內(nèi)容提要：當(dāng)代文學(xué)中的回憶性文本因其親歷親聞親見等特征，常作為重要史料參與文學(xué)研究，但孤證、辯偽難等問題，也是回憶性文本研究中的實際困難。同時，史料的價值之外，非虛構(gòu)、交際記憶與文化記憶的寫作特質(zhì)，又使回憶文呈現(xiàn)出獨立文體的一面。隨著當(dāng)代文學(xué)的組織生產(chǎn)，回憶性文本逐漸形成規(guī)模，隨之產(chǎn)生的相應(yīng)問題是，在當(dāng)代文學(xué)的研究范疇內(nèi)，回憶文是作為歷史史料還是當(dāng)代“原生”史料，作為史料的回憶文是否可以成為研究本體，可能的研究路徑是什么，又怎樣在當(dāng)代文學(xué)研究中具體展開等等，都是本文嘗試借助情感史討論的問題。

關(guān)鍵詞：情感史? 回憶性文本? 交際記憶? 文化記憶

作為當(dāng)代文學(xué)研究的重要史料，文學(xué)回憶性文本被公認具有反思歷史、參與文學(xué)研究的重要作用。在同樣承擔(dān)闡述歷史事實功能的文類中，自傳、回憶錄和傳記文學(xué)因其“非虛構(gòu)屬性”而從虛構(gòu)寫作中“破體”，成為可借重的作家作品研究史料。其中，相比他人可以代撰的傳記文，“文學(xué)回憶性文本”的基本界定是，事件親歷者所書寫或講述的“親歷、親見、親聞與親感的包括寫作和口述的文本”，這就在文本種類上包羅了自述、自傳、專題訪談和回憶散文在內(nèi)的多種復(fù)合形式。在當(dāng)代文學(xué)研究的范疇內(nèi)，隨著時間的積累，學(xué)科意識的增強與歷史化程度的加深，回憶性文本相關(guān)史料的搜集、整理和借重也越來越成為當(dāng)代文學(xué)研究的熱點問題。

一個有意思的現(xiàn)象是，當(dāng)代關(guān)于回憶性文本的有意識整理并非發(fā)生在當(dāng)代文學(xué)“史學(xué)化”之后，而是之前，且由一種“組織生產(chǎn)”的形式開始。1978年《新文學(xué)史料》創(chuàng)刊，根據(jù)主編牛漢的說法，“周揚他們辦這刊物是為了搶救老作家的資料，請茅盾、冰心、葉圣陶、巴金等人寫回憶錄，還有他們手頭的書信、日記，以‘左聯(lián)’為主，搶救年邁老作家的相關(guān)歷史資料”①。從當(dāng)時的版面規(guī)劃看也確實是遵循這樣的辦刊宗旨，“軼聞軼事”“回憶錄”“訪問記”“傳記”“作家資料”“考證”等欄目幾乎都圍繞回憶性文本展開，所刊文章更是帶有往事回溯的意味，《關(guān)于陳毅同志的點滴回憶》《魯迅與創(chuàng)造社》《郁達夫生平事略》《憶佩弦》《編輯憶舊》《憶老舍》《回憶我的父親老舍》等等，回憶性文本幾乎占據(jù)了創(chuàng)刊號的絕大部分篇幅。而且，這種辦刊的方針和范例一直延宕至上個世紀末，中間幾次接受上級部門介入調(diào)查，但因為在“高校、香港、海外都有影響”②，也從未?？邸Ｔ诋?dāng)代文學(xué)時間里對現(xiàn)代文學(xué)史料進行整理、輯佚和回溯，一是對歷史進行清理工作，是老作家們回歸文學(xué)現(xiàn)場的得體方式;二是作家們主觀上自我經(jīng)典化與純潔化;第三也有借助個體回憶記錄宏大的社會歷史現(xiàn)實的意思。所以由八十年代開始并持續(xù)到世紀末的回憶性文本的寫作，最初被認為是與時代主題互文的現(xiàn)象，被納入文學(xué)史的研究，以文獻的身份參與文學(xué)史的反思與重構(gòu)。

