余燕莉

摘要：戲曲，作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)沉淀著強大的民族審美特性，中國電影人因之借力戲曲開啟中國電影之路，將電影本土化的使命交付“戲曲”不僅是出于文化的本能選擇，更是為講述以中國經(jīng)驗和民族記憶為宗旨的中國故事提供了兼取影戲的雙重審美體驗。作為中西疊合的藝術(shù)，取鏡戲曲藝術(shù)的中國電影促使中國藝術(shù)傳統(tǒng)超出既有的文化表達方式，將其置入審美生產(chǎn)的影像表述中，形成了戲曲電影化和電影戲曲化的兩種格局模式，而后者的美學(xué)方式和中國立場對于中國藝術(shù)傳統(tǒng)文化的影像詮釋和詩性葆有，以及促進民族國家文化更多地走向世界具有深遠的現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：戲曲電影 中國電影學(xué)派 電影戲曲化

早在20世紀初期，中國電影人移植西方技術(shù)呈現(xiàn)戲曲藝術(shù)，促使中國藝術(shù)傳統(tǒng)超出既有的文化表達方式，對于中國電影學(xué)派的審美話語體系建構(gòu)具有奠基性的影響。誕生于西方現(xiàn)代語境的電影，其以敘事見長的蒙太奇在講述故事上存在諸多便利，但在本土化的接受中如何講述中國故事，繼而呈現(xiàn)民族審美趣味，是電影技術(shù)取鏡傳統(tǒng)藝術(shù)的審美資本生產(chǎn)過程的重要問題。電影，這項舶來技術(shù)在深受民族意識左右的過程中，天然地與包蘊敘事性、表演性元素的戲曲文本具有合轍之處，乃至電影在中國誕生之初，便復(fù)刻戲曲應(yīng)運而生。戲曲，所蘊含的民族審美韻味對于中國電影而言可謂至關(guān)重要，構(gòu)成了中國電影自身的表達內(nèi)容和美學(xué)價值。早期的中國電影將紀錄戲曲作為新技術(shù)的試煉場，暫未深入考慮戲曲所蘊含的民族審美意韻。直至電影技術(shù)走出被動的紀錄模式，戲曲和電影的審美共通無所不在，使得中國藝術(shù)傳統(tǒng)的精魂得以在現(xiàn)代技術(shù)中涅槃重生，既賦予日漸邊緣的古典戲曲以時代的鮮活生命，又促使電影技術(shù)在戲曲藝術(shù)的有機融合中增擴無盡的文化想象空間。

從復(fù)刻、對照到寫意，是從戲曲電影化過渡到電影戲曲化的重要遷躍，展現(xiàn)了中國電影在審美文化生產(chǎn)語境中所堅守的詩性理想和哲思追求，這對于建構(gòu)屬于中國電影學(xué)派的理論發(fā)展具有深刻的啟思意義和現(xiàn)實價值。

一、復(fù)刻的生成：

中國電影與戲曲藝術(shù)的源流

在電影技術(shù)進入中國語境之初，電影便與傳統(tǒng)藝術(shù)戲曲具有密切關(guān)聯(lián)，中國電影人紛紛將戲曲搬上銀幕，將戲曲舞臺作為影像呈現(xiàn)的主體，開始主動介入戲曲電影化的審美文化生產(chǎn)當中。固然，電影可以取材于民族傳說、神話和本土故事，通過煙林寒水、飛沙走石、霧靄漁舟等意象傳遞詩化氛圍，不斷訴之于繪畫、書法、詩詞、話本等民族藝術(shù)來表達中國藝術(shù)傳統(tǒng)的東方性?？墒?，由于戲曲和電影都傾向于敘事，因而較之繪畫詩詞、小說話本而言，擁有腳本與面向舞臺的戲曲表演經(jīng)驗更適合電影的剪輯改編。也正因如此，中國電影人率先大刀闊斧推行戲曲藝術(shù)的電影改良，戲曲不僅成為電影生產(chǎn)的最初形態(tài)，也是電影進入民族本土書寫中國電影史的原點。從豐泰照相館攝制的《定軍山》以來，戲曲電影形成中國電影生產(chǎn)傳播機制的獨特景觀，電影的每次發(fā)展都與戲曲有關(guān)，《歌女紅牡丹》《生死恨》等影片多數(shù)以具備故事模本的戲曲翻拍，“從1905年到1982年，據(jù)少舟的統(tǒng)計，中國一共攝制了270部戲曲片”[1]，可見戲曲作為一種可復(fù)制的文化載體在電影技術(shù)進入中國之初所占據(jù)的重要位置，顯示出早期電影與戲曲藝術(shù)在中國本土的同源生發(fā)關(guān)系。

