高小健

摘要：作為現(xiàn)代藝術(shù)，電影承擔(dān)著主要的表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)文化政治的任務(wù)。戲曲電影則處在這兩種藝術(shù)門(mén)類(lèi)和不同時(shí)代境遇當(dāng)中。秦香蓮故事在“十七年”戲曲電影的改編的文化實(shí)踐，反映了歷史上圍繞這個(gè)故事所記載的價(jià)值的取舍。傳統(tǒng)劇目，在經(jīng)過(guò)新社會(huì)的文化改造后，作為中華文化的悠久傳統(tǒng)的東西并未消失，其所承載的中國(guó)文化的優(yōu)秀方面正是與世界溝通的橋梁，從內(nèi)容到形式，不應(yīng)僅僅作為遺產(chǎn)而存在于當(dāng)今社會(huì)文化當(dāng)中，而應(yīng)作為一種時(shí)代文化與傳統(tǒng)文化相交融的有力方式積極參與社會(huì)的文化發(fā)展。

關(guān)鍵詞：文化經(jīng)典 秦香蓮故事 戲曲 戲曲電影 轉(zhuǎn)化

新中國(guó)成立后，在文化藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行意識(shí)形態(tài)改造是必然的，也獲得了包括舊藝人在內(nèi)的藝術(shù)界人們的擁護(hù)和認(rèn)可，畢竟，在這樣一個(gè)新的社會(huì)，藝人們的社會(huì)地位得到了認(rèn)可，社會(huì)身份和政治身份得到了提高，得到一個(gè)平等的社會(huì)公民的權(quán)利，甚至他們比一般百姓還多了一個(gè)藝術(shù)家的頭銜，受到人們的尊敬。而他們的藝術(shù)，要實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變則不那么簡(jiǎn)單，思想意識(shí)、文化傳統(tǒng)、舊有的習(xí)俗和認(rèn)知范圍都面臨考驗(yàn)。在表現(xiàn)傳統(tǒng)方面，電影面臨的問(wèn)題要更為尖銳。作為現(xiàn)代藝術(shù)，電影承擔(dān)著主要的表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)文化政治的任務(wù)。戲曲電影則處在這兩種藝術(shù)門(mén)類(lèi)和不同時(shí)代境遇當(dāng)中。在新中國(guó)成立最初的年代，從百姓到國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人都對(duì)其贊譽(yù)有加，充滿希望。戲曲電影能夠成為新中國(guó)成立后持續(xù)較長(zhǎng)時(shí)間的計(jì)劃內(nèi)電影產(chǎn)品，與上述不同層次觀眾的喜愛(ài)和民族情緒的提高不無(wú)關(guān)系，與官方對(duì)戲曲藝術(shù)的改造與寬容更有著直接關(guān)系。但是有一種文化目標(biāo)是肯定的，那就是把這些民間性很強(qiáng)的文化藝術(shù)形式納入主流意識(shí)形態(tài)中來(lái)，為國(guó)家統(tǒng)一的政治文化建構(gòu)服務(wù)。在文化理論當(dāng)中，存在著一個(gè)相類(lèi)似的觀點(diǎn)：“從歷史的立場(chǎng)出發(fā)，我們應(yīng)該關(guān)注的是歷史的斷裂和不連續(xù)，在這些時(shí)間點(diǎn)上，一整套模式和關(guān)系被劇烈地重構(gòu)或變形。我們必須辨認(rèn)那些相對(duì)‘穩(wěn)定的時(shí)期——其時(shí)不僅大眾文化的內(nèi)容，而且大眾文化與主導(dǎo)文化的關(guān)系均保持相對(duì)‘穩(wěn)定。我們還需要辨認(rèn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，即階級(jí)文化關(guān)系在質(zhì)上被重構(gòu)和改變時(shí)的轉(zhuǎn)化時(shí)期。”[1] 這個(gè)觀點(diǎn)說(shuō)明了這樣一種現(xiàn)實(shí)，即社會(huì)的大變革，帶來(lái)文化的重構(gòu)需求，而同時(shí)，也必然存在著某種穩(wěn)定的文化漸變的“進(jìn)化鏈”，這種現(xiàn)象表明作為一種文化的延續(xù)，變化則是肯定的。其觀點(diǎn)的核心在于從中認(rèn)識(shí)斷裂和不連續(xù)的時(shí)間點(diǎn)，以確定文化本質(zhì)何時(shí)和如何被重構(gòu)。在中國(guó)歷史上，作為現(xiàn)在的國(guó)家形態(tài)，1949年無(wú)疑就是這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，而所有舊有文化和藝術(shù)及其所表達(dá)的文化價(jià)值觀面臨著被改造和重構(gòu)。但是在其后，那種相對(duì)“穩(wěn)定”的時(shí)期，文化的“穩(wěn)定”在這些文化藝術(shù)的存在中就表現(xiàn)為對(duì)舊有東西的傳承和延續(xù)，這種傳承和延續(xù)在與重構(gòu)的對(duì)峙和博弈中，呈現(xiàn)出更為長(zhǎng)久的生命力和道德價(jià)值。