現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的這種文獻自覺意識無疑也對當(dāng)代文學(xué)發(fā)生著作用，在二十世紀中國文學(xué)的話語體系中，影響了當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科建設(shè)。比較典型的，是關(guān)于馮牧、丁玲、路翎、周立波、路遙、陳忠實、王蒙、莫言等人的回憶性材料近些年正在逐漸形成規(guī)模。尤其隨著當(dāng)代文學(xué)“歷史化”程度的不斷加深，文學(xué)史的知識生產(chǎn)、傳播與接受對作家作品史料的需求越來越高。專事文學(xué)史料研究的學(xué)者程光煒就曾經(jīng)不止一次在公開場合呼吁過，希望作家們能夠早點開始寫回憶性文章，以緩解研究材料不足的情況。從文學(xué)史研究的角度看，這反映了一個文學(xué)批評內(nèi)部的組織邏輯問題，涉及到中西方都曾經(jīng)歷的語義學(xué)（philology）演繹，主要包括闡釋學(xué)、邏輯學(xué)和文藝理論等幾個方面。以中國傳統(tǒng)文學(xué)研究為例，是闡論和訓(xùn)詁的關(guān)系問題，“中國古代從來就有兩條差異深刻的闡釋路線。一條由孔孟始，重訓(xùn)詁之“詮”;一條由老莊始，重意旨之“闡”。前者由兩漢諸儒宗經(jīng)正緯，至清初學(xué)者返經(jīng)汲古，依文本，溯意圖，詮之訓(xùn)詁索解，立信于世。所謂‘以意逆志’是也。具有中國本色之闡釋學(xué)根基于此。后者，經(jīng)由兩漢陰陽教化至魏晉、宋明辨明言理，‘闡’之尚意頓悟，開放于今。所謂‘詩無達詁’是也?！雹?也就是說，“闡論”和“詮證”作為傳統(tǒng)解經(jīng)學(xué)的主要方法，在今天依然作為“長時段”文學(xué)史研究的基本方法。所謂闡論，是對文學(xué)現(xiàn)場里的作家作品以“史學(xué)的或美學(xué)的”標(biāo)準進行篩選;而詮證則是以小學(xué)的方法，對已經(jīng)獲得普遍認同的重要作家作品進行資料方面的輯佚辯偽增補等。就當(dāng)代文學(xué)研究來看，首先是那些具有文學(xué)史積累，且具備藝術(shù)敏感力的批評家，對時代的文藝作品作出判斷和選擇，并在不斷經(jīng)典化的過程中，為其尋找進入文學(xué)史的路徑，而后才出現(xiàn)相關(guān)的“作家作品史料研究”，作為進一步研究的集成材料。兩者的本質(zhì)差異其實是讀者中心還是作者中心。但在文學(xué)史書寫的層面上，“闡論”和“詮證”是文學(xué)經(jīng)典化過程中兩條既次序先后、又互補互文的批評路線。這就意味著圍繞作家作品的回憶性文本作為文學(xué)研究的史料，是通過參與“詮證”的部分，進入作家作品的經(jīng)典化和文學(xué)史的研究范疇的。

所以當(dāng)代文學(xué)的回憶性文本在文學(xué)組織生產(chǎn)方面，延續(xù)了現(xiàn)代文學(xué)的思路。比如《文藝爭鳴》2014年組織的“尋根文學(xué)三十年”，邀請了1984年杭州會議的親歷者們，陳思和、許子?xùn)|、季紅真等人撰文回憶當(dāng)年的杭州會議實況，《杭州會議與尋根文學(xué)》《尋根文學(xué)中的賈平凹和阿城》《尋根文學(xué)的歷史語境、文化背景和多重意義》等以瑣憶為主的文章，主要討論其與尋根文學(xué)之間的發(fā)生學(xué)關(guān)系和文學(xué)史意義。類似圍繞文學(xué)史事件以及作家誕辰等紀念性回顧，在當(dāng)代文學(xué)的“史學(xué)化”研究傾向中越來越多。比如《傳記文學(xué)》開設(shè)“流年述往”欄目講述舊事，《名作欣賞》邀請?zhí)K童等人回憶先鋒文學(xué)往事，廣東人民出版社策劃當(dāng)代文學(xué)回憶錄叢書等等。其中，廣東社這套叢書可以說是回憶文本中規(guī)模大、概念新、影響深的，叢書共有30部，第一批出版的是張煒、殘雪、蔣子龍、劉心武、王躍文5部。按照陳思和先生在總序中的說法，該回憶錄叢書是“收錄當(dāng)代作家有關(guān)文學(xué)創(chuàng)作的回憶與反思，以及在文學(xué)創(chuàng)作道路上對人生、社會和歷史諸問題的思考”。 當(dāng)代文學(xué)研究七十年的積累，已經(jīng)明確意識到作為史料的文學(xué)回憶性文本的重要性。雖然叢書收錄的大都是作家的舊作，各卷在體例上也還存在差異較大的情況，但總體上還是以重要作家為編目，通過回憶梳理文學(xué)道路作為主體結(jié)構(gòu)，為今后的文學(xué)研究提供來自作家的第一手資料。