可是，從電影的創(chuàng)作意義而言，早期電影人的生產(chǎn)制作能力非常有限，翻拍不做過多的主觀剪輯和情感介入，戲曲電影無乃屬于舞臺藝術(shù)的影像紀錄。這也解釋了電影取材為什么傾向選擇“請纓”“舞刀”和“交鋒”等最具戲劇性的段落攝制而成，使得戲曲的電影改編簡潔而具有張力，但并未形成連貫的情節(jié)表述，彼時羽翼未豐的電影對戲曲的采用依然顯得粗略，尚未自覺發(fā)揮出戲曲作為民族藝術(shù)傳統(tǒng)的美學(xué)特質(zhì)，電影的機械復(fù)制也更容易淪為物性維度的影像存在，不僅減卻了戲曲藝術(shù)的詩性精神，而且阻塞了故事表達的情感意涵，因而戲曲劇本的呈現(xiàn)盡管直觀，卻仍然缺失生成戲曲內(nèi)核疊加電影形式的影像效果和情感態(tài)勢。

電影敘事是絕對的寫實，又如何能夠注入超寫實的戲曲精神？當戲曲電影創(chuàng)作超出實驗階段而愈漸圓熟，中國電影人意識到舊劇入電影不是單純的技術(shù)問題，而是如何運用戲曲這一古典文化資源豐富電影的藝術(shù)創(chuàng)作，越來越需要考慮到戲曲的聲情、布景乃至意韻在電影中所承擔的敘事功能和意義，使兩者不僅在技術(shù)寫實上互相補充，也在審美意蘊上相互篤進。這意味著戲曲電影不能永遠停滯在紀錄模式的復(fù)刻，而是應(yīng)該在技術(shù)的囚困中超越故事的影像表征，深入觸伸至戲曲所納涵的意態(tài)神韻，使得敘事內(nèi)容和精神意旨變得充盈厚實。

戲曲電影的產(chǎn)生和發(fā)展是民族氣象和西方文化融合的新對話，戲曲家梅蘭芳以數(shù)十年的演劇經(jīng)驗投身電影，進一步探索戲曲電影化乃至國際化的道路。誠如他提出“電影就好像一面特殊的鏡子，能夠照見自己的活動的全貌。因此，對拍電影也感到了興趣”[2]，戲曲家可以借助銀幕回望戲曲表演進行自我批評，協(xié)調(diào)戲曲和電影不同特點的矛盾，使兩者調(diào)和得更臻完善。從舞臺表現(xiàn)轉(zhuǎn)移到銀幕參演，他著重思考電影如何表現(xiàn)京劇武打場面、如何處理長距離的地點和燈光問題等，為戲曲藝術(shù)的電影轉(zhuǎn)換做出了基于兩種藝術(shù)特點和自我生命體驗的改編。此外，梅蘭芳交游范圍甚廣，為他將戲曲生產(chǎn)傳播至世界提供了一座橋梁，在三度赴日、自費訪美和應(yīng)邀訪蘇中產(chǎn)生精彩和熱烈的反響。他憧憬著戲曲的舊形式會被現(xiàn)代文化所吸收，不止身體力行促使戲曲和電影的交融，更是追求中西文化的相得益彰，為實現(xiàn)中國藝術(shù)傳統(tǒng)的雙重表述，以及審美生產(chǎn)的跨文化傳播做出了重要貢獻。

