文|黃永才

一、關(guān)于雷劇與雷劇唱腔發(fā)展

雷劇是廣泛流傳在雷州半島、雷州方言地區(qū)的地方戲曲劇種，主要流行在廣東省湛江市郊區(qū)、雷州市、徐聞縣、遂溪縣、廉江市、電白區(qū)部分地區(qū)，是我國(guó)眾多地方戲曲劇種中具有濃郁地方特色的劇種。在廣東，雷劇僅次于粵劇、潮劇、漢劇之后，為四大漢族劇種。據(jù)陳湘、宋銳、詹南生編著的《雷劇志》記載：由雷州歌演變?yōu)槔讋?，歷時(shí)三百多年，其間經(jīng)歷姑娘歌（清康熙之世，約1664—1723年）、勸世歌（清乾、嘉之際，約1723—1736年）、大班歌（清道光至清末，約1821—1900年）（也稱高臺(tái)歌）、雷?。ń?，約1959年至今）的四個(gè)歷史階段。1

在雷劇發(fā)展的各個(gè)階段，雷劇唱腔與演出形式也在不斷的發(fā)展演變。姑娘歌：兩人對(duì)唱，邊唱邊舞的形式；勸世歌：初具戲曲雛形，但表演純屬摹擬生活形態(tài)，尚非戲曲；大班歌：表演采用戲曲程式，動(dòng)作節(jié)奏化、虛擬化，舉止循規(guī)；雷劇：專門(mén)的戲曲聲腔，唱腔程式化。三百多年的演變發(fā)展過(guò)程，其表演形式從帶有簡(jiǎn)易動(dòng)作與對(duì)歌形式的姑娘歌、從展示民間生活內(nèi)容的臺(tái)下對(duì)歌逐步延伸到具有一定戲劇性的舞臺(tái)表演、從早期念白的民謠到雷州歌，雷劇唱腔一直發(fā)展緩慢，一直沿用單調(diào)、單一的民謠風(fēng)格歌調(diào)——雷州歌，缺乏內(nèi)容豐富、角色行當(dāng)多變、劇情起伏激烈所需的固定聲腔與板腔，嚴(yán)重制約雷劇的發(fā)展。

唱腔是戲曲重要的組成部分，是戲曲塑造人物形象，表現(xiàn)復(fù)雜故事情節(jié)的重要元素。過(guò)去，雷劇由于長(zhǎng)期使用單一的歌調(diào)唱腔，老百姓對(duì)這種歌謠式的腔調(diào)形成了固化的聽(tīng)覺(jué)審美，但這種歌調(diào)顯然已經(jīng)無(wú)法滿足戲曲內(nèi)容與表演要求所需，改革與發(fā)展雷劇唱腔已成為當(dāng)?shù)貞蚯ぷ髡叩墓沧R(shí)。因此，在雷劇唱腔改革與探索的路上，從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)，其主要經(jīng)過(guò)了以下幾個(gè)階段的嘗試。據(jù)陳湘《雷劇志》記載：

1.1954年前，姑娘歌、大班歌式的民歌歌謠階段。

2.1960年，開(kāi)始改革階段：當(dāng)?shù)氐膭F(tuán)開(kāi)始探索雷州歌劇的改革途徑。

3.1961年，“流行腔”階段：粵西雷州歌劇團(tuán)與徐聞縣雷州歌劇團(tuán)先后對(duì)自由節(jié)拍及廣泛流傳在雷州半島的雷州歌加以過(guò)門(mén)、伴奏、使之變?yōu)閲?yán)格節(jié)拍的板眼結(jié)構(gòu)，由于推廣迅速、流傳廣泛，群眾喜愛(ài)，當(dāng)?shù)啬信仙贌o(wú)不熟悉，并稱為“流行腔”，使之成為雷劇第一首具有板腔體和標(biāo)志性的唱腔，并確定了調(diào)式主音與終止停頓音，雷劇音樂(lè)由此而拉開(kāi)唱腔改革的前奏。