一個不容忽略的問題是，作為史料的回憶文由于寫作的私人性，存在孤證和辨?zhèn)坞y度大等問題，所以無論是當(dāng)代文學(xué)史還是作家作品研究，對回憶錄文獻的運用依然很謹慎。孤證或辨?zhèn)未嬖陔y度，一方面是回憶文體本身的私人性和權(quán)威性。在作者中心論的研究思路里，作家本人對文本有著絕對意義的解釋權(quán)，所以當(dāng)代所謂的“輯佚”在很大程度上帶著某種追溯作者原始寫作意圖的目的去挖些孤證。這也導(dǎo)致作者的只言片語被過度解讀，或作者的回憶文寫作動機本身就是為了做研究材料。這點秦牧早在八十年代末出版的《文學(xué)生涯回憶錄》的前言里就說得很明確，“高等學(xué)校和社會上既有若干研究我的作品的人，這么一部稿子，大概也可以提供他們一些原始材料吧！”⑤另一方面，與日記、書信等帶有時代刻度的文體不同，回憶文是對往事的追憶，追憶的過程中不可避免的出現(xiàn)選擇和改寫，或者說回憶文本身就是有敘述形式的獨立文體。格非在回憶先鋒文學(xué)時就曾說，“記憶的內(nèi)容互相交錯混雜，回憶和寫作實際上就是一種想象和拼合”⑥。這當(dāng)然不是說作家的回憶文寫作會有意識的“存?zhèn)巍?，因為成熟作家在撰寫回憶文時，是認同“真實”作為基本寫作要求的，比如茅盾“然而尚欲寫回憶錄，……所記事物，務(wù)求真實。言語對答，或偶添藻飾，但切不因華失真”⑦。但作者的回避和選擇也會造成回憶的某種“不可靠性”。仍以茅盾為例，在《我走過的道路》系列中，茅公對人生經(jīng)歷的述憶可謂事無巨細，甚至連家鄉(xiāng)造房子如何鏟除白蟻窩這類生活細節(jié)都有兼及，卻對他與秦德君的那段感情只字未提。若不是秦德君自己在回憶錄《火鳳凰》中披露，關(guān)于她和茅盾如何一同東渡日本，在東京相戀、同居并兩度懷孕的事可能就會消失在歷史之中。當(dāng)然，我們對作家個人的情感經(jīng)歷和處理方式不予置評，但秦德君的回憶史因為包羅了茅盾在日時期的全部寫作活動，所以極富史料價值。比如，關(guān)于《從牯嶺到東京》，按秦德君的說法，該作的創(chuàng)作靈感就是她，“他高高興興地寫好了一篇文章《從牯嶺到東京》，在寄給上?！缎≌f日報》發(fā)表以前，興高采烈地送到女生宿舍來給我看。他顧不得旁邊有人，緊緊地抱著我，把我叫作他的救星，挽救他的命運女神。他著重指出文章中的主導(dǎo)精神就是：‘我看見北歐運命女神中間的一個很莊嚴地在我面前，督促引導(dǎo)我向前。她的永遠奮斗的精神，將我吸引著向前。’他心情激動結(jié)結(jié)巴巴地說：‘啊，啊，阿姐！北歐運命女神中間最莊嚴的那一個就是你?。【褪俏矣H愛的阿姐??！’”⑧。再聯(lián)系茅盾和秦德君彼此的昵稱是“小淘氣”和“阿姐”（盡管茅盾大秦德君10歲），《從牯嶺到東京》中寫作很可能是因秦德君而起。

類似茅盾和秦德君這種可以彼此互證互文的回憶文本，在當(dāng)代文學(xué)史料建設(shè)中存有優(yōu)勢。因為親歷者們的“在場”，面對具有爭議性的文學(xué)話題和文學(xué)事件時，當(dāng)事人的聲音有參與討論的可能性。相比之下，那些無法考辨的歷史性回憶材料，是否用和如何用就形成關(guān)于路徑和方法的思考。對此，季紅真和程光煒兩位學(xué)者的研究或許能給我們提供某種啟示。季紅真的《樣板戲的美學(xué)理念》中，關(guān)于“樣板戲”的概念史溯源，引用的就是汪曾祺《“樣板戲”談往》中對“樣板”這種叫法的追憶，“‘樣板’一詞的發(fā)端，……另一說則是根據(jù)汪曾祺的回憶：這一年的四月，北京京劇團為了排演《紅巖》到重慶渣滓洞體驗生活之后，根據(jù)江青的指示又到上海，重新排練了《沙家浜》。江青親臨劇場審查通過，定為‘樣板’，決定‘五一’在上海公演。‘樣板戲’的名稱由此而來，北京京劇團也成了‘樣板團’”。⑨該文認為樣板戲的創(chuàng)作模式是商業(yè)電影的制作方式，美學(xué)理想也是商業(yè)文化的產(chǎn)物，主要的依據(jù)也是汪曾祺在《“樣板戲”談往》《關(guān)于于會泳》《兩棲雜述》《汪曾祺說戲》等文本中對樣板戲創(chuàng)作過程的追憶和記述，“于會泳把西方歌劇的人物主題旋律的方法引用到京劇唱腔中來，運用得比較成功的是《杜鵑山》柯湘的唱腔，既有性格，也出新，也好聽。”⑩“樣板戲是不是也還有一些可以借鑒的經(jīng)驗？我以為也有?！粋€是重視質(zhì)量。一個是唱腔、音樂，有創(chuàng)新、突破;把京劇音樂發(fā)展了。”可見，季紅真是從這些相關(guān)回憶的舊材料中得出了新結(jié)論。再一個典型的例子是程光煒的《新時期的死魂靈：讀七八十年代之交〈新文學(xué)史料〉的回憶和悼念文章》。該文是以《新文學(xué)史料》上茅盾、郭沫若、周立波、趙樹理、柳青等人的追憶文章、以及樓適夷《憶老舍》、李長之《憶老舍》、高君箴《一個難忘的人——憶老舍先生》、舒濟的《回憶我的父親老舍》等諸多回憶文為依據(jù)，通過考察這些與老舍先生交往甚密的親友們的追憶，提出老舍的死因很大因素是出于偶然性，甚至認為，“他的死亡大概只是一個意外”。程光煒認為，當(dāng)時老舍正在醫(yī)院里住院，1966年8月23日早上突然出現(xiàn)在文聯(lián)上班，很多人都感到很意外，他自己“淡淡的回答‘這是一個運動，康生告訴我了，這是個大運動，應(yīng)該去參加，感受感受，所以我就來了’”。但沒有料到，下午28中學(xué)的學(xué)生就把蕭軍、老舍等人拉到文廟揪斗。由于老舍當(dāng)時是“安全系數(shù)”最高的名作家，文聯(lián)革委會的人很怕會出問題，所以找了個借口把老舍給弄回家了。第二天，人們知道老舍在太平湖公園坐了整整一天，夜里投湖自殺了。程光煒根據(jù)眾人的回憶文提出，“老舍一向?qū)φ尾桓信d趣”，并引例舉證，比如引曹菲亞在《老舍當(dāng)時為什么不躲開，現(xiàn)在也覺得是個謎》，“他大概以為不大會揪他的，他鬧不清咋回事，他表現(xiàn)得很沉靜”，“老舍先生很大一個長處和優(yōu)點就是，他是個非常善良、非常豁達的這么一個老人”。另一篇被作為參考的是重慶北碚的蕭伯青的回憶，“老舍對朋友真是好，可以說是善于人交，久而敬之，肝膽照人，情誼深厚。他喜歡朋友，朋友喜歡他，他有很多朋友，總是越交越厚。他平易可親，和善待人。但不是一團和氣，一遇到大是大非，他立時愛憎分明，有棱有角，不畏強暴，敢碰敢頂。有一作家向國民黨反動派告密，說老舍私下說不滿意政府的話，老舍聽說后，就立刻惱了，就叫另一作家給那個作家?guī)€口信，請他‘以后不要再來我這里了，如果來了，我將那王八蛋臭罵出去！’”程光煒由這些材料得出，老舍不親于政治，所以那天并不是因為熱衷運動才出現(xiàn)在文聯(lián)，因此“‘老舍之死’，這固然與老舍先生耿直不屈的性格有一點關(guān)系，但人們可以設(shè)想，他出院后就直接回家，不聽人動員去北京文聯(lián)現(xiàn)場，或許歷史要重寫了”。這相當(dāng)于推翻了之前文學(xué)界默認的說法，將老舍先生的死歸于某種歷史的“意外”。當(dāng)然，這個判斷是否被學(xué)界認同還需要再商榷，但在方法上，季和程這兩篇文章都是通過對個體回憶文的梳理，得出了新的文學(xué)史結(jié)論。