作為戲曲電影推進者的費穆，同樣坦誠融合兩種藝術(shù)的難度，他并不贊成原封不動地把戲曲搬上銀幕，“譬如：臺上的一切角色，都變作描寫的客體，是畫中人，是藝術(shù)品，而不再是血肉之軀;凈角的臉譜和老生的長髯，也成為藝術(shù)表現(xiàn)之重要部分。僅僅是這種地方，‘電影化已是絕不容易做到之事”[3]，電影的技術(shù)表達應(yīng)該為戲曲的意蘊生成騰出空間，以減緩電影過于寫實擁擠之感。顯然，費穆不僅具備基本的技術(shù)自覺，吸收歌舞片技巧運用于電影，還借鑒戲曲表現(xiàn)方法創(chuàng)造新的格調(diào)，致力在銀幕上拍出中國畫味道。在拍攝戲曲電影《斬經(jīng)堂》和《生死恨》的時候，費穆就在舞臺、戲曲和影像之間思考鏡頭的處理和剪接、燈光的布景和道具、配樂的節(jié)奏和音響、對運動抽象之美的把握等問題，在寫實的擱置處傳達出寫意之情。至于《小城之春》，電影從歷史題材轉(zhuǎn)移到日常生活，其人其情的藝術(shù)空靈效果猶之乎中國畫。在費穆看來，電影演員絕非現(xiàn)實之人，為了塑造抒情的角色，費穆讓玉紋扮演者學(xué)習旦角的云步，京劇的手、眼、身、法、步“五法”，就此體現(xiàn)在人物飾演的精神品質(zhì)中，這與意中之畫、象外之象、滿紙煙云的中國畫是觸類旁通的。在電影戲曲化的生產(chǎn)進程中，費穆的電影率先達到意韻傳神、玲瓏通透的境界，真正踐行了“導(dǎo)演人心中常存一種寫中國畫的創(chuàng)作心情”，體現(xiàn)的是導(dǎo)演對戲曲在電影表達上詩化、抒情化的精深理解和胸有成竹。

至此，中國電影在以戲曲藝術(shù)為參照的進程中奠定了落地生根的基本雛形，形成了電影復(fù)刻戲曲的紀錄模式。這個階段的戲曲電影本質(zhì)上仍然屬于戲曲，具有技術(shù)復(fù)現(xiàn)的自足性和包涵性，電影只是作為一種紀錄手段來協(xié)助作為中國藝術(shù)傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)更好地儲存、觀賞與傳播，但對于推進電影與戲曲在審美意蘊層面的融合與創(chuàng)新，缺乏有機的能動意義。因而，只有對作為元素形式和精神蘊涵的戲曲與電影加以對照和化用，才是當代語境中電影與戲曲兩種藝術(shù)類型互相對話和聯(lián)袂的光明未來。

二、對照的化用：

電影再現(xiàn)與戲曲表演的鏡像語法

當中國電影從復(fù)刻戲曲藝術(shù)的影子里掙脫出來，中國電影被動復(fù)刻戲曲藝術(shù)的歷程逐漸走向式微，戲曲作為形式的元素廣泛地構(gòu)成電影的旁白、畫面、聲樂、角色和敘事等審美功能的諸多方面。于是，電影再現(xiàn)與戲曲表演的錯綜對照構(gòu)成了電影和戲曲之間內(nèi)外兼修的鏡像結(jié)構(gòu)，進一步推動中國電影在傳承、游離和化用中國藝術(shù)傳統(tǒng)方面的重要文化功能和生產(chǎn)價值，主要體現(xiàn)在戲曲聲情的蒙太奇置換、戲曲行當與人物形象的對稱和“戲中戲”的情感回環(huán)模式。

1. 戲曲聲情的蒙太奇置換

作為兩種迥異的藝術(shù)類型，戲曲藝術(shù)如何轉(zhuǎn)化為電影敘事？電影語法如何吸收戲曲程式？戲曲電影必須考慮兩者的差異性，在求同存異中凝聚兩者相契的氣質(zhì)。戲曲故事不僅為電影提供敘事原型，而且承擔著電影的情感載體。從舞臺到銀幕，戲曲被縫合到電影敘事的起承轉(zhuǎn)合，預(yù)設(shè)和打通情節(jié)的發(fā)展，烘托了故事的整體情緒。

在戲曲和電影的母題同構(gòu)方面，謝晉的《舞臺姐妹》講述了越劇藝人結(jié)為金蘭的舞臺生涯故事，戲曲在電影中作為推動情節(jié)發(fā)展的情感氛圍，與早期統(tǒng)一化的戲曲電影已相距甚遠。在曲詞和情節(jié)的鋪衍互文上，關(guān)錦鵬的《胭脂扣》和高志森的《南海十三郎》的粵曲不再是固定程式，而是敘事的線索和扣子，成為時代語境和人物心理表情達意的工具。至于戲曲電影的情感渲染和人物塑造方面，戲曲《霸王別姬》猶如精致紛繁的薄紗，為電影《霸王別姬》的情節(jié)發(fā)展罩上了一層若即若離、悲涼凄婉的氛圍，而侯孝賢的《最好的時光》，藝旦通過南戲表達人世的飄零凄苦，雖然只作默聲，但曲詞、神情如泣如訴，構(gòu)成電影情緒表達的關(guān)鍵部分。

