王路遙

摘要：《她比煙花寂寞》描寫了著名大提琴家杰奎琳的成長過程。影片從女性的角度出發(fā)，關(guān)注女性的形象建立。拉康的鏡像階段理論描述了主體在成長中建立自我認(rèn)知的過程。本文借助拉康的鏡像理論，分析電影《她比煙花寂寞》中積琪琳內(nèi)心自我建立的過程，從自我的認(rèn)同與誤認(rèn)、他者對(duì)主體的作用兩個(gè)方面來討論，從而使得潛隱在電影背后的社會(huì)權(quán)力和文化內(nèi)涵得以呈現(xiàn)，并試圖總結(jié)女性群體的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：拉康;鏡像理論;女性主義;她比煙花寂寞

《她比煙花寂寞》是由安德南·圖克爾執(zhí)導(dǎo)的關(guān)于英國著名大提琴家杰奎琳·杜普雷的一部傳記電影。該片根據(jù)其姐姐希拉里與弟弟皮爾斯合著的傳記進(jìn)行改編，因此注定了這是一部以很大篇幅描寫私人情感和隱私的電影，影片以杰奎琳與姐姐希拉里之間的情感關(guān)系為線索，以女性的視角展開敘述，展示了杰奎琳一生掙扎的悲劇命運(yùn)。

影片向我們展示了一個(gè)與大眾眼中截然不同的杰奎琳形象。她不再是優(yōu)雅的、樂觀的“大提琴女神”的化身，轉(zhuǎn)而變得自私、乖張、狂妄。影片上映之時(shí)，也遭到了大部分杰奎琳的音樂界好友以及粉絲的抵制，他們認(rèn)為這部影片在一定程度上丑化了杰奎琳的形象。而在筆者看來，同導(dǎo)演對(duì)于影片的處理一樣，用大量藝術(shù)化的手法，摒棄了對(duì)她燦爛音樂成就的描寫，使觀眾的注意力更多地凝視在她內(nèi)心的情感變化上。我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注的是一位年少得名卻又英年早逝的女性，她生命中那些沉默卻又等待人發(fā)問的瞬間。

從電影的名稱上看（《Hilary and Jackie》）直指這是一部與姐妹二人、與女性有關(guān)的電影，在其中文譯名（《她比煙花寂寞》）中的“她”并無具體代指，暗示了大時(shí)代背景下每個(gè)女性生命中寂寞的底蘊(yùn)。因此，我們對(duì)主角形象的分析，其實(shí)是對(duì)女性形象的分析，以此來呼吁社會(huì)對(duì)女性群體釋放更多的關(guān)注。

鏡像理論由雅克·拉康在1936年在《鏡子階段》中首次提出，在1949年的《助成“我”的功能形成的鏡子階段》中再次詳細(xì)闡述。自20世紀(jì)90年代起，拉康的鏡像理論受到國內(nèi)學(xué)者的廣泛關(guān)注和引用。在鏡像理論中，“拉康所構(gòu)作的自我的概念，是以他所觀察到的幼兒生長中的鏡子階段為出發(fā)點(diǎn)的”。所謂的鏡子階段是指這樣一種現(xiàn)象，在蹣跚學(xué)步期的幼兒看到鏡中的鏡像時(shí)會(huì)萌生極大的興趣。與其他靈長類動(dòng)物相比，幼兒通過學(xué)樣表明了辨認(rèn)的存在，“他要在玩耍中證明鏡中形象的種種動(dòng)作與反映的環(huán)境的關(guān)系以及這復(fù)雜潛象與它重現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系”。

也就是說，鏡中的幼兒映像幫助幼兒完成了心理上“自我”的形成，促使幼兒開始注意自我與環(huán)境之間的關(guān)系，通過他人來完成自身形象的塑造及認(rèn)同。從“鏡像階段”開始，幼兒就確立了“自我”與“他人”之間的對(duì)立。但在此階段，“鏡像仍是與自身刻有差異的外來的他人的形象”。

因此，在一定程度上，我們可以暫且將“鏡像”理解成一種隱喻，它作為生活中的第三方，貫穿我們的一生，并以各種形象出現(xiàn)：親人的要求、社會(huì)的規(guī)訓(xùn)、自我意識(shí)的反叛等，促成我們個(gè)人形象的建構(gòu)。本文借助拉康的鏡像理論，具體針對(duì)影片中積琪琳的形象進(jìn)行發(fā)問和分析，探討女性電影中女性形象的塑造以及其背后所隱含的社會(huì)權(quán)力。

一、“寂寞”的雛形

——自我身份的認(rèn)同與誤認(rèn)