4.1963年，雷劇唱腔“程式化”階段：湛江專區(qū)藝術(shù)學(xué)校雷州歌劇實(shí)驗(yàn)班以陳湘老師為雷劇唱腔改革的先鋒，真正意義對(duì)唱腔進(jìn)行了全方位改革，在原稱之為“雷謳”的雷州歌及變化體“高臺(tái)歌”的兩大腔源基礎(chǔ)上，對(duì)唱腔的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、旋法、調(diào)性、調(diào)式做了全新與大膽的改革探索，首先譜寫(xiě)出二十多首新唱腔，全面拉開(kāi)了雷劇唱腔的發(fā)展序幕，并加以定板、定腔、定名，結(jié)束了整臺(tái)戲僅運(yùn)用一首“流行腔”的根深蒂固與單調(diào)乏味的歷史，對(duì)雷劇唱腔的發(fā)展奠定了重要的里程碑。

二、雷劇唱腔的“程式化”發(fā)展形態(tài)

我國(guó)的戲曲唱腔大多采用程式化的“舊曲沿用”制，其“程式化”是指?jìng)鹘y(tǒng)唱腔以板式變化的形式構(gòu)成，把各種不同板式的唱腔，通過(guò)節(jié)拍形式的諸種變化加以組合。對(duì)于1954年的雷劇唱腔而言，板腔與唱腔的構(gòu)建成為了當(dāng)時(shí)面臨的第一個(gè)問(wèn)題，而在建構(gòu)唱腔體系的過(guò)程中，雷劇既借鑒了其他戲曲的“程式化”板腔特征、又結(jié)合了雷州歌自身的特點(diǎn)。在當(dāng)時(shí)的雷劇革新時(shí)期，雷劇具有了以下的自身特點(diǎn)：

首先：政府部門(mén)的推動(dòng)力。1959年5月，中共湛江地委召開(kāi)改革座談會(huì)；9月，地委宣傳部派出以何德為組長(zhǎng)的湛江專區(qū)雷劇改革工作組，進(jìn)駐粵西雷州歌劇團(tuán)組織發(fā)動(dòng)藝人開(kāi)展雷州歌劇革新工作；1962年10月，湛江專區(qū)藝術(shù)學(xué)校遵照中共地委的指示，開(kāi)設(shè)雷州歌劇實(shí)驗(yàn)班，作為改革雷州歌劇的試驗(yàn)單位；1963年9月，中共湛江地委宣傳部部長(zhǎng)劉鐵、召集文化局局長(zhǎng)譚堅(jiān)、藝校校長(zhǎng)孫烈、藝校雷州歌劇實(shí)驗(yàn)班教研組組長(zhǎng)宋銳和唱腔音樂(lè)教室陳湘等人、討論研究雷州歌劇改革問(wèn)題；1976年，湛江地區(qū)文化局指示湛江戲劇學(xué)校（原湛江藝校）再次開(kāi)設(shè)雷劇班，繼續(xù)培養(yǎng)雷劇青年演員和研究雷劇的革新；1980年，湛江地區(qū)文化局在?？悼h城召開(kāi)雷劇發(fā)展研究座談會(huì)。

其次：參與的唱腔藝術(shù)家與音樂(lè)團(tuán)體眾多。在雷州唱腔方面，參與改革的雷劇工作者主要有：陳湘、何堪泰、吳茂信、鄒光福、曾健、吳兆生、劉文成、黃祖潔、詹南生、劉寧等。參與的專業(yè)團(tuán)體有：湛江雷劇團(tuán)、雷州雷劇團(tuán)、徐聞縣雷劇團(tuán)、粵西雷州歌劇團(tuán)、?？悼h雷劇團(tuán)、等。

再次：唱腔設(shè)計(jì)者熟悉雷州音樂(lè)、雷州語(yǔ)言、雷州文化。他們長(zhǎng)年從事音樂(lè)以及民間音樂(lè)收集研究與教學(xué)工作，對(duì)雷州半島區(qū)域的各種原始雷州歌調(diào)與民間曲牌音樂(lè)極其熟悉。