這種以文學(xué)史為視域，用“求真”的精神對舊的回憶文獻作“求用”的處理。按利科的說法，是“把記憶重新放回到與對將來的期望和當(dāng)下的現(xiàn)狀的相互關(guān)系中去，然后看我們今天或者明天用這個記憶能做點什么（anfangen）?！?利科本來是在討論闡釋的循環(huán)，尤其是新的歷史語境里新的意義的生成，是對伽達默爾“真理與方法”的積極呼應(yīng)。具體來說，是指新的時代的到來會產(chǎn)生大量新的文化現(xiàn)象，形成新的文化背景，對于舊的文本來說，用這些新的方法和新的理論，也會得出新的“真理”，當(dāng)然，其中的“真理”具有一定的歷史性。這實際上與魯迅和胡適等人在上個世紀初提出的“新法治舊學(xué)”，具有研究思路上的同構(gòu)性。所以對于當(dāng)代文學(xué)研究來說，這等于提出了一個問題，也提供了一種方法。即作為史料內(nèi)容，回憶文本是作為歷史材料還是當(dāng)代“原生”材料？從季紅真和程光煒兩位學(xué)者的研究來看，是將其作為歷史材料來處理的;而方法，也正是將其回憶作為個人史，所以借重了歷史學(xué)的研究方法。

關(guān)于記憶類文本，史學(xué)界最新的方法是情感史研究，涉及心態(tài)史和記憶理論等幾個層面。領(lǐng)袖人物彼埃爾·諾拉曾在《記憶與歷史之間》中展開對記憶和歷史關(guān)系的長篇大論。他認為只有當(dāng)記憶不再出現(xiàn)以口耳相傳的形式時，歷史才會真正出現(xiàn)，“記憶是活生生的，總是有活生生的群體來承載它，它服從記憶與遺忘的辯證規(guī)律，處在一種不斷的演進之中，而對自身的演變一無所知?！瓪v史是對已經(jīng)消失之物的重構(gòu)，總是可疑的、不完整的。記憶總是一種當(dāng)下性的現(xiàn)象，是將我們與永恒的現(xiàn)在聯(lián)系在一起的紐帶，而歷史則代表著過去?！敝Z拉因此提出了“記憶之場”的說法，他繼承和發(fā)揚的是大名鼎鼎的哈布瓦赫的“記憶的社會性與集體性”，也就是記憶理論發(fā)展的最大的基礎(chǔ)。他們合力打破了記憶的個體私密性，將個體記憶視為受到集體性和社會性嚴重影響和制約后形成的，“每個個人在進行回憶時，其記憶是由外在喚起的，記憶的重建依賴于所在的群體，人們在回憶中必定不斷地訴諸他人;人們往往為了回答他人（可能）提出的問題而進行回憶，并在回憶中把自己設(shè)想為他人處于同樣的視角、同樣的群體之中，因此，存在一個所謂的集體記憶和記憶的社會框架” 。 聯(lián)系此前茅盾、秦德君、汪曾祺、秦牧等人的記憶材料，“對話”或面對隱含讀者的個人史敘述確實是回憶文本的主要形式。這就初步解決了回憶文的實際應(yīng)用問題，將其與所指涉的時代歷史相關(guān)聯(lián)，在對話或者多重的互文關(guān)系中發(fā)揮其史料作用。同時，既然回憶文是在當(dāng)下對歷史中發(fā)生的個人史和事件史的追溯，那么可以肯定的是，在具體應(yīng)用過程中，應(yīng)當(dāng)首先將其視為具有具體指涉年代的歷史材料，比如汪曾祺在《跑警報》《昆明憶舊》系列文章中提到的西南聯(lián)大時期的讀書生活，即可作為彼時的材料進入相應(yīng)的研究范疇。但這也并不是說，就要否定其當(dāng)代書寫的意義。新世紀本土文學(xué)理論的建構(gòu)，以及新歷史主義的“敘述”和“文本性”的提出，在理論層面為所有立足于當(dāng)代現(xiàn)場里的回憶文寫作賦予了講述故事年代的合法性，即“原生材料”的身份。

