苗萌　趙藝

【摘要】隨著近些年不婚女性的數(shù)量與日俱增，關(guān)于女性命運及社會定位的討論也廣泛起來。日劇《坡道上的家》便是關(guān)于女性生活狀態(tài)及與周圍環(huán)境關(guān)系的絕佳討論。本文從此劇的敘事策略出發(fā)，分析了鏡頭語言形成的特殊敘事模式對主人公心理表征的凸顯意義，以及特殊敘事對于促進觀眾的理性思考，展示現(xiàn)代女性尤其是年輕母親生存困境的意義。

【關(guān)鍵詞】敘事模式;心理表征;形象重疊

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）27-0097-02

《坡道上的家》原是直木獎獲得者日本作家角田光代的小說，故事由主人公里沙子作為陪審員去參加對一位新手媽媽的審判開始。在參與審判這位將自己八個月大的女兒在浴缸中溺死的媽媽時，里沙子逐漸感受到作為女性與她相同的困境與痛苦。2019年，本書同名電視劇熱播，使得這本小說在國際尤其是在東亞地區(qū)引起廣泛關(guān)注和熱議。2020年浙江人民出版社發(fā)表了簡體中文版本，也獲得了極大的關(guān)注度。

本文旨在探討劇中鏡頭語言所形成的獨特敘事模式，以及這種敘事模式如何使女性為母的困境更加凸顯，獲得與文本閱讀完全不同的效果與震撼力。本劇通過對主人公山咲里沙子與被告安藤水穗的人物經(jīng)歷交叉剪輯，相同對白不同語境下的情景重現(xiàn)及對兩位主人公的同場景替換，以及超現(xiàn)實鏡頭創(chuàng)造的虛擬情景的使用，使人物幽微難辨的心理得到了可以與觀眾聯(lián)通的外化，幫助觀眾更好地理解劇中人物的心理。同時，這些打亂正常敘事模式的鏡頭語言又使觀眾產(chǎn)生一種隔離感，以此更好地思考其中折射的自我及他人，體會家庭是如何將女性“從明媚動人的青春女性變成唯唯諾諾的家庭主婦”[1]。

一、交叉剪輯

本劇通過反復(fù)的蒙太奇剪輯，將里沙子與水穗逐漸共情的心理轉(zhuǎn)變慢慢展示出來。一開始，里沙子對水穗連基本的同情之心都沒有，她根據(jù)公訴人的描述想象出當(dāng)時孩子溺死的場景，鏡頭既而轉(zhuǎn)到了里沙子手機中文香的照片。此時雖沒有臺詞，但觀眾可以從這兩個畫面剪切中感受到里沙子的迷惑和不解。而隨著庭審漸進，里沙子逐漸感受到社會與家庭給予新手媽媽的敵意時，鏡頭從安藤夫婦的相處與里沙子的面部之間不斷切換，正對應(yīng)了文香幼時，她的丈夫也如安藤壽士一般，以加班為借口徹夜不歸，只剩妻子一個人面對哭泣的孩子。

鏡頭在安藤敘述妻子從前男友那里收取高額禮物之時切換到里沙子丈夫前晚暗示她對水穗的同情有可能是判斷失誤，里沙子的表情是對自己判斷的否定，她認可了水穗丈夫?qū)ζ拮拥姆穸?，也承認了丈夫?qū)ψ约旱姆穸āＶ钡剿肫牌抛鳛樽C人出現(xiàn)，里沙子開始認識到自己與水穗的經(jīng)歷有相同性的可能。里沙子丈夫未經(jīng)過妻子同意就讓婆婆來幫忙，安藤認為妻子應(yīng)付不來，讓媽媽來幫忙，這種相似性使里沙子震驚。這其中包含著丈夫?qū)ζ拮拥牟恍湃紊踔凛p視使里沙子慢慢感受到水穗的艱難，并逐漸從幸福的錯覺中覺醒。這種相同相似場景交叉剪輯，將里沙子與水穗的共情自然又深刻地向觀眾展示了出來。

