摘 要：歌劇、清唱劇和藝術(shù)歌曲是聲樂曲庫中主要的三大類聲樂體裁。歐洲的清唱劇起源于16世紀末。中國清唱劇的發(fā)展要比歐洲晚了幾個世紀，但短短幾十年的時光，清唱劇已經(jīng)在中國慢慢發(fā)展開來。本文在闡述清唱劇基本理論的基礎(chǔ)上，以中國第一部清唱劇《長恨歌》 為例，試論清唱劇的美學價值以及在中國的創(chuàng)作歷程。

關(guān)鍵詞：清唱劇 長恨歌 美學思想 黃自

清唱?。╫ratorio）一詞源于教堂祈禱室。它一般沒有戲裝、布景和舞臺表演，敘述情節(jié)的任務(wù)常由一個敘述者擔任。在演唱方式上，有宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱等，并由樂隊伴奏 介于歌劇和康塔塔之間，但又有明顯區(qū)別。清唱劇與歌劇的不同是沒有布景、服裝和動作，多在音樂會上演出。演唱者一直在臺上，沒有出入場和其它戲劇化的動作，整場演出自始至終不分幕，而只有章節(jié)之分，專有一名敘誦者來敘說情節(jié)。此外，清唱劇更突出合唱的作用。而清唱劇與康塔塔的區(qū)別是：篇幅較大內(nèi)容復雜，有較鮮明的戲劇結(jié)構(gòu)和情節(jié)，各樂章的歌詞在內(nèi)容上較康塔塔更具有連貫性、史詩性和戲劇性。

一、清唱劇

（一）起源與發(fā)展歷程

1600年在羅馬上演的，由卡瓦列里作曲的《靈魂和肉體的告白》，被認為是歷史上的第一部清唱劇。早期的清唱劇是需要舞臺表演和布景化妝的。十七至十九世紀，清唱劇得到了進一步的發(fā)展，許茨、亨德爾、巴赫、海頓、門德爾松、舒曼等作曲家都創(chuàng)作了豐富的清唱劇作品。

十七至十九世紀，清唱劇得到了進一步的發(fā)展，許茨、亨德爾、巴赫、海頓、門德爾松、舒曼等作曲家都創(chuàng)作了豐富的清唱劇作品。早期的清唱劇分為兩種類型，一種是使用拉丁文的清唱?。∣ratorio Latino），以圣經(jīng)為題材，屬于真正的教會音樂，但這種清唱劇到十七世紀后半期就消失了。另一種清唱劇使用的是意大利文，取材較自由，主要在音樂會上演唱，被稱為通俗清唱?。∣ratorio Volgare）。之后的清唱劇，多采用本土語言，如許茨和巴赫的受難清唱劇，都使用德語歌詞。

（二）中國首部清唱劇

由韋瀚章詞、黃自曲的大型聲樂作品《長恨歌》是中國第一部清唱劇，它創(chuàng)作于1932年，共10個樂章，因故只完成其中一、二、三、五、六、八、十樂章。創(chuàng)作意圖有二：一是當時中國還沒有真正屬于自己創(chuàng)作的合唱書。二是政治上的借古諷今。當時日軍進犯中國，東北三省淪陷，國民黨依舊對外不抵抗，對內(nèi)則加緊反共，引起了全國人民的憤慨，此曲起著針砭時弊、借古諷今的目的。全劇表現(xiàn)的是唐明皇“只愛美人不愛江山”，從而導致“安史之亂”和“馬嵬坡御前兵諫”兩個有名的歷史事件，唐朝也因此由盛至衰。唐明皇既是悲劇的制造者，又是悲劇的承受者。

二、中國清唱劇的特點

當代的清唱劇在中國得到了更好的發(fā)展，優(yōu)秀作品也層出不窮，如白瑋、徐占海、王萃的清唱劇《遮不住的青山》（2006年） ，沈傳薪、黃良豪的清唱劇《徐光啟》（2011年） ，廖乃雄的無伴奏合唱清唱劇《桃花扇》（2012年），唐建平的清唱劇《路》（2012年）、安徽演藝集團創(chuàng)排的清唱劇《摸花轎》（2012年） ，駱季超的交響清唱劇《抗倭英雄戚繼光》（2015年）等等。

（一）題材

中國的清唱劇不再像歐洲的清唱劇那樣始終以宗教故事為主要題材，反而十分注重與本國國情、與時下社會主旋律緊密聯(lián)系。21世紀初期中國清唱劇的創(chuàng)作題材主要分以下幾類：緬懷紀念歷史、呼喚愛與和平，如《隧道深深》、《抗倭英雄戚繼光》、《徐光啟》等;弘揚當?shù)匚幕ò诮涛幕?，如《路》（佛教文化?中國傳統(tǒng)民族戲曲結(jié)合，以《摸花轎》（與泗州戲結(jié)合）、《桃花扇》（與昆曲結(jié)合）等等。