需要強調(diào)的是，即使是當(dāng)代原生材料的回憶文，也是歷史化過程的產(chǎn)物（或歷史中間物）。二十世紀以后，由于白話文學(xué)的發(fā)生是在中西文化的交匯碰撞之中形成的，加上彼時處于中西方文化權(quán)勢的轉(zhuǎn)移，從“洋學(xué)”到“西學(xué)”的學(xué)術(shù)崇拜基本完成，西學(xué)的思想和方法幾乎全面覆蓋二十世紀新文學(xué)的發(fā)展，甚至“救亡”都沒壓到這種西學(xué)崇拜的情勢。一個典型的例子是40年代中后期的平津文壇的新寫作運動，西南聯(lián)大為主的師生朱光潛、楊振聲、廢名、朱自清、袁可嘉、穆旦、汪曾祺等人，為了迎接即將到來的新中國，他們呼喚“打開一條生路”，“我們無法避開這艱辛的工作，我們得參加那開啟生活的一群同向前進?！瓘乃瑢⒆虧櫝鲆环N人類相處的新道理，新方式，來應(yīng)付這個‘天涯若比鄰’的新時代。” 就如何向世界文藝學(xué)習(xí)的問題，平津新寫作的主張是關(guān)注西方最新的文藝潮流，比如彼時的西方現(xiàn)代派、意識流等。這種西學(xué)的思潮自五四始、發(fā)展于30、40年代，后由80年代迅速膨脹，直到90年代末才有所降溫。一個重要原因是80年代“主義的森林”在90年代進入了知識化和學(xué)理化的階段，像吳亮在《馬原的敘述圈套》里創(chuàng)造性地誤用敘述學(xué)理論在90年代失去了學(xué)術(shù)可能。在真正深入學(xué)習(xí)并掌握了西方文藝理論之后，敏感的學(xué)者很快發(fā)現(xiàn)自己患上了“文化失語癥”，“經(jīng)過幾乎整整一個世紀的學(xué)術(shù)跋涉，經(jīng)過無數(shù)學(xué)者的辛勤勞作，時至今日，在世紀末的總結(jié)與沉思之中，我們終于發(fā)現(xiàn)這嚴酷的事實——中國沒有理論” 。更可怕的，是西方文藝理論無法面對越來越復(fù)雜的當(dāng)代中國的文學(xué)文化思潮。當(dāng)越來越多的“背離文本話語、消解文學(xué)指征，以前在立場和模式，對文本和文學(xué)作符合論者主觀意圖和結(jié)論的闡釋” 的闡論現(xiàn)象頻繁出現(xiàn)的時候，新世紀以來的文學(xué)批評終于意識到自己極易陷入“強制闡釋”的險地。當(dāng)中國文學(xué)以現(xiàn)代白話文的形式走完了一個世紀的歷程，長時段文學(xué)史的視野中，80年代的“主體性”、90年代的“失語癥”“人文精神大討論”到新世紀以來的傳統(tǒng)文學(xué)（論）的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，本土文論的建構(gòu)，在文化觀上東西方文化權(quán)勢轉(zhuǎn)移開始走入反向路徑，方法上溯源傳統(tǒng)文學(xué)正典，并將文化傳統(tǒng)作為當(dāng)代漢語寫作最可借重的精神滋養(yǎng)。因此，長時段中國文學(xué)史的學(xué)術(shù)融通，文學(xué)的失語，再加上本土文藝理論方法論的建構(gòu)，都推動了以訓(xùn)詁考據(jù)輯佚增補為主的“詮證”化，從古代文學(xué)經(jīng)現(xiàn)代文學(xué)延宕至當(dāng)代文學(xué)學(xué)科。從這條譜系看，回憶文作為當(dāng)代“原生材料”，無論是輯佚還是“組織生產(chǎn)”，都是推動本土文藝理論建構(gòu)材料和方法之一。作為“詮證”的材料，在文學(xué)批評的邏輯關(guān)系里，闡論選擇了作家作品，將其送入文學(xué)史，并開啟了經(jīng)典化的通道。詮證以闡論為基礎(chǔ)，以新材料為依據(jù)，更新闡論批評的結(jié)論，深入經(jīng)典化。但其中無法避免的實際問題是，闡論的讀者中心與詮證的作者中心在各自的偏重中，會質(zhì)疑對方的結(jié)論。最常見的情形往往是，詮證的對象物，幾乎都是經(jīng)典作家作品，也就是前期闡論批評的結(jié)果，但詮證的目標(biāo)，往往又傾向于推翻闡論的結(jié)論。當(dāng)然，這是文學(xué)批評具體方法選擇的問題，可撰文另述，但以回憶性文本為當(dāng)代研究對象物時，章學(xué)誠的中肯建議可以看出，詮證對材料的發(fā)現(xiàn)與研究，無論在當(dāng)代文學(xué)研究還是文論建設(shè)，都是必不可少的，“夫道備于六經(jīng)，義蘊之匿于前者，章句訓(xùn)詁足以發(fā)明之。事變之出于后者，六經(jīng)不能言，固貴約六經(jīng)之旨，而隨時撰述以究大道也?！?/p>

