王碧蓉

摘要：從遠(yuǎn)古歷史看貴州平坡苗族藝術(shù)中的生態(tài)認(rèn)知，生態(tài)包含自然生態(tài)和人文生態(tài)兩部分，具有自然價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)意義;從文明源頭看平坡苗族藝術(shù)中的文化符號(hào)認(rèn)知，苗族圖案承續(xù)了上古文明，其造型與圖案來(lái)自新石器時(shí)代，潛藏著人類最早、最自然和最本能的視覺(jué)呈現(xiàn)，也暗含著早期人類觀察事物的智慧與方式。如今平坡苗族藝術(shù)的呈現(xiàn)方式從印染織繡發(fā)展到紙上、墻上，這是一種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，是鄉(xiāng)村生態(tài)美學(xué)建設(shè)的一個(gè)特別個(gè)案。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)村生態(tài)美學(xué) 平坡苗族藝術(shù) 文化符號(hào) 文化自覺(jué)

一、從遠(yuǎn)古歷史看平坡苗族藝術(shù)中的生態(tài)認(rèn)知

在《史記》的首篇《五帝本紀(jì)》中，司馬遷提到的第一個(gè)人就是黃帝，而黃帝與炎帝、蚩尤的兩場(chǎng)大戰(zhàn)也赫赫有名。最后在黃河中下游的涿鹿大戰(zhàn)中，黃帝打敗蚩尤，炎帝、黃帝成為了后來(lái)主流的祖先神，而以蚩尤為首領(lǐng)的九黎部落則部分成員融入黃帝族中，部分成員一路沿河西遷，歷盡千辛萬(wàn)苦，如《苗族古歌》[1] 中唱的：“老鴰無(wú)樹(shù)樁，苗家無(wú)地方，到處漂泊，到處流浪?！彬坑群髞?lái)被苗族人確認(rèn)為自己的祖先，這在今天所流傳下來(lái)的有關(guān)苗人的史詩(shī)、苗族的故事和繡衣中都有所體現(xiàn)，是苗人心中永久的集體記憶。[2]

從元明到清初，人們根據(jù)苗族居住的地理環(huán)境，苗族各部分服飾顏色、式樣紋飾的不同，以及其他特征將其分為高坡苗、平地苗、長(zhǎng)裙苗、短裙苗、紅苗、黑苗、花苗、青苗、白苗等，名稱多至數(shù)十種，花苗又有“大花苗”“小花苗”之分，因而有“百苗”之說(shuō)?！斑@種分類不一定科學(xué)，但已成為習(xí)慣，為方便敘述，只要不失尊重，在此便從俗稱之?！盵3]

平坡苗族，一個(gè)自明代便散居于黔南一隅的苗族支系，亦被稱為“小花苗”。其居所距貴陽(yáng)80公里左右，在貴州省龍里縣最北端，與貴定縣、福泉市和開(kāi)陽(yáng)縣四縣交界，有“雞鳴四縣”之稱。從空中俯瞰，南明河和清水江兩河交匯于此，故得名“兩岔河”。唐貞觀三年（公元629年），此地被設(shè)置為巴江縣。巴江地處清水江渡口，歷來(lái)是貴陽(yáng)通往湘楚、連通中原內(nèi)地的必經(jīng)之道，“今南明河下游清水江兩岸唐代屬蠻州轄地，故唐代東謝蠻包括花苗祖先”?！杜f唐書(shū)·西南蠻傳·東謝蠻》中有言：“東謝蠻，其地在黔州之西數(shù)百里。南接守宮獠，西連夷子，北至白蠻……其首領(lǐng)謝元深，既世為酋長(zhǎng)，其部落皆尊畏之?！盵4] 明清時(shí)期，一條黃平舊州至貴陽(yáng)水口寺的古道從旁而過(guò)，如今古驛道商賈客棧馬蹄印跡已依稀不可尋。而當(dāng)年紅軍長(zhǎng)征一小部隊(duì)也曾到過(guò)此地，在馮家渡口留下了歷史痕跡。這里，山水澄明，四季蔥郁，四縣交界河岸村寨均為苗寨，世代日出而作，日落而息。這里，交通仍然相對(duì)閉塞，大部分耕地為山地，以玉米、土豆、紅蕎、紅薯等糧食為主。

