》（1920，商務(wù)印書館活動影戲部）、《天女散花》（1920，商務(wù)印書館活動影戲部）、《黛玉葬花》（1924，民新公司）、《費貞娥刺虎》（1930，派拉蒙公司攝制，有聲）、《虹霓關(guān)》（1935，莫斯科電影制片廠攝制，愛森斯坦導(dǎo)演）、《生死恨》（1948，華藝公司，費穆導(dǎo)演，彩色戲曲片）。1949年以后，他還拍過《洛神》（“新影”）和大型戲曲片《梅蘭芳的舞臺藝術(shù)》（上、下集，“北影”）。一生努力，除了舞臺演出，仿佛鐵了心地要在影像史上刻下他的名字，不斷擴大戲曲在電影、文化與社會的影響力。

20世紀40年代后半期，費穆和梅蘭芳合作推出的影片《生死恨》，這是中國第一部彩色影片。此片將“遷想妙得”的中國畫風(fēng)格和戲曲藝術(shù)結(jié)合起來，在給梅蘭芳舞臺表現(xiàn)以新的生命同時，更為中國電影實現(xiàn)了一個偉大的夢想。

戲曲/文學(xué)一無例外地成了115年來中國電影創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的那個經(jīng)典敘述的“先本文”，其中明顯包含著這樣一些思想：第一，從認識論上看，影像實踐是關(guān)乎歷史記憶文化記憶的敘述，但“戲就是一種娛樂品”，而戲曲電影作為拒絕遺忘、贏得當下性的賣點，唯一只有這些生長在民間、發(fā)展在民間的通俗化。一部好的戲曲影片是最主要的前提，同樣是使觀眾發(fā)生興趣，這透示著對于歷史記憶的影像敘述的本質(zhì)。第二，銀幕猶戲園之舞臺，兩者“布置”稍異，重要也未必“更甚于舞臺”[16]，但卻構(gòu)成一個公共商業(yè)文本的特殊載體。第三，戲曲電影要回歸電影，著力于它自成一體的足夠的電影獨創(chuàng)性與感染力。戲曲電影教給今天的人們的根本一課，如果可以說近乎博物館功能的話，那么，它是包含內(nèi)容的博物館，更是電影想象的博物館，豐富多彩，它有電影的開創(chuàng)性，因此才會讓更多的人受它的影響、引領(lǐng)。第四，戲曲電影不能缺少對電影與商業(yè)這一對公共母題的感悟。從早期發(fā)展啟始，戲曲電影要在商業(yè)渠道中進行，必須放下孤傲和清高的架子，去除正統(tǒng)，立足民間，親和觀眾，注意作為京劇影片受眾主體的市民的口味與興趣。娛樂消遣的通俗本色，同樣體現(xiàn)在京劇影片和其他電影當中。它不應(yīng)受到輕視和怠慢。第五，標舉文藝和傳統(tǒng)的戲曲電影，有感于當時中國放映的都是外國影片，于是獲得了他者眼光，產(chǎn)生了以所攝制的中國影片而去在國內(nèi)外與之一爭短長的欲望。而且要實現(xiàn)這樣的一個目的，就需要汲取戲曲資源和傳統(tǒng)藝術(shù)的營養(yǎng)，看到它的優(yōu)勢和長項，至少，不做定言判斷，讓人感覺到熱烈的參與的趨求，就是尤為重要的事了。歷經(jīng)百余年，當下的戲曲電影發(fā)展有了新的語境、新的機遇。但不僅中國電影及其影像史的形成受了京劇等傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的“培植”，而且，對于戲曲片來說，從一百多年前開始，特別是在不止一個時期，一直遠甚于別的大眾文化形式，它們的觀眾在有的時候甚至是最多的。像應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演，他導(dǎo)演過越劇電影《追魚》，比他20世紀30年代拍的故事片《桃李劫》等，有名氣得多。現(xiàn)在年輕觀眾面對戲曲電影進行選擇時，心理上不同于其他年代（比如20世紀50年代至70年代）的境遇，戲曲電影的傳播面對現(xiàn)實，如何尊重和應(yīng)合不斷變化的觀眾的審美習(xí)慣是一大考驗。對于戲曲電影而言，拍什么，怎樣拍誠然重要;拍得怎么樣，更重要。期待更多的戲曲電影精品的涌現(xiàn)，讓戲曲電影作為影像史載體的光與韻的異彩，歷久彌新。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院）

注釋：

[1] 鄭正秋著：《現(xiàn)代中國電影史略》，載《近代中國藝術(shù)發(fā)展史》，上海：上海良友圖書印刷公司，1936年。

[2] 林明敏：《上海戲曲演出場所變遷一覽表》，中國戲曲志上海卷編輯部編：《上海戲曲史料薈萃》，第3輯，上海：上海藝術(shù)研究所，1987年，第126頁。

[3] 應(yīng)大白主編：《中國20世紀30～50年代著名影劇人畫傳·應(yīng)云衛(wèi)》，重慶：重慶出版社，2007年，第5頁。上海“大世界”建于1917年，是上海最早且具較大影響的綜合性游藝場所。

[4] 汪朝光：《早期上海電影業(yè)與上海現(xiàn)代化進程》，《檔案與史學(xué)》，2003年，第3期。

[5] 忻平著：《從上海發(fā)現(xiàn)歷史》，上海：上海人民出版社，1996年，第321頁。

[6] 程季華：《中國電影萌芽時期簡述（1899-1921）》，《中國電影》，1956年，第12期。

[7] 徐恥痕：《中國影戲之溯原》，轉(zhuǎn)引自《中國無聲電影史》，北京：中國電影出版社，1996年，第1327頁。商務(wù)印書館在其影片拍攝初期即拍戲曲片以及紀錄片、新聞片等。

[8] 蕭知緯：《20世紀中國電影院禮儀改革》，《影視文化》第1輯，北京：中國電影出版社，2009年。

[9] 程步高著：《影壇憶舊》，北京：中國電影出版社，1983年，第63、64頁。

[10] 乃徵：《有聲電影》，《申報》（上海）1932年4月3日本埠增刊（一）“大眾科學(xué)”欄目。

[11] 劉慧琴著：《胡蝶回憶錄》，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年。

[12] 張石川：《自我導(dǎo)演以來》，《明星半月刊》，1935年，第1卷，第3期。

[13] 費穆：《中國舊劇的電影化問題》，原載《青青電影》號外，《古中國之歌》影片特刊，1941年。見黃愛玲編：《詩人導(dǎo)演費穆》，第81—83頁，香港：香港電影評論學(xué)會，1998年。

[14] 田漢著：《〈斬經(jīng)堂〉評》，《聯(lián)華畫報》，第9卷5期，聯(lián)華影業(yè)公司，1937年7月1日。

[15] 梅蘭芳著：《我的電影生活》，北京：中國電影出版社，1984年，第3頁。

[16] 微：《銀幕之布置》，《電影雜志》，1925年，第13期。