一、秦香蓮故事的文化經(jīng)典性

秦香蓮故事在傳統(tǒng)文化傳承中是最能代表中華民族傳統(tǒng)倫理、道德、價(jià)值的典型代表性敘事原型和樣本，它集中表達(dá)了中華民族文化的貫通性、共融性和一致性的方面。不論最高統(tǒng)治階級(jí)還是民間價(jià)值評(píng)判，都會(huì)嚴(yán)格遵循著這里邊所寄予的價(jià)值準(zhǔn)則和判斷標(biāo)準(zhǔn)。即使到了新中國(guó)的意識(shí)形態(tài)中，這種文化的傳統(tǒng)浸潤(rùn)和習(xí)慣性認(rèn)知、評(píng)判的思維走向也無(wú)法被徹底推翻和顛覆。新中國(guó)“十七年”的政治走向有一個(gè)逐步發(fā)展的過(guò)程，而這種傳統(tǒng)被不斷取締和替換，但是在實(shí)際的文化掌控中，這種文化傳統(tǒng)依然是國(guó)家層面所不能或在主觀意識(shí)中不情愿地當(dāng)作完全異類(lèi)的現(xiàn)象而完全被取代，這就是文化的潛在力量。

戲曲在很大程度上是這種文化勢(shì)力的民間傳播介質(zhì)，類(lèi)似的故事原型盡管存在于中國(guó)歷史的浩瀚典籍中，但是作為民間文化的認(rèn)知和傳承渠道，除了小說(shuō)外，對(duì)于最廣大底層民眾而言，戲曲是最直觀最通俗的方式，同時(shí)也相對(duì)更多地寄予著大眾的情感和認(rèn)知理念而較少知識(shí)階層的意識(shí)投射，所以也最具有大眾文化體現(xiàn)和情感寄托的作用。其本身所具有的民間性和非階級(jí)性在新中國(guó)意識(shí)形態(tài)中是一種比較尷尬的被改造的對(duì)象。而改造的方式雖然采取的是一種逐步推進(jìn)的方式，但是從本質(zhì)上說(shuō)，這種改造不僅涉及內(nèi)容敘事，還直接涉及形式的革命化改造，這就是后來(lái)現(xiàn)代戲產(chǎn)生的深層背景。然而，古典戲曲在人們心目中的位置卻無(wú)法真正取代。

新中國(guó)“十七年”中拍攝的三部秦香蓮故事的戲曲電影：評(píng)劇《秦香蓮》（導(dǎo)演：徐蘇靈，主演：李再雯等，長(zhǎng)春電影制片廠，1955年攝制）、淮劇《女審》（導(dǎo)演：徐蘇靈，主演：筱文艷等，海燕電影制片廠，1960年攝制）、京劇《鍘美案》（導(dǎo)演：郭維，主演：馬連良、張君秋、裘盛戎、李多奎、馬長(zhǎng)禮、譚元壽等，長(zhǎng)春電影制片廠，1964年攝制）。這個(gè)故事的文化表述反映了歷史上圍繞這個(gè)故事所記載的價(jià)值的民間取舍。如果我們從時(shí)間順序來(lái)看，它們的敘事形態(tài)和文化表述正好印證了新中國(guó)文化走向的階段性。但是這樣認(rèn)識(shí)顯得滑稽，因?yàn)椴荒苋藶榈貙⑦@些影片的出現(xiàn)做這種機(jī)械地劃分和聯(lián)系，這不是一種客觀的歷史的自然邏輯。起碼這些秦香蓮影片是根據(jù)戲曲舞臺(tái)劇創(chuàng)作的，而這些舞臺(tái)劇的原有表演劇目也是長(zhǎng)期以來(lái)歷史傳承下來(lái)的傳統(tǒng)劇目，其中反映了在這個(gè)故事中寄予的不同的民間倫理態(tài)度。所以，不能將它們與社會(huì)現(xiàn)時(shí)的文化意識(shí)形態(tài)做完全直接的對(duì)應(yīng)。但是，從其文化表現(xiàn)和出現(xiàn)的時(shí)間上，卻也還是可以推測(cè)出一些現(xiàn)時(shí)文化的需求和電影創(chuàng)作及電影創(chuàng)作者與現(xiàn)時(shí)文化意識(shí)之間的關(guān)系及內(nèi)在聯(lián)系。在內(nèi)容敘事上也同樣可以看到新中國(guó)意識(shí)形態(tài)對(duì)這個(gè)故事原型不同的改造和賦予它時(shí)代意義。