（二）調(diào)式調(diào)性

中國清唱劇的作品在音樂創(chuàng)作方面特點表現(xiàn)在調(diào)式調(diào)性越來越模糊，不協(xié)和音程的運用越來越多，作品節(jié)拍強弱規(guī)律的打破越來越明顯，中國民族音樂的元素越來越突出。

（三）對演唱者的要求

中國清唱劇對演唱者也有更多新的要求，很寬的演唱音域（這是當代聲樂演唱技巧進一步發(fā)展的體現(xiàn)），特殊的聲樂技巧（這是為了更加符合故事劇情的特殊需求） ，極限的演唱音量（這主要是當代管弦樂隊增加編制發(fā)展后， 為了平衡樂隊與演唱者兩者音量的需求），中國民族聲樂技巧（這是包含中國民族元素的清唱劇的特定需求）。

三、《長恨歌》的美學思想

（一）形式美

曲式過程中體現(xiàn)出均衡﹑和諧﹑對比﹑統(tǒng)一的自然美法則前四個樂章皆為三段體，后三個樂章皆為二段體，各具個性，并無完全一致的曲式構(gòu)架，相互之間安排井然有序、層次清晰簡潔，猶如穩(wěn)穩(wěn)搭建起的樓層。各樂章內(nèi)部的樂段多由相同規(guī)模的樂句構(gòu)成，建造一種對稱的結(jié)構(gòu)模式，使作品在整體的曲式過程中達到均衡、統(tǒng)一的效果?？v觀作品整體的調(diào)性布局，轉(zhuǎn)調(diào)是其發(fā)展音樂的重要技術(shù)手段之一，轉(zhuǎn)調(diào)的形式以關(guān)系大小調(diào)或同名大小調(diào)居多。第一樂章的調(diào)性布局為：G-e-D-bB-a-F-g-G，僅80小節(jié)的長度便有7次轉(zhuǎn)調(diào)。作曲家在作品創(chuàng)作中運用了大量的音樂術(shù)語，讓作品在流動的過程中更賦予表現(xiàn)力和感染力，更有利于突出情感的細膩表達。

作品旋律以級進為主，跳進經(jīng)常貫穿其中，旋律線時而和緩，時而跌宕起伏。各種節(jié)奏的靈活組合使各樂章的旋律線條疏密有致、長短有序，音樂語言氣息的停頓與銜接得到更為靈活、合理的控制。而更換節(jié)拍的頻繁運用更使音樂行進過程的急緩安排自然得當，歌詞的情感表達得到進一步的緊密配合?？梢姡鞣N音樂因素的靈活組合使整個作品的旋律形態(tài)呈現(xiàn)出多樣化的特點。多樣化的旋律形態(tài)勾勒出一幅幅柔美的曲線圖給審美主體帶來視覺上的滿足，同時旋律流暢性及其所具有的邏輯性，又與審美主體的聽覺習慣相吻合，從而產(chǎn)生共鳴。

（二）情態(tài)美

作品的歌詞文本由歌舞升平的景象引出。歌詞的寫作條理清晰，銜接自然，富于邏輯。押韻靈活、自然，長短有序的歌詞富于頓挫感，貼近內(nèi)心情感的波動，華麗、凄美的語言表達使歌詞充滿強烈的抒情氣息。作品總體以多聲合唱的歌唱形式為主，而第二、第六及第十樂章則以獨唱占主要地位，將李楊愛情故事的發(fā)展線索很好地貫穿起來，使七個樂章之間成為緊密聯(lián)系并富于邏輯性的整體，歌詞的合理安排及強烈的抒情氣息讓作品細膩的情感表達充滿美感。

（三）意態(tài)美

詩人海涅有句名言：語言終，音樂始。本作品的詞作措辭雅致，情感表達細膩、深刻，富于詩意，但不足以道盡作品的神韻。黃自的音樂創(chuàng)作表達了詞中所不能表達的，巧妙的詞曲結(jié)合讓作品具有鮮明的動感及強烈的意境塑造能力，其內(nèi)在的表達也因此更加清晰自然，作品的意態(tài)美得到淋漓盡致的體現(xiàn)。

結(jié)語

黃自先生的創(chuàng)作與中華民族的文化有著血脈相連的關(guān)系。他把對民族音調(diào)和民族風格的理解與探索用于歌曲創(chuàng)作之中，從而使他的音樂有著堅實的民族色彩，體現(xiàn)出作品的形式美、情態(tài)美和意態(tài)美。在將西洋大、小調(diào)式的旋律特點及作曲技法融匯于中國民族風格的作品之中這一點上，黃自先生做了極好的嘗試和成功的結(jié)合，并形成了個人獨特的寫作風格。黃自先生創(chuàng)作《長恨歌》開辟了中國清唱劇的先河，推動了中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展，對我國合唱教材的發(fā)展和其他大型聲樂體裁的創(chuàng)作具有啟迪意義。

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作者簡介：

陶睿可（1997-），河南南陽人，河南師范大學音樂舞蹈學院2019級碩士研究生。