苗族沒(méi)有“結(jié)繩記事”，古老傳統(tǒng)的苗繡，記載著苗族人千年的歷史。苗族先人用符號(hào)與天地宇宙溝通連接，用彩線記錄過(guò)黃河、渡長(zhǎng)江、翻山越嶺的艱難歷程，把祖祖輩輩獲得的人生智慧、一個(gè)個(gè)生動(dòng)鮮活的苗族故事繡成史詩(shī)，繡在衣服中，穿在身上追思失去的家園。土布上的經(jīng)緯線是坐標(biāo)，是時(shí)間與空間的匯合處，每一種圖案，都是苗民精神世界與物質(zhì)生活的寫(xiě)照。

苗族服飾分支繁復(fù)，撲朔離迷，是一部“無(wú)字的史書(shū)”，承載著他們的遷徙歷史、生活習(xí)俗、圖騰文化及靈動(dòng)的原始美感，體現(xiàn)出悠遠(yuǎn)的歷史記憶和純厚的民俗古風(fēng)。在清代，絕大多數(shù)苗族男女仍盤(pán)髻插簪，穿繡花衣服，女子仍百褶裙，佩戴銀飾，這是共同的特征。清代“改土歸流”以后，官方強(qiáng)令少數(shù)民族男子改裝，于是貴州絕大多數(shù)地區(qū)的少數(shù)民族中，只有女性繼續(xù)穿戴傳統(tǒng)少數(shù)民族服飾，在服裝上形成了所謂“男降女不降”的獨(dú)特現(xiàn)象。正如乾隆《皇清職貢圖》所言，“貴筑、龍里等處東苗……以花巾束發(fā)，衣衫短不及膝，婦人多服花布披肩，系細(xì)褶短裙”。[5]

清人葉燮說(shuō)“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而見(jiàn)”，自然之美充盈在天地間，須心明眼亮、才慧聰穎之人才能發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)出來(lái)。平坡花苗與其他苗族在服飾上的最大區(qū)別在于追求實(shí)用——頭飾去掉了繁重飾物，服飾以自織棉麻布蠟染、刺繡而成，輔以銀飾點(diǎn)綴，所以這是一個(gè)一年四季都穿著盛裝，追求怡然自得的田園生活方式的民族。

平坡苗寨村中央有棵古老的樸樹(shù)，當(dāng)?shù)厝朔Q為沙楊樹(shù)，百年來(lái)默默地注視著村落的變遷和發(fā)展。在村子高地上，有一只用樹(shù)根做的黑色牛頭，它的眼睛和鼻子是紅的，有一條繩子系在脖子上，非常逼真，宛如天地、山樹(shù)間不可分割的一部分。史記云“蚩尤有角，牛首人身”，神話傳說(shuō)蚩尤用牛作戰(zhàn)。苗族從來(lái)就是一個(gè)崇拜牛的農(nóng)耕民族，他們敬牛、愛(ài)牛、斗牛，祭天、祭地、祭祖之時(shí)，都會(huì)殺牛祭祀，以示對(duì)天、地、人的敬重。因?yàn)榕Ｅc祖先同在，同生存、共命運(yùn)，所以崇牛與崇祖緊密相連。苗族喜愛(ài)斗牛，也喜愛(ài)耕牛，平坡老人說(shuō)牛是他們的家庭成員。平坡苗族苗繡中有大量“?！毙蜗螅梢?jiàn)牛已積淀為苗家人的精神內(nèi)核。

平坡村口，有一條轟轟烈烈的“迎賓小道”墻畫(huà)，畫(huà)中戴眼鏡的外鄉(xiāng)人或老板將汽車、摩托車開(kāi)進(jìn)村落，村里的男人吹起蘆笙、女人翩翩起舞，畫(huà)家手拿畫(huà)卷展示畫(huà)作，小孩老人、小狗小貓都出來(lái)迎接，好一派熱鬧景象。操場(chǎng)兩面墻上的畫(huà)也同樣引人注目，一面是苗民的生活日常，幾乎囊括了這個(gè)村子所有重大節(jié)日——春節(jié)斗牛和跳月節(jié)、三月三殺魚(yú)節(jié)等，其造型之夸張、色彩之絢爛、線條之大膽，讓人心花怒放、忍俊不禁;另一面是村民的娛樂(lè)活動(dòng)，在社會(huì)主義新農(nóng)村主旋律下打乒乓球、打籃球的場(chǎng)景喜慶而又歡樂(lè)。