根據(jù)“鏡像階段”理論所說，嬰兒在建立自我意識(shí)時(shí)，首先是從“誤認(rèn)”開始的。尚未成熟的嬰兒無法完全感知世界的整體，故將鏡中自己成熟的整體形象理解為自己本身，在這種“誤認(rèn)”的基礎(chǔ)上，主體建立了想象中的自我認(rèn)同。因此，主體是在“誤認(rèn)”與“認(rèn)同”的互相交織中尋找“本我”。在影片中，母親與希拉里都與杰奎琳建立了鏡像關(guān)系，二人對(duì)于音樂的熱愛與天賦，作為外部他者的鎧甲，披在了尚未成熟的杰奎琳身上。然而，拉康認(rèn)為幼兒必須從自己的外部，以疏離自身的形式接受鏡像。即使那個(gè)形象給予主體以強(qiáng)烈的向心力與肯定感，鏡像仍然是與自身刻有差異的外來他人的形象。這也就注定了杰奎琳的大提琴之路看似一帆風(fēng)順，但注定要走向悲劇的命運(yùn)。

“嬰兒在進(jìn)入‘鏡像階段意識(shí)到自我是個(gè)完整的個(gè)體形象之前，總是和母親存在依賴關(guān)系?！狈e琪琳與希拉里自童年時(shí)期就與母親關(guān)系親密。導(dǎo)演在處理家庭人物形象時(shí)，相比于父親與弟弟，更加著重描繪了其母親的形象，側(cè)面說明了在姐妹二人的成長過程中，母親對(duì)于她們有著舉足輕重的影響作用。在母親作為他者的影響之下，積琪琳想象出一個(gè)“鏡中的自我”：一個(gè)善于大提琴演奏，能與希拉里一起演出的自我形象。而得到母親贊揚(yáng)的希拉里因此成為了積琪琳的“鏡像”。想要變成與姐姐一樣優(yōu)秀的演奏者，她不得不無時(shí)無刻地進(jìn)行練習(xí)。最終在比賽中勝出，獲得了比姐姐更多的榮耀，同時(shí)也獲得了母親更多的關(guān)愛。這使得她與“鏡中我”建立了認(rèn)同感，將其誤以為成“真我”。而后，在她始終獨(dú)自一人與大提琴為伴，全世界奔波演出時(shí)，她并不感覺到滿足，反而說出“其實(shí)我討厭大提琴”這樣的話，此時(shí)，她發(fā)現(xiàn)對(duì)于自我的認(rèn)同其實(shí)是一種“誤認(rèn)”。音樂并不是她真實(shí)的夢(mèng)想，而是母親欲望的延續(xù)。正如拉康在鏡像階段所暗示的那樣，主體接納、吸收鏡像為我所用，需要一種被誘惑而幻想性地呈現(xiàn)出的、作為形象的外在對(duì)象的心跳。這種認(rèn)同感的消逝，使作為鏡像存在的大提琴音樂家之路變得迷茫，積琪琳在自我懷疑中不知所措。在此階段，主體開始對(duì)自我進(jìn)行否定和重構(gòu)。

長大后的希拉里在音樂事業(yè)上頻頻受阻，選擇投向愛情與婚姻。而作為“鏡中我”存在的希拉里在收獲幸福的時(shí)候使得積琪琳重新與鏡像建立起認(rèn)同，與丹尼陷入一段快速而又熱烈的愛情之中。丹尼對(duì)于積琪琳的愛讓她重新燃起對(duì)大提琴的熱愛。由原來的“討厭”轉(zhuǎn)變成對(duì)大提琴說：“謝謝你，我錯(cuò)怪你了?！比欢?，這段愛情仍舊是以大提琴為基礎(chǔ)的。當(dāng)后來積琪琳發(fā)現(xiàn)，丹尼只是在乎她大提琴的才華，而并不真正關(guān)心她時(shí)，她再一次陷入迷茫。在此，她再一次完成對(duì)自我的認(rèn)同與誤認(rèn)。

在拉康看來，“由于鏡像的整體形象的介入，主體蒙受了某種變?nèi)荩@種變?nèi)菰谥黧w上發(fā)揮了與人終身相伴的決定性力量”。積琪琳就是在這樣一次又一次的認(rèn)同與誤認(rèn)中逐漸建立主體的自我形象，然而隨著鏡像的介入，主體卻被隱藏起來。原本的自我將在每一次誤認(rèn)中逐漸模糊，形成一個(gè)背離“真我”的形象。這個(gè)形象以兩位女性的生活為模本來想象，通過鏡像勾勒出具有時(shí)代代表性的女性形象。盡管不能將所有的原因歸于他人形象的介入，但不可否認(rèn)，“寂寞”的雛形已經(jīng)潛移默化地存在于積琪琳心中。

