何欣韻

一、弗朗茨·舒伯特的簡介

弗朗茨·舒伯特是早起浪漫主義音樂的創(chuàng)始人物之一，在他短短31年的生命中他創(chuàng)作了1000多首作品，其中包括歌曲、歌劇、交響曲、鋼琴奏鳴曲和許多鋼琴小品等。提到舒伯特大家想到的大多都是他的藝術(shù)歌曲，但他在鋼琴小品方面的成就是不容忽視的。在19世紀(jì)的歐洲工業(yè)革命后社會生產(chǎn)力得到了提高，人們的生活節(jié)奏加快了，因此人們開始需要更加精練的藝術(shù)形式所以藝術(shù)歌曲和鋼琴小品開始興起。鋼琴小品的題材包括音樂瞬間、無詞歌、即興曲、搖籃曲等等。正是舒伯特將鋼琴小品這種形式提高到具有較高藝術(shù)水平的地位。即興曲在數(shù)量上雖然只是舒伯特所有作品中的冰山一角，但是卻凝練了作曲家最成熟時期的個人風(fēng)格，旋律優(yōu)美動聽，現(xiàn)在我們常常能在音樂會上聽到舒伯特的即興曲，也有越來越多的鋼琴家錄制相關(guān)CD。

二、對演奏版本進(jìn)行比較的原因

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，錄音技術(shù)越來越發(fā)達(dá)，人們在家用錄音機(jī)就可以聽到偉大的鋼琴家的演奏，現(xiàn)在的我們也不必因為生不逢時而錯過許多已經(jīng)逝世鋼琴家精彩絕倫的演奏。正是由于錄音技術(shù)的發(fā)展才使得這些珍貴的音響資料得以流傳到現(xiàn)在。使得我們在學(xué)習(xí)與教學(xué)中可以去聆聽同一首作品的不同演繹，發(fā)現(xiàn)和思考他們之間的異同。但我們很少將這些異同用語言和文字來表述，我們對這些異同更多的是停留在感覺上。因此結(jié)合準(zhǔn)確數(shù)據(jù)客觀描述演奏家對于作品的演繹，從速度、力度、音色等角度進(jìn)行分析。在對作品的音樂本體有了一定的分析和了解后，再對多名演奏中的不同演繹做細(xì)致的比較這樣做可以提高我們的音樂鑒賞能力，對音樂作品的演奏要求也有了更進(jìn)一步的認(rèn)識。這樣我們可以選擇和分析出最適合自己的演奏方式，在我們對作品進(jìn)行二次創(chuàng)作時具有指導(dǎo)作用，使得我們的演奏生動而獨具魅力。

三、舒伯特《即興曲》D.935，No.1的曲式分析

這首作品的速度為中庸的快板，調(diào)性為f小調(diào)，拍號為4/4拍，在調(diào)性布局上運用了奏鳴曲式的對比與服從原則，即B1、C兩個部分第一次呈現(xiàn)為對比調(diào)性，而B1、C1調(diào)性服從于A的調(diào)性統(tǒng)一。

（1）B樂段（14-30小節(jié)）可以分成b、b1、b2三個樂句。b樂句與b1樂句采用了合頭換尾的兩句體寫法。13-17小節(jié)與17-21小節(jié)相比，第二句的音區(qū)變高了，低音聲部的伴奏織體也在21小節(jié)發(fā)生了變化，不僅加強(qiáng)了音樂的流動性也為B1樂段的出現(xiàn)提前做了鋪墊，而且我們可以發(fā)現(xiàn)21小節(jié)的高音聲部簡化的音樂線條與左手的伴奏聲部形成了倒影。

（2）B1樂段（30-38小節(jié)）是這一小型變奏曲的第一次變奏。B樂段的情緒較為平緩，但B1樂段力度到達(dá)了f，音區(qū)也慢慢移高，31小節(jié)的火箭動機(jī)更是使情緒變得更為激動。演奏時要注意雙音的整齊和琶音的準(zhǔn)確性。

（3）連接段（39-44小節(jié)），通過B1樂段音區(qū)的不斷變高以及音符的增多到達(dá)39小節(jié)時的力度已經(jīng)達(dá)到高點，在ff的力度上做了連續(xù)四個小節(jié)的二度級進(jìn)下行。在演奏時要注意八度調(diào)音整齊，落提演奏做好，控制好力度層次。

（4）B2樂段（45-66小節(jié)）是這一小型變奏曲的第二次變奏。整體的音型和進(jìn)行幾乎是連接部的延續(xù)，只是右手的旋律變成了和弦結(jié)構(gòu)，從開始的雙手演奏旋律到后面右手變成了八度分解的伴奏織體，音區(qū)由中音區(qū)慢慢移動至高音區(qū)，然后繼續(xù)往上，從66小節(jié)開始音區(qū)持續(xù)下降準(zhǔn)備進(jìn)入C部分。