秦香蓮故事的經(jīng)典性在于：一是皇權(quán)與民權(quán)被放到了一個(gè)價(jià)值平臺(tái)上。這個(gè)故事的沖突表現(xiàn)為“一邊是香蓮、包拯所代表的正義和王法;另一邊則是駙馬、皇姑、國(guó)太等人所代表的仗勢(shì)欺人、無(wú)法無(wú)天的帝王特權(quán)（而這也正是憑借著他們眼里的另一種‘王法）?！盵2] 其基礎(chǔ)是一種民間性—人民性，這個(gè)基礎(chǔ)可以讓這個(gè)故事在新中國(guó)舞臺(tái)上經(jīng)過(guò)改造得以存在;二是義理戰(zhàn)勝了利和權(quán)，這種挑戰(zhàn)皇權(quán)的結(jié)局與革命的目的是相通的，具有反封建意義，存在有其合理性，而對(duì)于長(zhǎng)期處于封建統(tǒng)治下的民眾來(lái)說(shuō)，這種民間正義的勝利是普通大眾的長(zhǎng)期的心理欲求;三是家庭倫理沖突模式的建構(gòu)性意義，并在這個(gè)模式的內(nèi)在沖突中，情理法的處理結(jié)果符合民心，伸張了民間的怨氣，道德淪喪者報(bào)應(yīng)昭彰。在這種模式中，道德正義的主題性規(guī)則至高無(wú)上，成為衡量是非價(jià)值的最重要的標(biāo)準(zhǔn)和尺度。至于后來(lái)加入的階級(jí)性闡釋和文化改造也無(wú)法超越這種標(biāo)準(zhǔn)和尺度，而是放置在其統(tǒng)攝之下。

二、三部電影的異同

在三部秦香蓮影片中，評(píng)劇《秦香蓮》攝制于1955年，淮劇《女審》攝制于1960年，京劇《鍘美案》攝制于1964年。每部影片相隔5年左右，這個(gè)時(shí)間間隔雖然偶然，卻也顯得有點(diǎn)巧合，也正是反映了新中國(guó)社會(huì)政治發(fā)展的不同階段時(shí)期的產(chǎn)物。

《秦香蓮》的拍攝是在著名的“5.5”指示之后，應(yīng)該是在新中國(guó)成立后戲改中的第一批被搬上銀幕的古典戲曲之一。情節(jié)上，雖然歷史文本中秦香蓮、陳世美的結(jié)局各有不同，但是正如有研究者指出的，在這個(gè)全新的時(shí)代，“這場(chǎng)夫妻沖突的本質(zhì)便急遽上升到‘人民的意識(shí)和反人民的意識(shí)的沖突”，所以，“1949年以后的‘陳駙馬必死無(wú)疑”[3]，因此，這個(gè)結(jié)局就成了后來(lái)這個(gè)戲曲故事的一致的結(jié)局，只不過(guò)方式不同罷了。而1964年拍攝的《鍘美案》在情節(jié)上與此基本相同，版本差別不大?；居小瓣J宮”“拜壽陳情”“殺廟”“包拯斷案”“鍘美”為主要敘事情節(jié)結(jié)構(gòu)，略有不同的是評(píng)劇以秦香蓮帶兒女進(jìn)京投奔陳世美開(kāi)始，而京劇后來(lái)在電影中是以陳世美離家趕考為始，線索大同小異。