直至戲曲不止停留在增添電影的審美價值，而是在蘊含更多非審美的政治、倫理價值方面追求得更為深遠，由此成為戲曲突破自身審美局限的方式。賈樟柯的《天注定》穿插了晉劇《林沖夜奔》《玉堂春》《鍘判官》的唱詞片段，盡力為電影中的底層人物鳴冤訴苦，無疑加重了憐憫和悲壯的情感氛圍，由此寓含著道德審判的倫理意味。彼時的戲曲經(jīng)由電影再生產(chǎn)的媒介傳播而大放異彩，強化了戲曲藝術(shù)的吸引力和感召力，營造出戲曲美學(xué)和電影生產(chǎn)多元共生的總體圖景。

戲曲的蒙太奇置換對于電影而言，選擇何種曲目、哪一唱段都必然基于為電影服務(wù)的目的，才能使戲曲的程式化和莊重氣質(zhì)不是外在于電影的曲高和寡的平行世界，而是以電影為載體與之交相輝映，在大眾審美過程中為改良自身發(fā)揮不可取代的作用。從戲曲聲情到電影蒙太奇，片段化的戲曲不止增加了電影的古典氛圍，而且在結(jié)構(gòu)、鋪墊、情節(jié)和意緒方面構(gòu)成了電影整體敘事的推力，推動電影借助戲曲在戲劇性情感上的最大綻放。

2. 戲曲行當與人物形象的對稱

中國電影取鏡戲曲藝術(shù)的重要參照是戲曲行當與人物形象的對稱：《人·鬼·情》的鐘馗之于秋蕓，《夜奔》的“林沖”之于林沖，《霸王別姬》的虞姬之于程蝶衣，等等，構(gòu)成了戲內(nèi)/戲外二元對照雙重身份的敘事策略。戲曲行當和人物形象的對稱具有鏡像意義：如果說“鏡像”在拉康意義上是指人在第六至十八個月的生命體驗，在主體形成過程中把自我指認為他者，把幻象當作真實;那么在古典美學(xué)意義上的“鏡像”，則是指虛實相生、鏡花水月和情景交融的審美特征。若是從精神分析或虛實相生的維度看待戲曲和電影互為鏡像的雙重結(jié)構(gòu)，可以更清楚地展現(xiàn)人戲不分的境界。

電影《人·鬼·情》中的秋蕓通過扮演鐘馗實現(xiàn)了舞臺上下的角色對倒。鐘馗對于秋蕓而言，不僅是對于美好情感的渴望和向往，更是她在戲曲生命中獲得補償性滿足的救贖之途。戲曲《鐘馗嫁妹》伴隨著秋蕓的演藝生涯，當她經(jīng)歷不幸時，“鐘馗”這一戲角是她重獲信念的支撐，也是她對于情感忠貞的傾注和投射，在矛盾兩難的漩渦中依然沒有離棄一方舞臺而醉心于扮演。電影中的人鬼對話，以戲曲表演的形式將秋蕓的內(nèi)心情感世界外化，勾臉描畫，舉手投足，皆是她對鐘馗的深刻認同和鮮活演繹，而這來自她在現(xiàn)實生活中對于情感體認的失落和無奈。因而，她與鐘馗結(jié)緣的一生，不僅是個人生命不由自主的情感寄托，也是無法逃逸的命運的被動選擇。

電影《夜奔》中的主人公林沖與戲曲角色同名，直接體現(xiàn)了兩者命運的同質(zhì)化重疊。舞臺上的林沖被逼上梁山，唱詞悲苦憤懣，字字血淚，可嘆可惜;走下戲臺的林沖同樣有著相似的孤苦境遇——戲班生活屢屢遭受凌辱和折磨，與留洋公子身份懸殊的朋友之誼，無法安身立命的漂泊無依，乃至電影人物背井離鄉(xiāng)的結(jié)局，宿命般地與戲曲角色無路可走而委曲求全的程式規(guī)定極其相似，潛移默化地描繪和遵循著人物命運的軌跡，也冥冥之中實現(xiàn)了早已注定的戲曲角色的命運圖式。