交叉剪輯在本劇最大膽地運用是從開始就貫穿始終的大量對路人的采訪，觀眾會自然地認為與審判相關(guān)，認為這些路人是水穗鄰居，而將他們的話語直接代入水穗的生活情景，直到接近劇尾才揭示這實際是對里沙子街坊的采訪，水穗和里沙子的命運這樣相似。如此剪輯讓觀眾在恍然大悟的同時，更好地理解了里沙子的心理進程。

二、情景替換及重現(xiàn)

除了運用交叉剪輯展現(xiàn)里沙子漸漸與水穗產(chǎn)生共鳴的過程，影片也通過許多二人同場景的替換鏡頭以及不同人物描述下的情景重現(xiàn)展示了里沙子的心理變化。

水穗婆婆在責(zé)怪水穗不陪伴孩子，不斷給孩子看電視時，水穗雖在鏡頭前端，影像卻是完全虛化的，而隨著虛化的鏡頭漸漸清晰，本應(yīng)是水穗的臉直接變成了里沙子，這種完全脫離線性劇情走向的安排除了給觀眾強烈的心靈沖擊外，也代表里沙子終于想起，她從婆婆那里得到的正是相同的待遇。

除了將兩位女性的形象直接在相同的場景替換，本劇還用情景重現(xiàn)的方式，將相同場景下不同人物不同的心理狀態(tài)展示了出來。法庭上婆婆描述的水穗是強硬不聽勸的霸道模樣：婆婆低聲下氣地勸誡，水穗總是反唇相譏，或是直接拒絕和無視。里沙子則從庭審時婆婆強勢的語氣推演出了完全不同的一幕。環(huán)境、人物、事件，甚至部分對白都完全一致，但里沙子視角下卻是婆婆咄咄逼人地指責(zé)孩子生長發(fā)育不良，水穗的反駁則被完全忽略和打斷。里沙子感受到，“正是這些細碎的折磨和忽視，將普通的主婦逼成了殺害親子的怪物”[2]。

這樣的敘事手法在夫妻討論妻子是否需要辭職時再次出現(xiàn)：婆婆視角下的呈現(xiàn)仍然是頤指氣使的水穗，她指責(zé)丈夫工作不體面，賺錢太少，無法養(yǎng)家。丈夫則是唯唯諾諾，小心對答的樣子，并不得不在妻子的威逼下調(diào)換工作，變得更辛苦和忙碌。同樣的內(nèi)容，在里沙子的推演中，則是妻子小心地商量今后的育兒生活，試圖保持和諧的家庭生活，而丈夫則是漫不經(jīng)心，只知躺在沙發(fā)上玩游戲。這種差異極大的不同視角呈現(xiàn)鮮明地表現(xiàn)了兩種懷有深刻隔膜的人無法溝通的狀態(tài)，也更易使觀眾對水穗產(chǎn)生共鳴，里沙子和水穗的形象則再一次重合。

電視劇在不同視角下重現(xiàn)同樣的場景，可以說是十分冒險的，觀眾有可能會迷惑或不解這樣重復(fù)場景的安排，但本劇很好地利用了這種鏡頭語言，“從不同角度來演繹女性在生活中所承受的壓力與痛苦”[3]，使之成為文本語言不可復(fù)制的表現(xiàn)優(yōu)勢。

后期，里沙子在瘋狂的狀態(tài)下試圖用枕頭捂死文香，便是在現(xiàn)實中完成了與水穗的重疊。法庭上，水穗回眸變成了里沙子，坡上的水穗也完全變成了里沙子。這種重疊和替換使得觀眾直接觸摸了里沙子的內(nèi)心，雖大膽卻更好地表現(xiàn)了一個家庭主婦對殺子的被告逐漸從冷漠到同情到共情直至完全同化的過程。

三、虛擬場景

這部劇的特殊之處還在于它大膽地運用了許多超現(xiàn)實場景，使人物心理動態(tài)外化。這種表現(xiàn)主義的運鏡手法打破了觀眾與屏幕間的距離，通過主人公處境與心境的直接呈現(xiàn)讓觀眾直面女性在社會與家庭中的困境。

首先是劇集中不斷出現(xiàn)水的意象。一是海邊顛倒旋轉(zhuǎn)的畫面，代表著年輕媽媽混亂的育兒生活以及不被理解的混亂心理;二是水穗站立水中，面前則是幽暗的山洞。這種無法逃離的淹沒感展現(xiàn)了主人公的孤立無援。這些鏡頭語言已經(jīng)完全脫離電視劇通常的敘事手段，在著重于用故事與觀眾溝通的電視劇中，運用話劇等舞臺劇常用的脫離敘事線的表現(xiàn)主義手段。