最后：改革工作人員都是戲曲工作者。他們主要來(lái)各種劇團(tuán)，熟知我國(guó)各種戲曲劇種唱腔的組織形式與結(jié)構(gòu)模式，進(jìn)而深受傳統(tǒng)戲曲的聲腔體系與板腔體系的影響，其雷劇唱腔改革思路模式主要沿用、借鑒與遵循這種流傳在中國(guó)幾百年的戲曲音樂(lè)特有的固定化、程式化模式。

1.板腔程式化

板腔程式化是指以戲曲唱腔板腔體固有的程式化為模板，根據(jù)劇情內(nèi)容需要、場(chǎng)景需要、人物角色需要的特點(diǎn)創(chuàng)作不同性格與風(fēng)格的板腔體唱腔，力求讓每一首唱腔均可在不同的歌詞、不同的劇目中長(zhǎng)期可用與適用，建立一套規(guī)范化、系統(tǒng)化、固定化、角色化的板腔體系。這種模式的唱腔可以長(zhǎng)久在一部戲里、在不同戲里、不同角色間循環(huán)使用，讓演員易于掌握，觀眾也能快速熟悉該唱腔。雷劇唱腔的板腔程式化發(fā)展大致經(jīng)歷了以下幾個(gè)階段：

第一階段：1963年，以陳湘老師為首的湛江藝術(shù)學(xué)校雷州歌劇實(shí)驗(yàn)班在雷州歌的基礎(chǔ)上譜創(chuàng)出《秋調(diào)》《抒懷腔》《怒腔》《宇宙吟》《哭店》《對(duì)唱腔》《喜悅腔》《謳腔》《傳令》《佻調(diào)》《歌藤》《四三板》《田腔》《敘調(diào)》《雷腔》《流板》《清唱散板》《迎親調(diào)》《激板》等二十多種新唱腔，并一概加以定腔、定調(diào)、定名、創(chuàng)立程式，建立體系；?？悼h、徐聞縣雷劇團(tuán)譜創(chuàng)出《廣傳激板》《采曲》《廣傳混合本板》等一批新唱腔。

第二階段：1976—1982年間，雷劇唱腔發(fā)展階段，湛江地區(qū)戲劇學(xué)校雷劇團(tuán)和各縣雷劇團(tuán)譜寫(xiě)出五十多種雷劇程式唱腔，由湛江市文化戲劇研究室匯集整理成冊(cè)《雷劇唱腔選集》，將雷劇唱腔分成：抒情詠嘆類、歡快喜悅類、悲痛哀訴類、驚變激動(dòng)類、讀諧滑稽類、一般敘述類等七大類。

（1）抒情詠嘆類：《男聲高商腔》（陳湘譜曲）、《女聲高商腔》（陳湘譜曲）、《平喉高商腔》（陳湘譜曲）《沉思腔》（陳湘譜曲）、《高臺(tái)緩板原腔》（陳湘譜曲）、《高臺(tái)緩抒腔》（陳湘譜曲）、《廣傳混合本板》（何堪泰譜曲）、《廣傳本板晗腔》（何堪泰譜曲）、《嘆調(diào)》（鄒光福譜曲）。

（2）歡快喜悅類：《變格悅調(diào)》（陳湘譜曲）、《卷調(diào)》（陳湘、吳茂信譜曲）、《齋腔》（陳湘譜曲）、《謠腔》（陳湘譜曲）、《變句田腔》（陳湘譜曲）、《喜悅腔》（何堪泰譜曲）、《樂(lè)調(diào)》（鄒光福譜曲）、《采曲》（鄒光福譜曲）。

（3）悲痛哀訴類

《高臺(tái)秋調(diào)》（陳湘譜曲）、《雷謳緩板原腔》（陳湘譜曲）、《宮羽混調(diào)》（陳湘譜曲）、《商羽混調(diào)》（陳湘譜曲）、《低商腔》（陳湘譜曲）、《流水傳統(tǒng)腔》（何堪泰譜曲）、《苦喉原腔》（鄒光福譜曲）、《憂情曲》（鄒光福譜曲）、《緩板悲腔》（鄒光福譜曲）。