平坡鄉(xiāng)村生態(tài)包括了自然生態(tài)、人文生態(tài)，以及兩者交互作用所形成的生態(tài)關(guān)系，本身就具有自然價(jià)值和美學(xué)價(jià)值。它是經(jīng)由歷史人文積淀所形成的生態(tài)存在，如果剝離了歷史人文內(nèi)涵，也就失去了美的意味。現(xiàn)代工業(yè)竭澤而漁地消耗著地球資源，人與自然的共存、共榮問(wèn)題，按照費(fèi)孝通先生認(rèn)為的，“心態(tài)研究必然會(huì)跟著生態(tài)研究提到我們的日程上來(lái)了”。[6]

二、從文明源頭看平坡苗族藝術(shù)中的文化符號(hào)認(rèn)知

德國(guó)哲學(xué)家卡西爾稱人是“符號(hào)的動(dòng)物”，能利用符號(hào)去創(chuàng)造文化[7]。符號(hào)的研究是認(rèn)識(shí)人類文化的手段之一，翻看平坡苗族的刺繡、蠟染和繪畫(huà)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)平坡苗族藝術(shù)非常平面化的處理中，有其自成一派的獨(dú)特造型體系。這種體系既有形象的符號(hào)，也有符號(hào)的體系和概念，特別是他們自己文化中的吉祥寓意，都以這種樸素的方式表現(xiàn)在這些畫(huà)面中。

阿城在他的《洛書(shū)河圖：文明的造型探源》中，通過(guò)比較苗族刺繡和商代青銅盤(pán)發(fā)現(xiàn)，河圖的原型保存在苗族的鬼師服飾圖案和商代青銅器盤(pán)的圖案中。他認(rèn)為，苗族服飾圖案大部分是洛書(shū)符形的變體，北極星的形象也保存在苗族服飾圖案中，苗族對(duì)于上古符形的保存，超乎想象地頑固。因此，在阿城看來(lái)，苗族文化承續(xù)了上古文明，是罕見(jiàn)的活化石，其造型與圖案具有源頭性，也許早于商，來(lái)自新石器時(shí)代。[8]

看平坡村操場(chǎng)一墻畫(huà)上的字“打球個(gè)個(gè)得第一名”，就知道畫(huà)作者不太會(huì)寫(xiě)漢字。但是他們一旦拿起畫(huà)筆，既沒(méi)有什么樣底，也不需要什么底稿，就能憑著自己的想象，根據(jù)傳統(tǒng)苗繡的裝飾結(jié)構(gòu)，畫(huà)出各式各樣的裝飾圖案和人物。有魚(yú)紋、“卍”形圖、漩渦紋、云雷紋，魚(yú)紋最早可以追溯到新石器時(shí)代，因此，這既帶著一種史前文明“巫術(shù)上的魔力”，又同現(xiàn)代人的審美心理、生活節(jié)奏相連。在其他作品中，還有鳥(niǎo)紋、蝴蝶紋、花紋、植物紋，這些夸張奇特的造型、浪漫主義的表現(xiàn)手法，是他們心中對(duì)美好生活的理想憧憬。