《女審》則與上述兩部影片在情節(jié)上就有了很大不同，其基本情節(jié)為：當(dāng)年秦香蓮攜帶兒女英哥、冬妹，千里迢迢到京城找尋丈夫陳世美。誰(shuí)知陳世美考中狀元，招作駙馬，貪圖富貴，不認(rèn)妻兒并狠心地派家將韓琪追殺秦香蓮母子，想斬草除根。韓琪追到三官堂，了解了真相，仗義放走她母子，自己自刎而死。秦香蓮母子逃離皇城后，遇一老者，老者帶他們到介元山學(xué)習(xí)武藝。數(shù)年后，香蓮母子練成一身好本領(lǐng)，正值西夏進(jìn)犯邊疆，秦香蓮改名孔月華，投軍殺敵，大獲全勝，被封為都督。秦香蓮班師回朝途中，路經(jīng)三官堂，特地下馬，帶英哥、冬妹祭祀恩人韓琪，并取出韓琪自刎的鋼刀，灑酒作誓，定要報(bào)仇雪恨。到了京城，秦香蓮連夜寫(xiě)好控訴陳世美罪惡的御狀，要求王丞相代呈皇帝。王丞相看了控詞，心想皇帝不會(huì)準(zhǔn)本，且兩虎相斗必有一傷，于是暗生一計(jì)，在陳世美生辰那天去祝壽時(shí)，暗示陳世美，孔都督與他有鄉(xiāng)親之誼，勸他前往拜會(huì)，指望他們自行和解，共?；始?。陳世美到了都督府，知孔都督就是前妻秦香蓮時(shí)，既驚且恐，便想告辭。但秦香蓮怎肯放過(guò)仇人，正對(duì)陳世美盤(pán)詰之時(shí)，太監(jiān)奉了公主之命，來(lái)接陳世美回宮，并出言不遜，秦香蓮大怒，攆走了太監(jiān)，將陳世美扣留。太監(jiān)奔回宮中，稟告公主，公主哭訴太后，太后責(zé)成王丞相將駙馬接回宮中。秦香蓮扣留陳世美后，隨即升堂，親審他“不孝父母、停妻再娶、殺妻滅子”三項(xiàng)罪名。陳世美自以為貴為附馬，秦香蓮不過(guò)是一個(gè)小小的都督，奈他不得，于是強(qiáng)詞奪理，拒不認(rèn)罪，反以皇親權(quán)威，指責(zé)秦香蓮以下犯上，私設(shè)公堂。秦香蓮見(jiàn)陳世美毫無(wú)一絲悔悟之心，正待將陳世美綁押起來(lái)，王丞相帶圣旨趕到。圣旨竟是代陳世美脫罪，命秦香蓮即將駙馬送回宮去。秦香蓮眼看朝廷昏聵，枉法徇私，已是十分激憤，忽報(bào)皇帝又派來(lái)了御林軍，將都督府團(tuán)團(tuán)圍住，以武力來(lái)威脅，秦香蓮忍無(wú)可忍，用當(dāng)初陳世美要?dú)⑺缸拥哪前唁摰?，劈死了這個(gè)無(wú)情絕義、人面獸心的陳世美，報(bào)了十年之久的血仇，然后帶了英哥、冬妹和家將殺出皇城，重奔介元山。

從版本上來(lái)說(shuō)，《女審》的來(lái)源要早于前兩部戲，但是后來(lái)變成了這樣的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式，即把原本復(fù)雜的、表達(dá)勞動(dòng)人民大眾廣泛的社會(huì)意愿、同時(shí)帶有比較明顯的社會(huì)化主題變成了一個(gè)以家庭倫理為起點(diǎn)的，彰顯封建社會(huì)中國(guó)普遍道德和價(jià)值評(píng)判的單一主題。這也大多是出于大眾心理和情感的需求而不斷加工演變的。對(duì)皇權(quán)的反抗就民族文化和大眾訴求來(lái)說(shuō)并不是一個(gè)帶有普遍性的話題。而社會(huì)勸誡主題對(duì)于維持社會(huì)均衡和穩(wěn)定是一種有效的方式，也是大眾所樂(lè)于接受的方式。在這種方式下，單純的倫理道德的追求反倒成了約束不同階級(jí)階層的人所共同遵守的社會(huì)性準(zhǔn)則，因此其社會(huì)傳播與影響也更廣泛和有力。

但是《女審》為什么還要保持著這樣一種原始面貌并在新中國(guó)戲改中進(jìn)一步將其人物沖突的性質(zhì)加以尖銳化、敵對(duì)化，并進(jìn)一步在戲的矛盾沖突上有了更為暴力和階級(jí)沖突的性質(zhì)，這就完全與現(xiàn)實(shí)政治意識(shí)形態(tài)的走向有關(guān)了。

有研究者講到了這樣的歷史情景：1958年，康生在上海一個(gè)座談會(huì)上提及清人焦循的《花部農(nóng)譚》中記述的《賽琵琶》情節(jié)，并引用了焦循的評(píng)語(yǔ)：“此劇自三官堂以上，不啻坐凄風(fēng)苦雨中，咀茶嚙檗，郁抑而氣不得申，忽聆此快，真久病頓甦，奇癢得搔，心融意暢，莫可名言?！贝嗽捯晕募问絺鬟_(dá)到各戲曲團(tuán)體，隨后出現(xiàn)的淮劇《女審》，便是根據(jù)文件精神而在傳統(tǒng)戲《女審包斷》的基礎(chǔ)上整理改編的。原本《女審包斷》，寫(xiě)秦香蓮母子三人在三官堂遇害之際被神人救去，習(xí)兵法，揭皇榜，平寇立功，被封都督，后來(lái)親審丈夫，經(jīng)包公斷案欲斬，她卻反過(guò)來(lái)為夫講情，最后當(dāng)然是夫妻和解?；磩　杜畬彙返母木?，除刪去了神怪迷信部分外，更重要的是讓秦香蓮不僅親審其夫，而且親斷其案，親殺其夫。為突出人物的“反抗性格”，還讓秦香蓮劍劈圣旨（皇上要赦免駙馬），堅(jiān)決與朝廷決裂。[4] 說(shuō)明了這出戲的來(lái)由。