（4）驚變激動(dòng)類：《散、流、溜復(fù)板》（陳湘譜曲）、《快溜板》（陳湘譜曲）、《高臺(tái)羽調(diào)原腔》（陳湘改編）、《高商流板》（陳湘譜曲）、《變格轉(zhuǎn)接曲》（陳湘譜曲）、《復(fù)調(diào)本板》（何堪泰譜曲）、《散板悲腔》（鄒光福譜曲）。

（5）憤怒斥責(zé)類：《復(fù)板斥腔》（陳湘譜曲）、《高商快溜板》（陳湘譜曲）、《過(guò)序溜權(quán)》（陳湘譜曲）、《激板怒腔》（何堪泰譜曲）、《急今句》（鄒光福譜曲）。

（6）讀諧滑稽類：

《斷句敘調(diào)》（陳湘譜曲）、《宮羽混調(diào)花腔》（陳湘譜曲）、《五弦》（陳湘譜曲）、《多句宮調(diào)原腔》（陳湘譜曲）。

（7）一般敘述類：《緩板雷腔》（陳湘譜曲）、《女聲羽調(diào)原腔》（陳湘譜曲）、《高臺(tái)平板》（陳湘譜曲）、《清唱散板》（陳湘譜曲）、《本板傳腔》（何堪泰譜曲）、《平板溜句》（鄒光福譜曲）、《問(wèn)答腔》（鄒光福譜曲）。

第三階段：1990年以后，雷劇唱腔再發(fā)展階段，雷劇唱腔由五十多種發(fā)展為七十多種。除此之外，這個(gè)階段表現(xiàn)為更突出的特點(diǎn)是：板式增加、調(diào)式變化豐富（調(diào)式調(diào)性迂回游移）；唱腔音域擴(kuò)大（不協(xié)和音程的運(yùn)用）；唱詞變革，唱詞的戲劇性和旋律性大大增加，也可將這個(gè)階段看成為程式化階段向個(gè)性化發(fā)展階段的過(guò)渡。

2.停頓音程式化

板腔程序化的具體化特征除了外在的定板、定腔與定名之外，其內(nèi)部的旋律結(jié)構(gòu)同樣具有一定的程式化。這個(gè)階段創(chuàng)作的新唱腔，曲調(diào)自然而流暢，詞曲融合性強(qiáng)，其旋律的結(jié)構(gòu)方法以追求語(yǔ)言的聲調(diào)與旋律音高的高度相統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)“字正腔圓”，依據(jù)雷劇七言歌詞結(jié)構(gòu)的四三分頓，曲調(diào)講究句逗分頓明確，對(duì)每一句歌詞根據(jù)板腔體唱腔特有的音樂(lè)結(jié)構(gòu)方式、對(duì)曲調(diào)的停頓落音做出嚴(yán)格規(guī)定2：

歌詞第一句與第三句停頓音根據(jù)歌詞的聲調(diào)不予限制落音，第二句、第四句歌詞的頓逗，依據(jù)方言聲調(diào)嚴(yán)格停頓在商音：

C在商音上，陳湘老師的《抒懷腔》保留了該停頓音的模式，在其他唱腔中，繼續(xù)使用，形成程序化的模式。

如譜例1中，是1961年粵西雷州歌劇團(tuán)與徐聞縣雷州歌劇團(tuán)在《雷州歌》的基礎(chǔ)上添加過(guò)門(mén)、間奏，把節(jié)奏拉寬，旋律更加從容舒展，利用間奏把音區(qū)加以拓展，固定節(jié)拍、完善基本的板眼結(jié)構(gòu)，第二句歌詞與第四句歌詞四三分頓的停頓音保留了原始《雷州歌》歌調(diào)的商音。

從流傳在民間口頭創(chuàng)作的《雷州歌》到劇團(tuán)藝人演變的《流行腔》、再到《抒懷腔》的改革創(chuàng)作，形成了繼承、演變與創(chuàng)新的過(guò)程，停頓音不變、調(diào)式不變，旋律音調(diào)風(fēng)格得到統(tǒng)一，內(nèi)部結(jié)構(gòu)在保留骨架音的基礎(chǔ)上以隨字定音的旋律法則行音，群眾聽(tīng)起來(lái)韻味熟悉，易于接受，在陳湘創(chuàng)作的唱腔中，特別是雷謳類的板腔唱腔，大量繼承了這一手法，形成停頓音的程序化。