1955年，出土于陜西省西安市半坡的彩陶盆，繪有被稱為新石器時(shí)代“人面魚(yú)紋”的圖案母題紋樣，成了最早的神圣符號(hào)。無(wú)論是仰韶文化中的彩陶魚(yú)圖，河姆渡文化中的木魚(yú)，還是紅山文化中的石魚(yú)、良渚文化的玉魚(yú)，都證明了魚(yú)的信仰與崇拜曾經(jīng)是最早的民族文化形態(tài)之一，它的起源與發(fā)展有著生態(tài)的、心理的、宗教的和社會(huì)的誘因。李澤厚在《美的歷程》有過(guò)這樣的描述：“特別是那陶盆里的人面含魚(yú)的形象，它們雖明顯具有巫術(shù)禮儀的圖騰性質(zhì)，其具體含義已不可知，但從這些形象本身所直接傳達(dá)出來(lái)的藝術(shù)風(fēng)貌和審美意識(shí)，卻可以清晰地使人感到：這里還沒(méi)有沉重、恐怖、神秘和緊張，而是生動(dòng)、活潑、純樸和天真，是一派生氣勃勃、健康成長(zhǎng)的童年氣派?！盵9] 在平坡繪畫(huà)里面，我們可以發(fā)現(xiàn)人類最早、最自然和最本能的視覺(jué)呈現(xiàn)，以及觀察事物的智慧和方式。

平坡苗族繪畫(huà)藝術(shù)把“魚(yú)”的圖像發(fā)揮到了極致。他們畫(huà)眼睛的時(shí)候，用自己生活中最美好的魚(yú)的形象，來(lái)構(gòu)造整個(gè)五官中最特別的部分。魚(yú)象征著繁殖、生育，是神圣的生命頌歌，是生活的自由和幸福，它標(biāo)志著由“動(dòng)物”到“人”的轉(zhuǎn)變。而“魚(yú)”又諧音“雨”和“余”（有余、余糧、富余、富裕），平坡苗族的居所特別缺水，靠天吃飯，所以希望風(fēng)調(diào)雨順，年年有余，魚(yú)在這里就“與巫術(shù)信仰、與神明溝通緊緊結(jié)合在一起了。它們呈現(xiàn)著這個(gè)生的祝福中充滿著神秘和神圣。而這神圣性就在現(xiàn)實(shí)性之中，神圣的祝福和歡欣就在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)生命的生存和交往之中。也就是說(shuō)，‘魚(yú)給人群生存和生活本身以神圣，這成了中國(guó)文化——哲學(xué)的一個(gè)重要基因”。[10]

平坡苗族繪畫(huà)又稱“嘚魵嘚渦”，來(lái)自貴州苗族西部洛北河次方言，意為“平坡苗族花樣繪畫(huà)”?！棒殹弊忠鉃椤鞍呒y魚(yú)”，亦稱“斑魚(yú)”，就是繪畫(huà)里出現(xiàn)的魚(yú)形狀的眼睛和圖案;“渦”字即“漩渦”的意思，水流旋轉(zhuǎn)的形狀，象征苗族圖案里的“漩渦紋”?！颁鰷u紋”普遍存在于苗族服飾圖案里，記錄著苗家人曾經(jīng)的歷史和對(duì)水的渴望。平坡苗族過(guò)去長(zhǎng)年缺水，可以從村口墻畫(huà)這一組場(chǎng)景中看到：有的挑水，有的背水，他們的水桶里裝著水瓢，看他們動(dòng)態(tài)的身姿，步履匆匆，要走出村子好幾里地，有的扶老攜幼，有的手持火把、手電，或者煤油燈，披星戴月趕路。如今家家戶戶都裝上了自來(lái)水，這場(chǎng)景已經(jīng)成為村民的集體記憶，他們懂得水來(lái)之不易，依然節(jié)約用水。

“魚(yú)”的符號(hào)在每一個(gè)平坡苗族畫(huà)師的基因中活蹦蹦地跳躍著，盡管方式方法因人而異，但他們卻有著共同的特點(diǎn)，這就是以符號(hào)化的裝飾來(lái)表現(xiàn)人和魚(yú)的關(guān)系，人魚(yú)合一的方式。它意味著、指示著畫(huà)師們?nèi)栽谄D辛的現(xiàn)實(shí)生活中尋求生命的意義和生存的真實(shí)。儉樸而又單調(diào)的日子，用絢爛和濃郁表達(dá);遠(yuǎn)離塵世波瀾不驚的生活，用色彩呈現(xiàn)。

三、從創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化看平坡苗族藝術(shù)中的文化自覺(jué)認(rèn)知