二、寂寞的延續(xù)：

他者對(duì)主體建構(gòu)的作用

根據(jù)拉康的理論來說，“主體經(jīng)過鏡像階段，體驗(yàn)到只能將自己還原到外部的他人之中這種對(duì)他者的疏離”。日本學(xué)者福原泰平是這樣解釋的，“它將我們導(dǎo)入這樣一種自己與他者的不可思議的關(guān)系中，即‘我在成為自己本身之際認(rèn)同的對(duì)手其實(shí)并非自己，而是他者，我為了成為真正的自己而必須舍棄自己本身，穿上他者的衣裝”。在主體建構(gòu)的過程中，需要不斷地借助他者的認(rèn)同來完成“理想自我”的塑造。影片中，她主要受到了以母親和姐姐為代表的女性他者的影響，以及以丹尼和社會(huì)大眾為代表的男性他者的影響。在此，將從這兩個(gè)方面進(jìn)行分析和討論。

（一）女性的作用

影片中母親作為同性對(duì)立者存在，給予了姐妹二人一個(gè)并不溫暖，甚至互相“敵對(duì)”的家庭環(huán)境：在早期的音樂學(xué)習(xí)中，希拉里的才能高于積琪琳，經(jīng)常在比賽中獲得名次，這使得母親對(duì)希拉里寵愛有加，而面對(duì)想要與姐姐一同上臺(tái)演出的積琪琳，母親以“這是樂隊(duì)，不是巴士！”“以后再不準(zhǔn)你參加，你想要上臺(tái)，就要同你姐姐奏的一樣好！”而否定了童年時(shí)期的積琪琳。然而，在積琪琳后來居上，并取得更高的成就時(shí)，母親的生活重心開始向積琪琳偏移，為了方便妹妹學(xué)習(xí)大提琴買了車，而車內(nèi)部的狹小空間對(duì)于演奏長笛的姐姐來說并不方便。這種明顯的差異對(duì)待使得二人內(nèi)心萌發(fā)出對(duì)安全感的極度渴望。這也導(dǎo)致了姐姐希拉里的自我否定，具體表現(xiàn)為放棄音樂事業(yè)，將長笛作為愛好，選擇回歸平凡的家庭生活，隱居鄉(xiāng)下。而母親對(duì)積琪琳的重視，反而成為了一種壓力，年紀(jì)尚輕就奔波在外的積琪琳舉目無親，對(duì)家人的思念之情只能通過聞熟悉的衣物味道才可以緩解。對(duì)母愛的索求，成為她開始大提琴之路的原因，然而選擇大提琴卻又成為親情缺席的理由。這種畸形的教育方式，在積琪琳內(nèi)心埋下了一顆不安定的種子，這也為她后來要求姐姐同意讓她與基華發(fā)生性關(guān)系埋下了伏筆。母親的影響，讓對(duì)家庭的依戀、對(duì)愛的渴望成為姐妹二人一生所無法避開的追求。

（二）男性的作用

而丹尼的出現(xiàn)，恰好填補(bǔ)了失意時(shí)期積琪琳脆弱的內(nèi)心。二人的愛情雖在一定程度上緩解了主角與大提琴的關(guān)系，但同時(shí)，在這種渴望尋求他者認(rèn)同的過程中，積琪琳也成為了妥協(xié)和被改造的一方。從她換上“丹尼送的”但不合適的衣服開始，她就換上了他者的衣裝。為了丹尼改變宗教、改變口音。在二人相遇時(shí)，積琪琳談到丹尼患有一種可通過身體接觸傳染的疾病，這也為二人的結(jié)局做了隱喻和鋪墊：關(guān)系越緊密，就越容易感染，從而覆蓋掉原有的身體。內(nèi)心并不喜歡安排音樂會(huì)的她，為了丹尼，排滿了檔期。二人性格也有著極大的差異，丹尼重視名利，在二人的親密時(shí)刻，依然炫耀地討論自己獲得過的獎(jiǎng)?wù)?。而積琪琳則在乎的是自己能夠使蒙西小姐流淚。這種差異性在積琪琳不斷的妥協(xié)中被忽視，直到她的身體患病，他者對(duì)主體的改變成為永久性的損傷。主體對(duì)他者的依賴，使自身被迫受鏡像誘惑，而不斷被他者剝奪屬于自己的權(quán)利。在明白丹尼對(duì)自己并不是真愛后，積琪琳只能陷入巨大的無助中。在最后一場(chǎng)音樂會(huì)上，導(dǎo)演用對(duì)比鮮艷的黑紅配色，身穿黑色禮服的積琪琳被丹尼抱下舞臺(tái)，樂團(tuán)緩緩?fù)讼?，猶如一場(chǎng)肅穆的葬禮，祭奠的正是逝去的、自我的積琪琳。