3.終止音型的程式化

終止即結(jié)束。好的終止有利于唱腔明確調(diào)性、調(diào)式與音樂(lè)情緒的穩(wěn)定，戲曲唱腔的終止式，就其音調(diào)的結(jié)構(gòu)模式看，一方面在某種程度上體現(xiàn)出地域唱腔的風(fēng)格特性、地域音樂(lè)旋法習(xí)慣與獨(dú)特的趣味，給觀眾留下美好的回憶；另一方面也體現(xiàn)出不同類型板腔的聲腔運(yùn)行、調(diào)式、調(diào)性的差異性。

在落音程序化基礎(chǔ)上，陳湘老師的唱腔終止式獨(dú)具特色，在原歌調(diào)的基礎(chǔ)上變化出具有一定固定化與程式化為基礎(chǔ)的變化模式，唱腔的終止音型基本以兩小節(jié)的結(jié)構(gòu)片段為單位，或加以各種微小變化大量出現(xiàn)在唱腔的結(jié)構(gòu)內(nèi)部與結(jié)束終止處：

例2的終止式旋律片段，大量用在陳湘老師譜寫(xiě)的雷謳類板腔唱腔，這種終止式的基本固化模式，也被其他作者廣泛采用。從終止式的結(jié)構(gòu)形態(tài)來(lái)看，均來(lái)源于《雷州歌》與《流行腔》。僅在保留基本節(jié)奏的基礎(chǔ)上拓展了音程的高度與音域的寬度，根據(jù)語(yǔ)言的不同發(fā)音做不同的變化——隨字定音。由于韻味與《雷州歌》《流行腔》相同，終止感強(qiáng)，群眾熟悉，這種終止模式也被其他作者創(chuàng)作的雷劇唱腔一致使用。

4.固定音調(diào)的宮音轉(zhuǎn)移程式化

我國(guó)的戲曲與民間音樂(lè)為了色彩的變化，在旋律運(yùn)行的結(jié)構(gòu)內(nèi)部或在終止處經(jīng)常出現(xiàn)突然性偏離原調(diào)式與調(diào)性的現(xiàn)象，它不像西方音樂(lè)調(diào)性的變化，有和聲或旋律音調(diào)的準(zhǔn)備與過(guò)渡，直接采用并置方式，這種在民間稱為“移宮犯調(diào)”的調(diào)式與調(diào)性轉(zhuǎn)移手法。在雷劇唱腔中，這種調(diào)性轉(zhuǎn)移的程式化主要有兩種：固定音調(diào)（來(lái)自于雷州歌曲的熟悉音調(diào)）在調(diào)性上換宮程式；固定音調(diào)在同一調(diào)性中不同調(diào)式轉(zhuǎn)移程式。在陳湘老師的唱腔中，無(wú)論是句子內(nèi)部或終止結(jié)束句，大量運(yùn)用：

例3的各種移調(diào)終止，調(diào)式?jīng)]有變化，從原調(diào)的F為宮音系統(tǒng)的G商調(diào)式上行純四度，轉(zhuǎn)移到bB為宮音的C商調(diào)式，即清角為宮，偶爾采用清角為宮與變宮為雅音的組合方式（例如譜例3前兩小節(jié)），給人一種特殊的新鮮之感。

以上是雷劇唱腔發(fā)展模式的主要體現(xiàn)?？偟膩?lái)看，這一時(shí)期的唱腔給人中規(guī)中矩、文質(zhì)彬彬、文人氣質(zhì)濃厚，旋律自然優(yōu)美，曲調(diào)淳樸、流暢、韻味十足，易學(xué)、易唱、易于上口，音調(diào)以五聲調(diào)式音為骨架，偏音作為色彩時(shí)而出現(xiàn)，雷謳類板腔體唱腔以商調(diào)式為主，高臺(tái)類板腔體唱腔從雷謳類商調(diào)式派生出羽調(diào)式與宮調(diào)式。