電影《霸王別姬》中的程蝶衣，從戲班規(guī)訓(xùn)的疏離錯落到融入戲角的渾然一體，戲曲行當與人物自我化二為一，“女嬌娥”的戲角寓言終于被召喚到自我認同的位置。正因演員在按照類型的表現(xiàn)上與戲曲腳色深刻對應(yīng)，使得人物在本真的自我層面融入腳色：張國榮扮演的程蝶衣如此投合于作為花衫行當?shù)挠菁У亩饲f貞烈，而張豐毅扮演的段小樓則必然具備武生矯捷魯莽的類型化特點。22年后再度同臺，行頭已暗淡、曲調(diào)亦失靈、步履更是蹣跚，失卻意氣風華，人與戲早已被生活抹平而錯位。美人遲暮和英雄老去是一樣的，芳華消漸、家國變遷，良辰美景奈何天？不瘋魔不成活，一個時代的巨幕就此落下。虞姬懇請霸王賜予寶劍：“大王意氣盡，賤妾何聊生。”如此同氣相求，一脈相連，決絕自刎以找回戲曲的生命。那一刻，蝶衣從一而終實現(xiàn)了戲曲情境中的虞姬。

然而，看似封閉的類型化表演程式并非無關(guān)歷史的表述，也無法被偏狹和執(zhí)拗的鏡像結(jié)構(gòu)困鎖，實則投射出紛繁復(fù)雜的意識形態(tài)寓言。任何角色或行當，都具有從內(nèi)心到外形、從歷史到現(xiàn)實的規(guī)定性，戲曲舞臺上的腳色不只是單獨的個體，更是凝結(jié)了特定的歷史社會質(zhì)素，折射出社會現(xiàn)實深處所透出的藝術(shù)之情和人生況味。無論是秋蕓、林沖還是程蝶衣，正是困囿在戲曲腳色的類意義中無法出離，人物苛求角色認同的完滿才不容缺陷，忘俗、凈化和超越的藝術(shù)精神，注定在朝不保夕的時代裹挾著陰差陽錯的命運。于秋蕓而言，伴隨一生飾演的鐘馗是逃避現(xiàn)實困頓的另一個世界，對于生命理想的期盼和失望，致使其攬鏡自照卻面目錯落;于林沖而言，顛沛流離被逼梁山的戲角正是戲臺下有著同樣難言之痛的林沖;于程蝶衣而言，跌宕淋漓的一生暢快坦蕩，為信守純粹的品質(zhì)和率真的詩心付出代價，而戲角的求全精神不過是時代沉浮中被撕裂的他者，一點點剝落最真實的自我。無奈戲里戲外、藝術(shù)和人生須臾不分，鏡像就此失去結(jié)構(gòu)性意義而漫漶開來，戲曲行當與人物形象的對照和分裂形成了人生藝術(shù)化的喻旨，最終指向的是關(guān)于人格品行、戲曲腳色制乃至藝術(shù)精神本身在時代浪潮中的消漸。從現(xiàn)實的演員，到進入電影角色，再到戲曲行當，人物形象逐步在特殊強化的性情、品格和情感命運的共同點中彌合了與角色行當?shù)木嚯x，在各自歸屬的表演類意義上更切合具體的戲曲情境與故事內(nèi)蘊。

3.“戲中戲”的情感回環(huán)模式

與同時代和同類型的中國電影相比，《霸王別姬》之所以獲得市場的高度評價，并在中國電影史上迅速經(jīng)典化，與“戲曲的牽引”和“技術(shù)的介入”密不可分，甚至是電影作品走向成功擁有國際影響力的核心一環(huán)?！栋酝鮿e姬》并非將電影和戲曲兩者進行比附、嫁接和轉(zhuǎn)換，而是將戲曲提升至影像的本體地位，以此確立為情節(jié)鋪陳、角色命運、意境氛圍存在的根本屬性。《霸王別姬》的兩種文本無疑超越了自身的視野和能力，從而激活和煥發(fā)了“戲中戲”的情感回環(huán)效應(yīng)。