里沙子把女兒丟棄在路上遭到丈夫嚴厲的指責(zé)，鏡頭表現(xiàn)了里沙子在絕望中的幻想場景：丈夫沒有出現(xiàn)，女兒反省后朝她跑來，二人開開心地回家。這個幻想場景將里沙子的絕望表達得淋漓盡致。自以為很“貼心”的丈夫，其實從未真正肯定過自己，“丈夫覺得妻子的疲憊和敏感都是不正常的，妻子必須完美扮演一個家庭主婦的角色”[4]。在此，里沙子頓悟，她所謂美滿的婚姻，其實是自己一直以來理所當(dāng)然的退讓換來的，不是被經(jīng)驗化、常規(guī)化的權(quán)力控制。

在路過菜市場回家的路上，文香不斷地向情緒已接近崩潰的里沙子撒嬌吵鬧，這時鏡頭中的里沙子大吼一聲，叫文香閉嘴。觀眾此時會替里沙子松一口氣，家庭主婦也可以偶爾發(fā)泄下自己的情緒。但鏡頭閃回，原來這種放縱只是里沙子的幻想，現(xiàn)實中的她就像以往一樣，不會在大庭廣眾之下訓(xùn)斥孩子?；孟腌R頭中的歇斯底里與現(xiàn)實中的強行溫柔對比，使觀眾也感受到了積壓的焦慮。

本劇最后一個超現(xiàn)實畫面是里沙子和水穗坐在海邊的長椅上，雙方在討論育兒的難處時，互相給予對方絕對的共鳴和安慰，這種可能的假設(shè)與殘酷的現(xiàn)實對比起來，讓觀眾開始深思社會的“一般”給予家庭主婦的重壓。正像審判長在判決最后講的，也許脆弱者需要的只是“來自一個人的溫柔的目光”就可以獲得救贖。

四、結(jié)語

劇尾像一個幻想出來的夢境，沒有解決掉問題的里沙子一家人幸福地在草地上奔跑玩耍。我國學(xué)者譚沛生指出，“劇作者從生活的素材中獲取的主題思想，對于凝聚全劇的動作，對于結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性，起著磁石的作用”[5]，因此雖然里沙子以“不會表達愛”來平衡之前出現(xiàn)的似乎略有問題，但它已然使得女性為母之困的主題思想得以充分展現(xiàn)，因此并不影響本劇整體的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性。以一個比較中性的結(jié)尾試圖緩和前期激烈的矛盾，也可以看作對將來可能性的一種期冀?！镀碌郎系募摇泛嗴w中文版本的封底引用了旅日作家?guī)焖鞯脑挘骸艾F(xiàn)代社會把‘母親’和‘妻子’默認為一種義務(wù)勞動，普通女性想要擺脫這兩個標(biāo)簽的束縛而擁有自己的生活，是一件非常困難的事情。”然而，本劇將這一社會現(xiàn)實用個性的鏡頭語言表現(xiàn)出來，試圖展現(xiàn)女性傳統(tǒng)角色對女性個人發(fā)展的束縛已經(jīng)非常難得。以此為始，可以期待更多可能的嬗變。

參考文獻：

[1]高楠楠.近年日本電視劇新女性形象研究[D].黑龍江大學(xué)，2017.

[2]高源.看不見的暴力——評日劇《坡道上的家》[J].藝術(shù)教育，2020，（08）：99-102.

[3]沈陽.人際和諧管理模式的違反——以《坡道上的家》為例[J].海外英語，2020，（18）：106-107+112.

[4]杜偉.社會性別視角下家庭空間與性別權(quán)力的互動——以《坡道上的家》為例[J].視聽，2021，（02）：39-40.

[5]譚沛生.論戲劇性[M].北京：北京大學(xué)出版社，1981：245.

作者簡介：

苗萌， 女， 漢族，山西太原人， 講師， 研究方向：英美文學(xué)。

趙藝， 女， 漢族，山西太原人， 講師， 研究方向： 應(yīng)用語言學(xué)。