三、雷劇唱腔的“程式化”發(fā)展的意義以及存在的問(wèn)題

雷劇唱腔的“程式化”發(fā)展是雷劇以及雷劇唱腔發(fā)展的重要階段，任何藝術(shù)形式都需要在發(fā)展中獲得進(jìn)步。當(dāng)然，在發(fā)展的過(guò)程中也會(huì)遇到困難，存在一些問(wèn)題。

1.雷劇唱腔幾十年的發(fā)展，從一種歌謠式民謠發(fā)展成為雷劇，解決了雷州歌曲在發(fā)展過(guò)程中的唱腔單調(diào)、平淡與戲劇的復(fù)雜表現(xiàn)之間的矛盾。

2.雷劇唱腔的“程式化”發(fā)展思路既保留了中國(guó)戲曲的共性化模式，又對(duì)傳統(tǒng)雷州歌進(jìn)行徹底調(diào)查研究為基礎(chǔ)，保留了雷州歌的傳統(tǒng)韻味。屬于保存特色、立足創(chuàng)新的發(fā)展模式。

3.以雷劇唱腔的“程式化”發(fā)展為契機(jī)，總結(jié)、創(chuàng)作并出版了系列關(guān)于雷劇以及雷劇唱腔的專業(yè)書(shū)籍或讀物，其中有詹南生、宋銳、陳湘《雷州志》、陳湘《雷劇音樂(lè)》、陳湘《雷劇唱腔選集》、湛江行署文化局戲工作室編印《雷劇研究與改革》第一期、湛江行署文化局戲工作室編印《雷劇唱腔選集》第二期、陳湘《雷韻》等。這大大的觸發(fā)了專業(yè)工作者于專業(yè)團(tuán)體的積極性，為專業(yè)團(tuán)體提供了發(fā)展雷劇的工作帶來(lái)方便。

4.雷劇唱腔“程式化”發(fā)展使得雷劇作為一種地方劇種建立起一個(gè)戲曲所需的唱腔體系，“程式化”的唱腔模式使得觀眾能夠更好地熟悉、理解雷劇這種藝術(shù)形式，使觀眾參與到雷劇演唱中來(lái)，使雷劇獲得更好的群眾基礎(chǔ)。

存在的問(wèn)題方面：

1.缺乏經(jīng)過(guò)專業(yè)作曲訓(xùn)練的戲曲作曲家參與。

雷劇唱腔改革發(fā)展至今，一直缺乏經(jīng)過(guò)專業(yè)作曲訓(xùn)練的戲曲作曲家參與，一定程度上給唱腔發(fā)展帶來(lái)一定的制約。唱腔的改革、發(fā)展及創(chuàng)作，基本依賴以湛江雷劇團(tuán)、雷州雷劇團(tuán)、徐聞雷劇團(tuán)三個(gè)專業(yè)劇團(tuán)經(jīng)驗(yàn)豐富、具有較好音樂(lè)感的樂(lè)隊(duì)演奏員兼任和部分文化館音樂(lè)工作者的積極參與。尤其是年長(zhǎng)的演奏員長(zhǎng)年的雷州音樂(lè)工作，歷經(jīng)過(guò)20世紀(jì)60年代的文藝輕騎隊(duì)、宣傳隊(duì)，70年代的劇團(tuán)與文工團(tuán)的戲曲本土化唱腔移植等，這些半專業(yè)化的唱腔設(shè)計(jì)者積累了一定的旋律感與音樂(lè)結(jié)構(gòu)感，對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作具備一定的認(rèn)知基礎(chǔ)，加上對(duì)雷州方言、雷州本土民間音樂(lè)熟悉以及多年的戲曲工作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)戲曲的角色表演特點(diǎn)、唱腔風(fēng)格個(gè)性、氣氛音樂(lè)的烘托等方面具備一定的創(chuàng)作把握能力。