“《女審》是上海人民淮劇團(tuán)根據(jù)秦香蓮的傳統(tǒng)劇目，以百花齊放、推陳出新的精神整理出來(lái)的一出優(yōu)秀的有戰(zhàn)斗性的劇目。把秦香蓮的性格做了進(jìn)一步的發(fā)展，使主題更為鮮明?！盵5] 這是為把這出戲拍成電影所做的導(dǎo)演闡述中的第一句話，基本概括了這部電影創(chuàng)作理由。這句話提供了這樣幾個(gè)信息：它的原型是秦香蓮的傳統(tǒng)劇目。作為傳統(tǒng)劇目的敘事目的是講述一個(gè)男人喜新厭舊、攀附權(quán)貴、殺妻滅子、身敗名裂的故事。另一個(gè)信息是以百花齊放、推陳出新的精神對(duì)傳統(tǒng)故事進(jìn)行了新的改造，使之變成了一個(gè)有階級(jí)性、有戰(zhàn)斗性的故事。這種改動(dòng)無(wú)疑是注入了新中國(guó)意識(shí)形態(tài)中對(duì)惡勢(shì)力必須進(jìn)行武裝斗爭(zhēng)的精神。再有就是在做法上，是讓秦香蓮的性格有了發(fā)展。這里所謂的發(fā)展，是在傳統(tǒng)故事中韓琪在殺廟一節(jié)中完成了放秦而自殺的橋段后，秦香蓮攜子上了介元山學(xué)武，后從軍為國(guó)征戰(zhàn)，取得勝利后官封都督，并最終完成了“女審女?dāng)唷毙袨椋辉偈窃瓉?lái)的“女審包斷”。進(jìn)一步刀劈圣旨，造反上山。最終在這個(gè)情節(jié)的鋪墊下，秦香蓮的復(fù)仇行動(dòng)變成了一種強(qiáng)勢(shì)的武裝行為，迎合了新社會(huì)的女性解放的主題，同時(shí)，這種強(qiáng)勢(shì)沒(méi)有停留在對(duì)男性的處置，而是反叛朝廷，變?yōu)樯鐣?huì)政治主題，正因?yàn)槿绱?，這個(gè)人物形象變得“鮮明”。這個(gè)故事的改編對(duì)于傳統(tǒng)故事來(lái)說(shuō)是非常具有顛覆性了。如同新中國(guó)對(duì)于舊政權(quán)的顛覆一樣，是一種改天換地式的變化。秦香蓮身份的改變顯示了新社會(huì)對(duì)于女子社會(huì)身份的預(yù)期，盡管她依然在宋代社會(huì)中要依靠自己變成一種類(lèi)似男性身份來(lái)進(jìn)行自己的復(fù)仇，但是她最終終于完成了對(duì)于欺辱女性的男性惡行的復(fù)仇，已經(jīng)完全擺脫了依靠更為強(qiáng)勢(shì)的男性替自己報(bào)仇，而自己并沒(méi)有根本改變女性弱勢(shì)地位的情況，部分取得了女性的自主權(quán)。這種自主權(quán)還超越了性別界限，成為革命的階級(jí)斗爭(zhēng)和反抗的參與者，一個(gè)向舊社會(huì)造反的革命者、一個(gè)戰(zhàn)士。其實(shí)所謂變得“鮮明”起來(lái)的并不是她的性格，而是故事對(duì)于新社會(huì)政治文化思潮的攀附。