由戲曲和電影疊合而成的《霸王別姬》，構(gòu)成了“戲中戲”的有機藝術(shù)整體?！皯蛑袘颉敝敢怀鰬蚶锾字硪怀鰬?，一種敘事勾連著另一種敘事，是戲曲片段縫入電影呈現(xiàn)的平行敘事。戲曲《霸王別姬》唱的是四面楚歌、壯志難酬情境中悲涼的愛情悲劇，電影《霸王別姬》則講述京劇徽班在時代的沉浮以及人性在現(xiàn)代生活中的畸變。一個故事，兩種表達方式：戲曲聲聲連綿凄切，舉手投足盡顯別離的悲愴;而電影在情節(jié)起承轉(zhuǎn)合處穿插戲曲，敘事和抒情兼?zhèn)洹蚯霸跄嗡鏀畴y以取勝”變成了電影“這世上的戲都唱到哪一出了”的詰問，八千子弟兵的渙散交織著戲班物是人非的離散，“此乃天亡我楚，非戰(zhàn)之罪也”的時不待我，也是電影中“人縱有萬般能耐，可終也敵不過天命”的無可奈何。如果失去戲曲的抒情表意，電影將徒留遼闊而粗疏的戲班生活刻錄。恰恰是旁逸斜出的戲曲段落，電影才充沛著不為歷史所遮蔽的個體生命觀念，使電影敘事具有身臨其境的縱深感。反之，如果并非以電影的方式，戲曲則脫離現(xiàn)實的具現(xiàn)鋪展，無法打撈出兩個立體而豐滿的戲子角色，及其背后所負載著的滄桑變幻的時代，以至于近百年的世紀因包涵了有情義的戲角兒和一個永恒傳唱的“故事”而變得跌宕卻深厚。

戲曲和電影在情感和命運的韻律中同頻共振，如此契合清代戲曲家李漁關(guān)于“密針線”的命題。所謂“密針線”，是戲曲在結(jié)構(gòu)上的隱喻，意謂詞曲結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系布局精妙，“顧前者，欲其照映;顧其后，便于埋伏”[4]，猶如針線細密的活計。當戲曲的“密針線”和影像的“蒙太奇”互相勾勒相連，便結(jié)構(gòu)為“戲中戲”。從文學(xué)、舞臺再到電影，中國故事的三種生命不斷改寫延伸。在一出戲中穿針引線另一出戲，精巧安排猶如細針密縫，埋伏、鋪墊、照映皆需苦心運籌。在打破平鋪線性敘事的同時，將眾多雜沓的人物事件組織為整體，從而交織成前后照應(yīng)、縱橫錯落的綿密結(jié)構(gòu)。在“編戲有如縫衣”的渾然一體中，《霸王別姬》的戲曲凝萃著電影的悲涼情境，在古典而幽微的抒情高度上縫合著20世紀的世事變遷，成為民族、政治和意識形態(tài)的影像修辭;而敘事見長的電影深嵌著戲曲的精神內(nèi)蘊，用戲曲的方法揭示出哀戚細膩的另一想象世界。戲中有戲、情中有情，便是“一座兩情，兩情一事，此其針線之最密者”[5]，影戲疊置形成了參差對照的審美效果，以致故事的流轉(zhuǎn)如此恍若天成、不見斧跡，由此使得《霸王別姬》超以象外，充滿意猶未盡之感。

三、寫意的轉(zhuǎn)機：走向電影戲曲化的融通和再造

作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)，戲曲無疑沉淀著強大的民族審美特性。中國電影人因之借力戲曲開啟了中國電影之路，將電影本土化的使命交付戲曲不僅是出于文化的本能選擇，更是為講述以中國經(jīng)驗和民族記憶為宗旨的中國故事提供了兼取影戲的雙重審美體驗。早期戲曲電影最明顯的特征是戲曲和電影的簡單比附，此時戲曲和電影之間的隔閡仍然難以逾越，表現(xiàn)著簡略的中國經(jīng)驗和中國故事，甚至在電影的作用下戲曲之韻無奈遭到技術(shù)的破壞，兩者的合作無疑存在諸多對峙和鋒芒。