從啟蒙開(kāi)始，平坡苗族人就從苗繡蠟染中學(xué)習(xí)生活常識(shí)、認(rèn)識(shí)草木動(dòng)物、了解節(jié)日習(xí)俗、解讀神話神仙等，苗家的姑娘從七八歲就開(kāi)始學(xué)習(xí)繡花、織布、蠟染、制作女紅，這樣的手藝來(lái)自母親或者是祖母，這樣自然的傳承方式，仿佛蹣跚學(xué)步、咿呀學(xué)語(yǔ)，是與生俱來(lái)的天性。從此，一份溫暖也有了延續(xù)。正因?yàn)檫@樣，平坡苗族畫(huà)家群體以女性特別是以中老年女性為主，是源于女性的一項(xiàng)刺繡蠟染的手藝。

20世紀(jì)90年代平坡苗族畫(huà)師受到藝術(shù)家的啟發(fā)，開(kāi)始把刺繡蠟染的圖案畫(huà)到了紙上。農(nóng)忙時(shí)她們?cè)谔锢飫谧鳎r(nóng)閑時(shí)在家刺繡繪畫(huà)，憑著對(duì)生活的感受，她們用手中的畫(huà)筆，不斷表現(xiàn)身邊的生產(chǎn)和生活，從耕種到收獲，從揚(yáng)谷到紡織，從室內(nèi)到室外，從喜慶的家宴到風(fēng)俗人情，以及苗鄉(xiāng)的發(fā)展變化，豐富的苗家生活在其不同的畫(huà)面表現(xiàn)中呈現(xiàn)為一幅幅時(shí)代的風(fēng)俗畫(huà)，堪稱圖像繪制的“平面歷史”。

她們一出手就顯出了不平凡。在一個(gè)側(cè)面的形象中，她們把五官畫(huà)成正面，從來(lái)不知道畢加索是誰(shuí)，表現(xiàn)手法卻與畢加索異曲同工;她們畫(huà)中鮮明、大膽的色彩堪比馬蒂斯，體現(xiàn)了一種奔放和熱烈，蘊(yùn)含著強(qiáng)大的生命力量。她們大部分不識(shí)字，潛意識(shí)里是有一個(gè)宇宙觀在支持其構(gòu)圖的。她們用現(xiàn)實(shí)主義的精確來(lái)描繪物體，但是卻由于對(duì)時(shí)空因素迥然不同的并置，悖論般地表現(xiàn)出一種奇異的魔幻現(xiàn)實(shí)主義效果。

平坡苗寨村落出現(xiàn)的許多裝飾公共空間的壁畫(huà)，是繼從布上轉(zhuǎn)移到紙上之后，隨著新農(nóng)村的建設(shè)又把畫(huà)轉(zhuǎn)移放到了墻上，這又是另外一種景觀。平坡、長(zhǎng)寨、打郎三個(gè)村寨的墻畫(huà)，大部分是集體合作的結(jié)果，而墻畫(huà)基本都是表現(xiàn)集體勞作或集體儀式。勞動(dòng)是喜悅的，相聚是歡愉的，人與山水、動(dòng)植物之間的關(guān)系也是和諧的，令畫(huà)面飽滿而流暢。畫(huà)師們對(duì)宇宙萬(wàn)物的理解與日常勞作有機(jī)融合，為今人展現(xiàn)了一幅天地人合一的圖景。這一系列的墻畫(huà)，既改善了鄉(xiāng)村中的公共文化環(huán)境，又是平坡苗族繪畫(huà)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化和發(fā)展。這個(gè)歷史性的發(fā)展非常重要，“這種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，開(kāi)拓了新時(shí)代苗族村寨中的新的公共藝術(shù)空間，從而改變了過(guò)去素面的墻壁和灰暗的色調(diào)，并和苗族人鮮艷的服飾聯(lián)系到了一起，使得個(gè)體的審美與新的公共空間的審美形成了一種協(xié)調(diào)和互動(dòng)的關(guān)系，使新的公共藝術(shù)空間在新時(shí)代的古老村寨中煥發(fā)出了新的神采”。[11]