歷史化過程的產(chǎn)物，也勢必要在歷史結(jié)構(gòu)中去考察。這是回憶性文本作為當(dāng)代原生材料可以借重的方法。按照文化記憶理論，記憶研究分交際記憶和代際記憶，交際記憶是指健在的歷史親歷者根據(jù)個人經(jīng)歷或他人轉(zhuǎn)述，將距離不遠的回憶以口述的形式保存下來。代際記憶則是通過符號記錄歷史，比如文字、圖像、儀式、建筑等等。交際記憶也可以通過代際記憶的方式保存，與親歷者或其家屬的訪談、對話、口述等回憶文是典型。諾拉提出以某種“鮮活的、綿延的”記憶去挑戰(zhàn)一種整體化的、已經(jīng)死亡的歷史。這就將話題引向情感史的結(jié)構(gòu)。所謂情感史，在二十世紀70年代之前的史學(xué)理論中曾因為不夠“科學(xué)理性”而備受冷落。隨著勞倫斯·斯通在《歷史敘述的復(fù)興：對一種新的老歷史的反省》中，對史學(xué)科學(xué)化所帶來的追求資料的瑣碎化進行了反思，海登懷特又以《后設(shè)史學(xué)》給予敘述以優(yōu)先性。語言學(xué)轉(zhuǎn)向的啟示下，形式語言（formal language）越來越不能覆蓋歷史結(jié)構(gòu)中關(guān)于人的非理性因素，而非理性的情感又往往是歷史變革中不可忽略的部分。因此，自然語言（natural language）的表述重回歷史的視野，在心態(tài)史和心理史的推動下，情感變成歷史學(xué)研究的內(nèi)容對象物，以個人和集體的情緒、情感、心理為主要研究對象。情感史研究的思路是建構(gòu)主義的，認為情感是社會和文化的粘合物，個體和集體的感情都可以影響歷史。因此，歷史學(xué)對情感史的認識是，人類（個體或集體）的情感不僅會影響歷史，同時，情感還構(gòu)成自己的歷史。這對于文學(xué)研究的啟示性意義是，作為文學(xué)文體，回憶文寫作本身就是情感和主體性的表達，“記憶具有感情色彩，十分奇妙，只容納那些適合于它的事實。”“記憶寄寓于眾多個體心靈之中，并不掩飾其主觀性、情感性?！?那么，當(dāng)代原生回憶材料在情感史的結(jié)構(gòu)中，也可以視為既影響歷史，又構(gòu)成自己的歷史。

這并不是截然分開的兩條線，至少在當(dāng)代的范疇內(nèi)，它們指向同一個方向，即故事講述的年代和講述故事的年代的關(guān)系結(jié)構(gòu)，是如何在問題和意義上建構(gòu)“當(dāng)代”的。一個公認的前提是，當(dāng)代已經(jīng)很難發(fā)現(xiàn)那種真正“影響”文學(xué)史結(jié)論的重大佚文了，而過于夸大輯佚出來的“邊角料”對于作家作品的再解讀或文學(xué)史的“重寫”顯然是不得體的。就筆者所參與的《汪曾祺全集》的編撰經(jīng)驗，2019版人民文學(xué)出版社的全集與1998年北師大版的全集相比，除了考證現(xiàn)有錯訛，平均每種文體都有大量增補的佚文。但無論是對汪曾祺研究還是對二十世紀文學(xué)史來說，這些新材料的發(fā)現(xiàn)，并沒有取代汪作在各個時期的代表作的影響。此外，組織生產(chǎn)的訪談、對話或回憶散文等，本身也是時代原生材料的屬性。所以當(dāng)代“原生”的回憶文參與文學(xué)研究的可能性、程度、方式、標(biāo)準等，更多的是用來考察當(dāng)代而不是歷史（歷史哲學(xué)除外）。借?？碌乃悸?，知識的考古在很大程度上是對產(chǎn)生這些知識的時代的管窺。那么，當(dāng)代為何會生產(chǎn)回憶文？產(chǎn)出怎樣的回憶文類型？其生產(chǎn)方式與批評機制如何？以怎樣的方式參與文學(xué)研究？是否影響文學(xué)評價標(biāo)準及文學(xué)史的選擇、立場、范例和方式？……