相比上述情節(jié)模式，另兩部戲曲及影片的敘事模式更加符合中國(guó)百姓對(duì)于類(lèi)似故事的接受心理和感情容忍度，觀眾獲得的滿足體現(xiàn)在對(duì)于弱者的同情和最終報(bào)仇成功的釋?xiě)?，秦香蓮的那種弱勢(shì)的堅(jiān)持才更加感人?！杜畬彙返墓适缕鋵?shí)在其中依然存在諸多矛盾之處，說(shuō)明這種改編存在某種牽強(qiáng)附會(huì)之處。如為了說(shuō)明秦香蓮能夠成功晉身都督，劇本運(yùn)用了改名換姓的做法，回歸真名時(shí)并沒(méi)有什么情節(jié)上的安排，說(shuō)明這個(gè)改名之舉完全是為了讓她功成名就而硬插進(jìn)去的一個(gè)借口罷了。在堂審一節(jié)中，秦香蓮列舉了陳世美的罪名是不孝父母，停妻再娶和殺妻滅子，此外還有負(fù)義之徒、欺君等罪名?？梢?jiàn)秦與陳的關(guān)系從夫妻關(guān)系演變成了民與君的關(guān)系，報(bào)仇也演變成了一種家國(guó)之仇。在對(duì)影片主題闡釋的時(shí)候，導(dǎo)演闡述把情節(jié)的附加意義進(jìn)行清楚的解說(shuō)，更加明確了對(duì)于主流意識(shí)形態(tài)的生硬的鏈接：“這出戲的主題思想，是通過(guò)秦香蓮和陳世美之間的個(gè)人仇恨，反映平民與封建統(tǒng)治階級(jí)之間的矛盾，歌頌了祖國(guó)婦女求解放的強(qiáng)烈愿望。并且，通過(guò)影片將要突出地指出來(lái)被壓迫階級(jí)向壓迫階級(jí)做的合法斗爭(zhēng)，主要在揭露反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)的罪行，要企圖只用合法斗爭(zhēng)幻想反動(dòng)統(tǒng)治放下罪惡統(tǒng)治，放下武力鎮(zhèn)壓是不可能的。秦香蓮是一個(gè)生在封建時(shí)代的女子，當(dāng)她到京城開(kāi)始對(duì)陳世美進(jìn)行斗爭(zhēng)時(shí)，她還存有幻想，采取了合法斗爭(zhēng)，希望陳世美能認(rèn)錯(cuò)悔悟。所以，她托老丞相王廷玉代呈奏本，企圖以國(guó)法來(lái)處理陳世美的罪行。她想不到那所謂的國(guó)法是維護(hù)封建統(tǒng)治的，即使有正義感的王廷玉，也不能不屈從在國(guó)法之下，所以接著幾道圣旨的威逼，又派了御林軍來(lái)包圍，一步逼一步，把秦香蓮逼得非造反不可了，她才親手殺了陳世美，沖出了皇城正式造反。”[6] 上述觀點(diǎn)是違背秦香蓮的生活背景身份特征的，一個(gè)是婦女求解放的強(qiáng)烈愿望;一個(gè)是從合法斗爭(zhēng)向武裝反抗的意識(shí)。即使在今天寫(xiě)古人，適當(dāng)?shù)丶尤胄碌默F(xiàn)代的社會(huì)意識(shí)無(wú)可厚非，但是應(yīng)該在人物身份和時(shí)代所許可的范圍內(nèi)進(jìn)行巧妙地處理，如秦陳之間的矛盾無(wú)非是一個(gè)家庭中背叛與報(bào)仇的倫理故事，而這出戲把這種家庭矛盾演化為政治矛盾，甚至導(dǎo)致了對(duì)于朝廷的武裝反叛，也是不太符合常理的，完全是為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的一個(gè)典型做法，為古代故事進(jìn)行了一種“牽強(qiáng)的政治化闡釋”。

三、京劇《鍘美案》的文化處境

據(jù)該片導(dǎo)演郭維先生回憶，這部影片的拍攝初衷是要通過(guò)包括《鍘美案》這些影片的拍攝去進(jìn)行海外發(fā)行，賺取外匯。事實(shí)證明，這個(gè)目的是在一定程度上達(dá)到了。這出戲曲被選擇拍攝成影片，而且是在“文革”前已經(jīng)開(kāi)始京劇革命的情況下上馬的，其中緣由是非常有趣的?！胺▏?guó)前馬克思主義社會(huì)哲學(xué)家圣西門(mén)（Saint-Simon），一生橫跨舊制度（ancien regime）和大革命、拿破侖時(shí)代，直到反動(dòng)的波旁王朝復(fù)辟。他曾寫(xiě)道，雖然經(jīng)歷過(guò)最對(duì)立的政治體制，但他意識(shí)到那些一貫的、根深蒂固的社會(huì)傾向，完全不受那幾十年里他們自己感受到的政治變革的影響。社會(huì)觀念正是出于這種洞察。今天各種政治體制彼此始終存在嚴(yán)格界限，不過(guò)在一種特定的政治體制中，大眾文化的內(nèi)容也是完全不一致的——大眾文化是第一等級(jí)社會(huì)的組成部分。在社會(huì)大環(huán)境里，當(dāng)然，尤其是在權(quán)力的分配中，評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)就成了權(quán)宜之舉?！盵7] 正如這段論述所解釋的，在一種特定的政治體制中，大眾文化作為一種“一貫的、根深蒂固的”社會(huì)文化觀念和傳統(tǒng)，不完全受到政治體制和政治意識(shí)形態(tài)的限制。這部影片的出現(xiàn)，它的敘事主題被寬容地對(duì)待，成為“文革”前最后一部古裝傳統(tǒng)戲曲片，不能不說(shuō)是一種幸運(yùn)。應(yīng)該有這樣一些原因：從最為直觀的邏輯來(lái)看，就是上文所披露的情況，是為了拍攝戲曲片為國(guó)家創(chuàng)匯。也就是說(shuō)是一種經(jīng)濟(jì)原因，也因此得到了國(guó)家層面的默許甚至支持。這個(gè)非常表層的直接的目的，卻隱含著一些背后的深層原因。為什么國(guó)家層面的考慮，卻在文化上選擇了這樣一種帶有比較濃厚的封建時(shí)代文化遺留的曲目，而無(wú)視國(guó)家內(nèi)部的政治日益極端化的現(xiàn)實(shí)走向？