真正與時(shí)共進(jìn)，極具當(dāng)代性的場(chǎng)面，莫過(guò)于抗疫這一組繪畫(huà)。在村口有一張布告“非本寨人員嚴(yán)禁入寨，本寨人員外出必須登記”，這個(gè)偏于西南一隅的小村落，也是世界命運(yùn)共同體的一部分。苗族畫(huà)家筆下的抗疫，是一種完全樸素的真情實(shí)感。他們的構(gòu)圖沒(méi)有宏大敘事的鋪排，也沒(méi)有情緒化的夸張和舞臺(tái)式的亮相，他們用表現(xiàn)吉祥與詛咒的方式，像畫(huà)魔鬼那樣畫(huà)出新冠病毒，讓人們直觀地看到了人類與惡魔的戰(zhàn)斗，表現(xiàn)了這些村寨中的農(nóng)民對(duì)于國(guó)家大事的關(guān)心和關(guān)注——身在山中村寨，心系武漢三鎮(zhèn)。他們依然故我，用自己的方式來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)意義，把民族繪畫(huà)中的構(gòu)圖方式、構(gòu)思立意，以及造型、色彩結(jié)合到現(xiàn)實(shí)主題的創(chuàng)作之中。他們從沒(méi)有為創(chuàng)造民族形式的問(wèn)題而絞盡腦汁，可是他們手里所創(chuàng)造出來(lái)的作品，卻充分地表現(xiàn)了民族形式特征的一種“文化自覺(jué)”。

費(fèi)孝通先生在提出“文化自覺(jué)”時(shí)，并非是從東、西方文化的比較中看到中國(guó)文化的危機(jī)，而是在對(duì)少數(shù)民族的實(shí)地研究中首先接觸到了這個(gè)問(wèn)題。他認(rèn)為少數(shù)民族要從文化轉(zhuǎn)型上求生路，善于發(fā)揮原有文化的特長(zhǎng)，求得民族的生存與發(fā)展?！翱梢哉f(shuō)文化轉(zhuǎn)型是當(dāng)前人類共同的問(wèn)題。所以我說(shuō)‘文化自覺(jué)這個(gè)概念可以從小見(jiàn)大，從人口較少的民族看中華民族以至全人類的共同問(wèn)題。其意義在于生活在一定文化中的人對(duì)其文化有‘自知之明，明白它的來(lái)歷、形成的過(guò)程，所具有的特色和它的發(fā)展的趨向，自知之明是為了加強(qiáng)對(duì)文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代文化選擇的自主地位”。[12]

平坡苗族繪畫(huà)是一部繪制苗鄉(xiāng)眾生的圖像歷史，在人類學(xué)表述的書(shū)寫(xiě)意義上，亦可稱為內(nèi)外交織具有文化自覺(jué)的合作民族志。

（作者單位：貴陽(yáng)孔學(xué)堂文化傳播中心）

注釋：

[1] 貴州省民間文學(xué)組整理，田兵 編選：《苗族古歌》，貴州：貴州人民出版社，1979年。

[2] 馬學(xué)良著：《素園集》，北京：中國(guó)民間文藝出版社，1989年，第174頁(yè)。

[3] 貴州人民出版社編：《中國(guó)貴州民族民間美術(shù)全集（刺繡）》，貴州：貴州人民出版社，2008年，第28頁(yè)。

[4] 何先龍著：《千年水東：貴陽(yáng)史探集》，北京：中國(guó)文史出版社，2013年，第187頁(yè)。

[5] 貴州人民出版社編，杜文鐸點(diǎn)校：《黔南識(shí)略·黔南職方志略》，貴州：貴州人民出版社，1992年，第377頁(yè)。

[6] 費(fèi)孝通著：《孔林片思》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1992年，第9頁(yè)。

[7] 莊錫昌、顧曉鳴、顧之深等編：《多維視野中的文化理論》，杭州：浙江人民出版社，1987年，第253頁(yè)。

[8] 阿城著：《洛書(shū)河圖：文明的造型探源》，北京：中華書(shū)局，2014年，第167頁(yè)。

[9] 李澤厚著：《美的歷程》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009年，第16頁(yè)。

[10] 李澤厚著：《由巫到禮 釋禮歸仁》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009年，第150頁(yè)。

[11] 陳履生：《從印染織繡到紙上再到墻上》，《美術(shù)報(bào)》，2020年8月8日。

[12] 費(fèi)孝通著：《文化的生與死》，上海：上海人民出版社，2013年，490頁(yè)。