孔帕尼翁對普魯斯特的解謎與汪曾祺對沈從文的追憶，分別為我們提供了觀察歷史和當(dāng)代的路徑。在《馬塞爾·普魯斯特對逝去時光的追尋》中，安托萬·孔帕尼翁關(guān)注的是普魯斯特的當(dāng)代影響。他的問題意識是，作為已經(jīng)去世七十年的作家，普魯斯特和他的小說為何會在今日法國有著如此深入和廣泛的影響力，甚至那些從未拜讀過《追憶逝水年華》的人，也深深為瑪?shù)氯R娜小蛋糕著迷?！凹幢悴皇撬腥硕紘L過普魯斯特筆下的‘瑪?shù)氯R娜’小蛋糕，即便從頭至尾看過《追憶逝水年華》的人少之又少，正是在結(jié)尾處這蛋糕才顯現(xiàn)了真正的含義，而它儼然已成了整個法國文學(xué)中眾所周知的意象” ?？着聊嵛陶J為，從文化記憶的角度分析，該作成為經(jīng)典流世的原因很多，涉及到印刷、傳媒、營銷、文化心理等等，像瑪?shù)氯R娜小蛋糕能夠成功占據(jù)當(dāng)代法國生活的顯著位置，是因為它超越了小說與時代，幾乎成了法國文化記憶的象征物，“它就是為延續(xù)而生的，《小拉魯斯插圖辭典》中這樣寫道：‘浸在茶水中的小瑪?shù)氯R娜那曾經(jīng)被遺忘的味道喚起了（主人公的）整個童年記憶?！绻髌窙]有發(fā)表，它不過是作家手稿上不起眼的小面點，而如今咬一口科梅爾西城（Commercy）產(chǎn)的‘小瑪?shù)氯R娜’誰能不想起普魯斯特呢？這標(biāo)示著這位作家在法國人的集體記憶中近乎神奇的名望和他難以逾越的地位?！逼蒸斔固氐默?shù)氯R娜最早出現(xiàn)在《在斯萬家那邊》，“往事浮現(xiàn)在我的眼前。這味道，就是瑪?shù)氯R娜小蛋糕的味道，那是在貢布雷時，在禮拜天上午，我到萊奧妮姨媽的房間里去請安時，她就把蛋糕浸泡在茶水或椴花茶里給我吃”。這種吃法在今天已被命名為典型的法式吃法，瑪?shù)氯R娜也被認為是法國甜品的重要代表。事實上，這種貝殼形狀的點心在法國琳瑯滿目的甜點中并不出眾，它之所以能夠占據(jù)一代又一代法國人的日常情感結(jié)構(gòu)，孔帕尼翁通過考察發(fā)現(xiàn)，正是由于當(dāng)代（后設(shè)歷史）的不斷建構(gòu)，才使歷史的意義鏈變得豐富。比如，關(guān)于瑪?shù)律從取捌矫顸c心”的定位，其制作工序、價格和儲存食用在法國各色甜點中，更符合市民階層的心理。此外，關(guān)于點心的誕生也有眾多版本，其中最傳奇的一個，是說宮廷盛宴席間，高級甜品師罷工，女仆挺身而出，制作出如此受歡迎的新式甜點，眾人高興，國王就以女仆的名字命名了甜點。這些并未經(jīng)過嚴格考證、卻被全世界津津樂道的“文化周邊”，顯然與法國人的情有獨鐘互為因果。或者說，已經(jīng)深入法國人的情感結(jié)構(gòu)。在孔帕尼翁的考察里，最能體現(xiàn)當(dāng)代回憶“原生性”的，是小說中貢布雷的原型地伊利耶，那里建造了一座“萊奧妮姨媽的房子”，常年接待慕名而來的游客，“每個星期都會賣出五百份瑪?shù)氯R娜小蛋糕” 。這是歷史的意義鏈作用于當(dāng)代、并在當(dāng)代的意義空間里增值的典型。

另一個例子是汪曾祺在1986年寫下《沈從文先生在西南聯(lián)大》。汪曾祺一生寫過很多關(guān)于老師沈從文的文章，回憶他的為人與為文。與此前文章不同的是，1986年這篇主要追憶沈從文在西南聯(lián)大時期如何講授寫作課，對沈的課程名稱、內(nèi)容、授課方式等都有具體描述，“沈先生在聯(lián)大開過三門課：各體文習(xí)作、創(chuàng)作實習(xí)和中國小說史。”“教創(chuàng)作靠‘講’不成。如果在課堂上講魯迅先生所譏笑的‘小說作法’之類，講如何作人物肖像，如何描寫環(huán)境，如何結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)有幾種——攢珠似的、橘瓣似的……那是要誤人子弟的。教創(chuàng)作主要是讓學(xué)生自己‘寫’。沈先生把他的課叫做‘習(xí)作’‘實習(xí)’，很能說明問題?！比绻远兰o中國文學(xué)史作為參照，汪曾祺可以說是最早肯定沈從文文學(xué)成就的人。他在沈從文被文學(xué)界刻意遺忘的年代里，多次提及沈的為人為文。但是，一個頗為有趣的現(xiàn)象是，1986年之前汪提及沈，多是鳴不平，而自該文開始，則大篇幅地回憶沈在聯(lián)大時期是怎樣教學(xué)，尤其是怎樣教導(dǎo)自己，“我寫了一篇小說（內(nèi)容早已忘記干凈），有許多對話。我竭力把對話寫得美一點，有詩意，有哲理。沈先生說：‘你這不是對話，是兩個聰明的腦殼打架！’從此我知道對話就是人物所說的普普通通的話，要盡量寫的樸素。不要哲理，不要詩意。這樣才真實?！薄吧蛳壬?jīng)常說的一句話是：‘要貼到人物來寫’。我以為這是小說學(xué)的精髓。”“沈先生教寫作，寫得比說的多，他常常在學(xué)生的作業(yè)后面寫很長的讀后感，有時會比原作還長。這些讀后感有時評析文本的事，也有時從這篇習(xí)作說開去，談及有關(guān)創(chuàng)作的問題，見解精到，文筆講究。”聯(lián)系該文的寫作時間，1986年的汪曾祺和中國當(dāng)代文學(xué)都與以往有所不同。自40年代末陷于現(xiàn)代派寫作的瓶頸之后，進入50年代的汪曾祺不再有小說作品，盡管陸續(xù)也出了《沙家浜》《王昭君》等劇本，但直到1980年代寫出《異秉》《受戒》等作品，他才被認為真正的“恢復(fù)寫作”。也因此，50至80年代被公認為汪曾祺寫作生涯上“長達三十年的空白”（李陀語）。以至于學(xué)者郜元寶曾在《汪曾祺論》中提出一個說法，說1980年寫完《異秉》的汪曾祺，真正找到了自己的語言形式?；氐轿膶W(xué)史現(xiàn)場看，1980至1981年，汪曾祺陸續(xù)寫完了《異秉》《受戒》《大淖記事》《七里茶坊》等名篇，他迎來了自己的時代。這時候才敢提及老師沈從文是怎么教導(dǎo)自己寫作的，似乎是一個終于獲得自我認同、時代認同的成熟作家，對自己恩師鄭重的正名與告慰。此外，對于1980年代的中國文學(xué)來說，汪曾祺又是獨樹一幟的，八五新潮、先鋒小說、現(xiàn)代派等時代主潮和文學(xué)史命名都無法將其歸類。在這一文學(xué)史時刻，汪曾祺重新提及沈從文，并強調(diào)現(xiàn)實主義寫作，從“講述故事的年代”看，無疑還具有文學(xué)觀和文化選擇的問題。當(dāng)然，這是另外的話題，需再撰文論述。