在戲曲電影化和工業(yè)化的運作過程中，需要承認，忠實于戲曲表演形態(tài)的電影紀實有助于傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗的傳承，使得戲曲在媒介傳播的基礎(chǔ)上邁向更廣闊的世界，尤其是技術(shù)的漸次純熟改善了電影的拍攝艱難，近年來三維全景聲戲曲電影走進公眾視野便驗證了電影本土化的進程已然走得更為深遠。越劇電影《西廂記》、京劇電影《蕭何月下追韓信》和昆劇電影《景陽鐘》在戲曲電影節(jié)上大放光彩，立體的幕景、精良的舞美以及數(shù)字技術(shù)在補充現(xiàn)實空間和寫意拍攝困境的同時，提升了戲曲電影呈現(xiàn)中國故事的影像技術(shù)效果。在戲曲轉(zhuǎn)向電影的產(chǎn)業(yè)水平上，比20世紀有過之而無不及，這無疑對逐漸凋零而不為人所知的戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的推廣具有重大作用。但是，在媒介、影像、文化生產(chǎn)越來越重要的社會形態(tài)中，戲曲的電影邏輯占據(jù)著景觀消費的絕大部分，戲曲的產(chǎn)業(yè)化恰恰操控著審美文化的啟思能力。電影未必完全適合中國經(jīng)驗的表達，憑借純粹的技術(shù)演練不意味著中國經(jīng)驗主體性的認同，中國藝術(shù)傳統(tǒng)的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的分裂性就此暴露出來，從而顯示了戲曲電影在審美精神上的單薄粗糲，對于戲曲藝術(shù)生命的轉(zhuǎn)化和再造收效甚微。

問題的另一面是，雖然作為檔案紀錄和生產(chǎn)傳播的戲曲電影必不可少，但中國電影取鏡戲曲藝術(shù)之道才決定了戲曲電影的獨特性和創(chuàng)造性。當電影成為歷史的能動主體，電影類型早已超越戲曲劇本框架的鎖閉，而反過來借鑒戲曲的審美意蘊價值。在景觀化的電影市場，訴諸于感性淺表的視覺繁華背后卻是虛妄的消費主義，戲曲電影不該局限在模仿戲曲而志得意滿。在中國藝術(shù)傳統(tǒng)的電影轉(zhuǎn)化方面，“電影工作者需要深入挖掘文化傳統(tǒng)中所包含的具有規(guī)律性的構(gòu)成要素和文化價值，發(fā)現(xiàn)這些要素和價值所具備的面向現(xiàn)代和未來的能力”[6]，戲曲電影蘊藏著民族特有的情感表達和審美精神，應(yīng)當努力在審美與生產(chǎn)之間嘗試向?qū)徝牢幕瘍r值突圍，鑄就電影產(chǎn)業(yè)在哲理層面的藝術(shù)精神品格。

戲曲電影的重點理應(yīng)平衡電影寫實所破壞的詩性敘事，在情景、敘事、神韻以及角色命運上達到化影為戲的細密縫合。戲曲的寫意為電影敘事營造了一種非現(xiàn)實的、風格化的，不同于一般故事片的意境氛圍，在審美與生產(chǎn)疊加的語境中既保存了戲曲藝術(shù)的表演傳統(tǒng)，又發(fā)揮了電影技術(shù)的長處，是戲曲藝術(shù)對電影技術(shù)更高意義的貢獻。因而，戲曲的電影策略并非宣泄“東方”“懷舊”“復(fù)古”情懷的捷徑，其敘事原則和傳統(tǒng)肌理是格格不入的，致使兩種藝術(shù)形態(tài)的疊合充滿棱角，最后失去文化認同而產(chǎn)生資本正確的偏移。電影對戲曲應(yīng)該超出寫實理解的眼界，在影像生產(chǎn)中保持戲曲審美配置的多樣性，推動戲曲電影化走向電影戲曲化的兼容博取和雙向同構(gòu)，從而再生產(chǎn)出兩種藝術(shù)之外的第三種藝術(shù)文本——審美成分引導(dǎo)資本生產(chǎn)的戲曲電影。