除了以丈夫角色出現(xiàn)的基華和丹尼之外，影片對(duì)于男性角色的描寫是非常模糊的。但這并不意味著男性對(duì)于人物命運(yùn)是沒有作用的。相反男性作為一種“不在場(chǎng)”，時(shí)刻影響著主角的命運(yùn)發(fā)展。導(dǎo)演也正是通過這樣的手法，讓我們深刻體會(huì)時(shí)代下女性的無形壓力。在影片中，贈(zèng)予積琪琳“大衛(wèi)杜夫”琴的是位男性，同時(shí)也是借男性之口告訴她：“有了這把琴，你足夠得到全天下?！倍忝枚说囊魳肥聵I(yè)是否被認(rèn)可，都是借由男性之口來告知的。在影片中，主角的成長始終受到社會(huì)的規(guī)訓(xùn)與注視。在與丹尼結(jié)婚時(shí)，導(dǎo)演也借助各種報(bào)紙的報(bào)道來展現(xiàn)，積琪琳的生活是被社會(huì)所注視的，并不屬于自我。

（三）女性形象的完成

導(dǎo)演基于女性視角的傳記進(jìn)行改編，正是希望拉近觀眾與女性之間的關(guān)系。在影片中，姐妹二人時(shí)刻作為彼此的對(duì)照組進(jìn)行展示，同時(shí)又作為命運(yùn)共同體出現(xiàn)。希拉里對(duì)于的妹妹要求一再滿足，除了基于彼此深厚的姐妹情誼之外，更像是一種對(duì)理想中的自由付出，也如同自古以來的舊傳統(tǒng)因自身對(duì)其自我意識(shí)的摧毀所帶來的歉意和內(nèi)疚。姐姐放棄音樂，回歸家庭，成為標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)意義上的女性形象，這與她的本意是相違背的。因此，在希拉里的內(nèi)心深處，放棄音樂是不得已的選擇。這就導(dǎo)致在一定意義上，積琪琳成為了希拉里心中“理想”的形象，她對(duì)于妹妹的維護(hù)，也成為了她對(duì)自我的補(bǔ)償。

同時(shí)，在影片后半部分，積琪琳患病臥床時(shí)，也是希拉里以一種母親的形象出現(xiàn)，環(huán)抱著她，以安慰嬰兒的方式輕輕拍打。影片通過這樣的方式告訴觀眾，男性并不能給予女性真正的出路，女性最后的救贖仍然在女性身上完成。

三、結(jié)語

本文借助拉康的鏡像理論，探討了影片中積琪琳形象的建構(gòu)過程中的影響因素，審視了個(gè)人與家庭、社會(huì)環(huán)境之間的關(guān)系，將電影中角色的悲劇原因歸結(jié)于在家庭環(huán)境、社會(huì)背景等因素的作用下，自我身份的迷失和瓦解?！端葻熁拍凡⒉粏沃干硪饬x上的形單影只，而是一個(gè)正在被自我意識(shí)喚醒的身體，正遭受著社會(huì)與歷史長久以來的規(guī)訓(xùn)所帶來的迷茫與困惑。如同影片最后的時(shí)空對(duì)話那樣：成年的積琪琳在飽經(jīng)風(fēng)霜之后，跨越時(shí)空，對(duì)處于童年時(shí)期的自己說：“完全沒事，不用發(fā)愁?！边@句話既是積琪琳對(duì)未經(jīng)干擾的自我告慰，又是導(dǎo)演借角色之口在時(shí)代發(fā)展下對(duì)女性關(guān)注的期許。

導(dǎo)演選擇從女性的角度出發(fā)，注重女性的情感體驗(yàn)。因此，影片中姐妹二人所受到的由他人帶來的無聲影響和改變，在一定意義上成為大時(shí)代下女性群體共同的命運(yùn)走向，二人的妥協(xié)掙扎也成為女性群體的掙扎。從拉康的鏡像理論來探討影片中的女性形象，更能體現(xiàn)出成長過程中主體與他者之間密不可分的關(guān)系，將二人的痛苦聚焦到對(duì)社會(huì)的追問、對(duì)文化的思索，引起社會(huì)對(duì)于女性群體成長時(shí)內(nèi)心情感變化的關(guān)注。

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