總之，當(dāng)代的回憶文寫作無論作為“原生”史料還是歷史材料，作者身份、寫作時間（包括指向時間）、文化處境（寫作時和被講述時）、回憶方式、史料（包括偽史料）在傳播和接受史上的生成與影響等，與作家作品、文藝思潮，甚至思想史文化史之間的復(fù)雜關(guān)系的考察，如果借用情感史的研究框架，那么，相關(guān)人物的情感心理等因素，以及個人記憶和集體記憶的結(jié)構(gòu)關(guān)系都是需要重點考慮的。

注釋：

①②牛漢：《我仍在苦苦跋涉》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第192頁，第195頁。

③根據(jù)牛漢的回憶，當(dāng)時官方想讓刊物分成內(nèi)刊外刊，但考慮到海內(nèi)外影響，該提法最終不了了之。

④張江：《“闡”“詮”辯——闡釋的公共性討論之一》，《哲學(xué)研究》2017年第12期。

⑤秦牧：《文學(xué)生涯回憶錄》“卷前漫語”，《新文學(xué)史料》1988年第1期。

⑥格非：《小說和記憶》，《文藝理論研究》1994年第6期。

⑦茅盾：《我走過的道路》序言，人民文學(xué)出版社1981年版，第1頁。

⑧秦德君：《火鳳凰：秦德君和她的一個世紀》，中央編譯出版社1999年版，第67頁。

⑨季紅真：《樣板戲的美學(xué)理念》，《讀書》2009年第8期。

⑩季紅真主編;徐強分卷主編：《汪曾祺全集 6 散文卷》人民文學(xué)出版社2019年版，第290頁，第297頁。

季紅真主編;趙坤分卷主編：《汪曾祺全集10談藝卷》人民文學(xué)出版社2019年版，第213頁。

曹菲亞：《老舍當(dāng)時為什么不躲開，現(xiàn)在也覺得是個謎》，引自傅光明：《老舍之死采訪實錄》，中國廣播電視出版社1999年版，第62-69頁。

[法]保羅·利科：《過去之謎》，綦甲福譯，山東大學(xué)出版社2009年版，第21頁。

Nora p. Between Memory and History[M]//Nora P. Realms of Memory Volume I. Volume I. New York：Columbia University Press，1996.

王一平：《皮埃爾·諾拉的“記憶之場”與國族認知》，《浙江工商大學(xué)學(xué)報》，2020年第1期。

段美喬：《論1946-1948年平津文壇的“新寫作”》，《文學(xué)評論》2001年第5期。

曹順慶：《文論失語癥與文化病態(tài)》，《文藝爭鳴》1996年第3期。

張江：《強制闡釋論》《文學(xué)評論》2014年第6期。

（清）章學(xué)誠著;倉修良編注：《文史通義新編新注 上》商務(wù)印書館2017年版，第104頁。

安托萬·孔帕尼翁：《馬塞爾·普魯斯特對逝去時光的追尋》，選自彼埃爾·諾拉主編《記憶之場》，南京大學(xué)出版社2017年版，第515頁，第516頁。

季紅真主編;徐強分卷主編：《汪曾祺全集 6 散文卷》民文學(xué)出版社2019年版，第295頁。

（作者單位：山東大學(xué)人文社會科學(xué)青島研究院，中國社會科學(xué)院大學(xué)）

[基金項目：本文系國家社科基金《中國當(dāng)代“文學(xué)回憶錄”的整理與研究》（18BZW126）及博士后特資項目《中國當(dāng)代回憶性文本的闡釋研究》（2020T130719）的階段性結(jié)果。]