通過審美與生產(chǎn)層面的描述，可以看到，中國藝術(shù)傳統(tǒng)在電影進入本土以來所關(guān)涉著的社會歷史的微妙走向，兩者之間的對話、分離、對抗再到對話，成為一種關(guān)于中國電影發(fā)展與時代自身的象征。21世紀以來，戲曲走向邊緣，電影愈加繁盛，戲曲成為電影有待琢磨的文化資源，從外在世界走向心靈縱深的戲曲電影可謂少之又少。戲曲在時代洪流中始終難以脫離邊緣化的命運，徒增的戲曲分量反而在文化娛樂方面迎合了資本邏輯，在消費生產(chǎn)的放大效應(yīng)中被精細雕刻成拜物式的文化符號，消解著戲曲精神的深厚文化積淀。這尤為體現(xiàn)在第五代導(dǎo)演的系列作品中，諸如刻意嵌入作為一種文化鄉(xiāng)愁的剪紙、燈籠、功夫和土地等民族元素，“戲曲”的碎片拼貼也難辭其咎構(gòu)成爭奪西方電影場域的文化資本，通過抱殘守缺式的民族獵奇心態(tài)提升中國故事的可辨識度，難免沉溺在對逝去的和懷想的人文精神的感傷與討巧之中。

在審美生產(chǎn)、文化趣味與文化資本高度融合的層面，“文化資本研究本身包含了生產(chǎn)、審美、政治與倫理等多重理論意涵，這種多重理論意涵從生產(chǎn)傳播機制融入文化心理、情感與經(jīng)驗，已經(jīng)演變?yōu)橐环N新的審美體驗形式”[7]，“戲曲”與“電影”的耦合便構(gòu)成文化消費時代審美文化生產(chǎn)的典型悖論。在這樣一種戲曲當作懷舊影像輸出的反向變體中，取鏡電影既不是回縮到戲曲傳統(tǒng)的淺顯置換，也并非剪取戲曲符號作為過剩的文化補償，而是真正在主題、構(gòu)圖、角色和情感方面達到戲曲和電影的互相成就，這集中體現(xiàn)為文化消費時代民族文化遺產(chǎn)的傳承功能和情感認同的歷史責任。中國電影人充分吸收、融匯和改造了戲曲之于電影所承擔的意義，深入反思自戲曲電影誕生以來的攝制技巧和審美追求，逐漸從戲曲電影化的復(fù)述階段邁向電影戲曲化的化用階段，在互為鏡像的高度上進一步推動傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的電影文化生產(chǎn)實踐，形成了電影技術(shù)和戲曲藝術(shù)的審美回環(huán)之圓。

戲曲電影所呼喚的民族意識和美學(xué)觀念不是禁錮在狹窄而靜止的文化傳統(tǒng)之中，而是譜寫著屬于中國故事及國家意識形態(tài)通往世界傳播的可能性。當代電影的戲曲化轉(zhuǎn)型促使我們重新審視民族文化的全球化生存問題，思考當民族藝術(shù)被通行世界的資本法則納入運轉(zhuǎn)機制時，如何讓中國藝術(shù)傳統(tǒng)超越單向度的歷史敘述，在全球性電影生產(chǎn)中獲得民族國家的歸屬感和忠誠感，在某種程度上可以說是現(xiàn)代性與民族性辯證對話的過程，這對于中國故事原型的綿延相傳，以及更多地沿著全球本土化的認同流動是無法回避的。當我們意識到電影戲曲化的重點，中國藝術(shù)傳統(tǒng)的奇觀化生產(chǎn)的偏差或許可以修正，因為就電影藝術(shù)而言，對于民族主體性的回歸就是對電影文化責任的恪守，戲曲的傳統(tǒng)美學(xué)資源無疑為文化消費主義的精神虛無提供了新的轉(zhuǎn)機，從而在互為鏡像的影戲文化生產(chǎn)之中激勵中國藝術(shù)傳統(tǒng)的詩性話語和文化記憶，我們應(yīng)該持續(xù)期待。

（作者單位：華南師范大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

[1] 黃愛玲編：《詩人導(dǎo)演費穆》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014年，第287、59頁。

[2] 梅蘭芳著：《我的電影生活》，北京：中國電影出版社，1962年，第1頁。

[3] 同[1]。

[4] [清] 李漁著，杜書瀛 評注：《閑情偶寄》，北京：中華書局，2007年，第20、21頁。

[5] 同[4]。

[6] 王海洲：《中國電影的“再民族化”——新中國電影民族性建構(gòu)的道路與前路》，《當代電影》，2020年，第5期。

[7] 段吉方：《當代西方馬克思主義美學(xué)的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向及其理論意義》，《文學(xué)評論》，2017年，第5期。