2.不同唱腔的認(rèn)同感問(wèn)題。

雷劇主要流行在雷州半島區(qū)域，由于各縣市語(yǔ)言表達(dá)的聲調(diào)存在一定的差異，加上唱腔創(chuàng)作者的思維模式與方式的不同，個(gè)人審美的差異，形成了各具風(fēng)格及獨(dú)特的唱腔風(fēng)格，這給唱腔體系帶來(lái)多樣化、個(gè)性化的聲腔音調(diào)，但也存在著諸多的各自為政、風(fēng)格統(tǒng)一性問(wèn)題的爭(zhēng)議。當(dāng)然，對(duì)于一個(gè)劇種的早期發(fā)展，這種各自為政的創(chuàng)作方式可以發(fā)揮眾多作曲家的創(chuàng)作思維，以統(tǒng)一的雷州傳統(tǒng)音樂(lè)為基調(diào)發(fā)揮各自的音樂(lè)想象與構(gòu)造力，避免過(guò)多的雷同與局限，讓觀眾領(lǐng)略不同的唱腔聲調(diào)與程式化的唱腔組合。即使音樂(lè)風(fēng)格差異較大，雷州方言的聲調(diào)、聲腔、味道不跑，群眾喜歡，未必不可。從三十多年積累的唱腔創(chuàng)作模式總結(jié)看，雷劇唱腔的發(fā)展模式除了以傳統(tǒng)戲曲板腔體為固定模板創(chuàng)作的“程式化”發(fā)展模式以外，還存在以“程式化”發(fā)展為基礎(chǔ)，突出個(gè)性化發(fā)展的思路，以鄒光福先生為例，同樣是出色的雷劇唱腔作曲家，他的唱腔改革思路活躍、大膽探索，在秉承雷州音樂(lè)風(fēng)格與韻味的前提下，走開(kāi)放式的唱腔發(fā)展之路、走劇情需要的自由創(chuàng)作路線。他的唱腔經(jīng)常給人出其不意、個(gè)性化強(qiáng)，不刻意追求過(guò)于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某绦蚧?，為雷劇唱腔改革帶?lái)了一定的啟發(fā)意義。1992年其代表作品《抓鬮村長(zhǎng)》赴北京演出，榮獲全國(guó)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。鄒光福先生，是眾多雷劇唱腔改革者中兩位風(fēng)格與個(gè)性較為突出的佼佼者之一，盡管審美不盡相同、理念也不一樣、發(fā)展的軌跡也存在差異，這種差異甚至?xí)鹨蓡?wèn)與爭(zhēng)論，但作為一個(gè)并非建立在具有一定傳統(tǒng)唱腔基礎(chǔ)上全新發(fā)展的劇種，沒(méi)有過(guò)多的軌跡可尋，也沒(méi)有統(tǒng)一的發(fā)展思路，摸著石頭過(guò)河，出現(xiàn)不同的發(fā)展模式并非不可以。

結(jié)語(yǔ)

三十多年的雷劇改革，三十年的雷劇唱腔“程式化”改革，使得雷州歌順利的過(guò)渡到雷劇，建立雷劇唱腔體系與并在社會(huì)實(shí)踐中不斷完善了該體系，煥發(fā)了雷劇新的生命力，獲得空前的三十年的輝煌發(fā)展。這離不開(kāi)每一位雷劇唱腔工作者的努力，他們深入考察、譜寫(xiě)唱腔、投入實(shí)踐和理論總結(jié)，他們的成果和努力值得后來(lái)者參考、學(xué)習(xí)與繼承。盡管，雷劇唱腔的“程式化”發(fā)展思路不是雷劇音樂(lè)發(fā)展的唯一思路，也不是雷劇音樂(lè)發(fā)展的終點(diǎn)，但是，這個(gè)階段是雷劇音樂(lè)發(fā)展的最為重要階段。雷劇唱腔的發(fā)展還有許多老前輩與參與者，他們同樣為雷劇唱腔的改革發(fā)展譜寫(xiě)了大量的唱腔，篇幅所限，不能涵蓋所有。眾多的前輩經(jīng)驗(yàn)和后來(lái)者的堅(jiān)持，相信總會(huì)找到一條適合雷劇唱腔發(fā)展之路！

注釋：

1.詹南生、宋銳、陳湘：《雷劇志》湛江：湛江市文化局編印，1992年，第9頁(yè)。

2.陳湘：《雷韻》湛江：中國(guó)文聯(lián)出版社發(fā)行部，2010年，第3—4頁(yè)。