第一，必須考慮的是國(guó)家文化政治的多重性。盡管在國(guó)內(nèi)的政治運(yùn)動(dòng)和其間歇期，在政治思想和文化宣傳控制上具有一致性，但是也要看到在政策調(diào)整期的評(píng)判準(zhǔn)則左右搖擺的實(shí)際操作中寬松的一面。因?yàn)橛羞@種寬松的一面，才存在在一定的特定時(shí)間里，留給傳統(tǒng)文化的縫隙和空間，這在一定程度上造成了文化面貌上的多重表現(xiàn)和兼容的現(xiàn)實(shí)。

第二，國(guó)內(nèi)的政治制度與周邊國(guó)家和地區(qū)的政治制度存在著不同，而社會(huì)主義和共產(chǎn)黨的國(guó)家政體與那些國(guó)家和地區(qū)的文化的界限顯示為一種嚴(yán)格的政治分野和意識(shí)形態(tài)的對(duì)峙狀態(tài)。而作為大眾文化來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的中華文化文明的長(zhǎng)久傳播和影響，以儒家文化為標(biāo)志的統(tǒng)治階層文化與大眾的文化共識(shí)在亞洲區(qū)域內(nèi)的普遍存在不容忽視，因此，為取得這些國(guó)家和地區(qū)大眾層面的接受，就不得不用與國(guó)家內(nèi)部意識(shí)形態(tài)要求不相一致的、甚至是顯得有些對(duì)立的文化表現(xiàn)去做出某種妥協(xié)，以達(dá)到自己的現(xiàn)實(shí)目的，因此，可以說(shuō)，這種策略是國(guó)家層面的主動(dòng)設(shè)計(jì)和戰(zhàn)略姿態(tài)。事實(shí)是，這種策略是成功的，這部影片確實(shí)也為國(guó)家換回了可觀的外匯。不過(guò)同樣出于國(guó)家層面的策略，影片拍攝完成以后，并沒(méi)有在國(guó)內(nèi)放映，直至“文革”結(jié)束之后。

第三，在國(guó)家制度與意識(shí)形態(tài)之間也的確存在著一種權(quán)力分配的問(wèn)題。作為大眾文化，作為一種千百年傳承有序的文化秩序，與不同時(shí)代和政治體制的意識(shí)形態(tài)要求存在著差異。特別是作為社會(huì)主義這種前所未有的國(guó)家政治制度和意識(shí)形態(tài)與政治制度高度統(tǒng)一的社會(huì)模式，不可能把以往政治意識(shí)的傳統(tǒng)完全隔離開(kāi)來(lái)，這種不同性質(zhì)的社會(huì)意識(shí)的交融、妥協(xié)和逐步改造是個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，因此“評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的權(quán)宜之舉”往往就成了常態(tài)，文化的寬容政策在“十七年”中，經(jīng)過(guò)了“三起三落”的過(guò)程，說(shuō)明這種文化的對(duì)峙與妥協(xié)是這個(gè)時(shí)期的非常明顯的時(shí)代特征。古裝經(jīng)典京劇《鍘美案》就是在走向極端政治之前的最后的景象，一個(gè)歷史現(xiàn)象可作為這個(gè)事件的注腳：影片完成后，沒(méi)有在國(guó)內(nèi)放映;而在國(guó)外，影片為國(guó)家換回了外匯。但是作為影片的導(dǎo)演卻進(jìn)了牛棚，這是一段滑稽又十分可悲的歷史經(jīng)歷。[8]

第四，京劇版本的《鍘美案》在民間性上做了一些有益的改動(dòng)，增加了可看性和親和性。在影片開(kāi)始的告別一段，影片描述了一家人一一惜別的真摯情感;客店老板對(duì)他們一家的同情和幫助;“闖宮”一折，門(mén)官設(shè)計(jì)的撕下一片羅裙作為他私放他們母子等進(jìn)宮的托詞，有意放他們進(jìn)去，也是一種表示同情的舉動(dòng);韓琪自刎的結(jié)果也是為了正義和同情弱者，并表示了一種抗命的意義;老相爺親自勸說(shuō)受辱，舉薦秦香蓮去開(kāi)封府包拯那里上告，并把自己的扇子作為支持她的憑證;還有包拯先勸后審，最后義無(wú)反顧地鍘了陳世美等。這些情節(jié)雖然在評(píng)劇《秦香蓮》中也都存在，但是在細(xì)節(jié)和情緒的處理上還是有差別的，評(píng)劇重于敘事和悲氛感，所以其過(guò)多的同情則顯得不如京劇。評(píng)劇里也沒(méi)有諸如撕下羅裙的細(xì)節(jié)和最后包拯在國(guó)太和公主的壓力下的糾結(jié)起伏的內(nèi)在抒情性。張君秋先生為影片創(chuàng)作的一段抒情唱腔更加深了京劇《鍘美案》的情感深度，因此這部影片在人文傾向和民間判斷方面還是堅(jiān)持了傳統(tǒng)方式，并沒(méi)有因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的關(guān)系而在斗爭(zhēng)性和階級(jí)性對(duì)立方面進(jìn)行更多的現(xiàn)實(shí)改造。也許是外銷(xiāo)的關(guān)系，這部影片集中了京劇當(dāng)時(shí)的眾多著名藝術(shù)家，更加體現(xiàn)了一種市場(chǎng)意識(shí)和文化的普及性。

從這部影片的產(chǎn)生和命運(yùn)可以認(rèn)識(shí)到在“十七年”后期的文化走向中，從國(guó)家意識(shí)方面顯現(xiàn)出了不一致的文化標(biāo)準(zhǔn)，所謂內(nèi)外有別。同時(shí)也可以看到，中國(guó)文化的傳統(tǒng)在國(guó)家層面并非完全受到批判和否定，除了功利和現(xiàn)實(shí)態(tài)度之外，其實(shí)這種做法本身也承認(rèn)這種傳統(tǒng)文化所具有的普遍價(jià)值和意義。通過(guò)政治運(yùn)動(dòng)的方式并不能對(duì)上述文化傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)徹底割裂，大眾的文化生活和深層意識(shí)、社會(huì)認(rèn)知、評(píng)價(jià)的習(xí)慣性思維方式和邏輯，其結(jié)論也必將與表層政治相抵牾。長(zhǎng)期以來(lái)，人們習(xí)慣于說(shuō)一套做一套，其實(shí)正是這種文化和意識(shí)形態(tài)的矛盾的反映。京劇及其傳統(tǒng)劇目，在經(jīng)過(guò)新社會(huì)的文化改造后，作為中華文化的悠久傳統(tǒng)的東西并不可能徹底消失，其所承載的中國(guó)文化的優(yōu)秀方面正是與世界溝通的橋梁。從內(nèi)容到形式，不應(yīng)僅僅作為遺產(chǎn)而存在于當(dāng)今社會(huì)文化當(dāng)中，而應(yīng)作為一種時(shí)代文化與傳統(tǒng)文化相交融的有力方式積極參與社會(huì)的文化發(fā)展。不能為了追隨社會(huì)的現(xiàn)代化步伐，而喪失自己原有的文化本質(zhì)和面貌，變得不倫不類(lèi)。從這個(gè)意義上說(shuō)，京劇《鍘美案》給我們的啟示是非常值得思考的。

（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院）

注釋?zhuān)?/p>

[1] [英] 斯圖亞特·霍爾著：《大眾文化與國(guó)家》，引自陶東風(fēng)主編《文化研究精粹讀本》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年，第262頁(yè)。

[2] [3] [4] 張煉紅：《人倫困境？階級(jí)觀念？生活實(shí)體：論〈秦香蓮〉的改編》，當(dāng)代文化研究網(wǎng)，2006年8月23日。

[5] 見(jiàn)上影集團(tuán)《女審》影片檔案。

[6] 見(jiàn)上影集團(tuán)《女審》影片檔案。

[7] [英] 洛文塔爾著：《大眾文化的定義》，引自陶東風(fēng)主編、保羅·史密斯等著：《文化研究精粹讀本》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年，第252頁(yè)。

[8] 史實(shí)參見(jiàn)趙景勃、冉常建主編：《舞臺(tái)與銀幕之間》中對(duì)郭維的采訪。該書(shū)由中國(guó)文聯(lián)出版社2007年出版。