再現(xiàn)部與呈示部基本相同，只是在調(diào)性上發(fā)生了變化，因此不再論述。

四、舒伯特《即興曲》D.935，No.1在速度、力度上的可視化研究

筆者將選擇三個演奏版本進(jìn)行比較，分別是葡萄牙女鋼琴家瑪利亞·皮雷斯在1997年錄制的版本（DG 457 550——2）、奧地利鋼琴家布倫德爾1980年左右錄制的版本（Philips 422 237——2）和日本女鋼琴家內(nèi)田光子1996年錄制的版本（Philips 456 245——2）。這三個版本錄制的時間相隔較近，因此音色和音質(zhì)不會因錄音技術(shù)的高低而受到影響。另外，這三位鋼琴家包含兩位女性和一位男性，并且內(nèi)田光子是亞洲鋼琴家，另外兩位是歐洲鋼琴家，這些差異性可以讓我們分析男性鋼琴家與女性鋼琴家在演奏上的差異以及不同地域的鋼琴家對同一作品的不同理解。

布倫德爾（圖1）

內(nèi)田光子（圖2）

瑪利亞·皮雷斯（圖3）

通過以上圖表可以看出，A、B部分演奏速度最快的是布倫德爾，最慢的是瑪利亞·皮雷斯，三人在A部分的速度安排基本都一致，布倫德爾和內(nèi)田光子開始的速度基本都是從平均速度開始的，而瑪利亞·皮雷斯是從一個更慢的速度開始，因此可以看出瑪利亞·皮雷斯喜歡在速度上做更多的變化。從B部分的曲線圖可以看出，三人在將B2樂段的兩個樂句做了漸慢然后漸快的處理，但布倫德爾和瑪利亞·皮雷斯的幅度更大，而且從整個B部分可以看出，布倫德爾更加善于運用整個段落和樂句對速度進(jìn)行階梯狀的處理，因此布倫德爾速度變化的幅度是三人中最大的。內(nèi)田光子善于運用漸慢來突出情緒的變化，她的速度是三人中最穩(wěn)定的?，斃麃啞てだ姿故侨酥袑λ俣忍幚碜龅淖罴?xì)致的，她的曲線圖中有很多小的波浪表示他幾乎會對每一個樂句進(jìn)行速度上細(xì)小的處理。

在力度上可以看出三位鋼琴家的演奏都是在B1樂段運用了最強(qiáng)的力度，尤其是39-41小節(jié)，是A、B兩個部分的一個高潮點，布倫德爾和瑪利亞·皮雷斯都是運用漸強(qiáng)的方法達(dá)到的ff，但從圖片上看內(nèi)田光子在達(dá)到ff之前的力度相對較為平均，到了39小節(jié)力度的圖示突然變寬，表示內(nèi)田光子的在此處的ff出現(xiàn)的相對更突然。并且到了41小節(jié)布倫德爾和瑪利亞·皮雷斯都漸弱了，但內(nèi)田光子在41小節(jié)依然用了ff的力度。因此在這里內(nèi)田光子用了不同的處理方法。

2、下圖是三位鋼琴家演奏C部分的速度-力度分析圖

根據(jù)下圖的分析，三張圖都有88個小節(jié)（內(nèi)田光子的89個小節(jié)是加上了89小節(jié)的第一拍），但根據(jù)第二章的分析C部分只有60個小節(jié)是因為三位鋼琴家都反復(fù)了D段樂、RE2以及C2樂段，因此多出了27個小節(jié)。

布倫德爾（圖4）

內(nèi)田光子（圖5）

布倫德爾演奏的C部分的平均速度是?=102，稍慢于A、B部分的速度。最快的速度布倫德爾安排在了最后即將進(jìn)入再現(xiàn)段的地方，達(dá)到了?=134。最慢的速度在e5開始的時候（106小節(jié)）速度為?=75，另一個低峰出現(xiàn)在e5反復(fù)的時候，并且根據(jù)上圖我們可以看出布倫德爾對D12反復(fù)時在速度和力度上的安排是一致的，在第一次演奏C13時布倫德爾采用的是漸快的處理來進(jìn)入反復(fù)段落，第二次演奏時后面接的是與再現(xiàn)段連接的四小節(jié)，為了能夠更好的烘托情緒，布倫德爾用漸慢的處理，為再現(xiàn)部做鋪墊。C1樂段是C樂段的反復(fù)段落，又圖可見，在速度變化的安排上兩段是基本一致的，但明顯看出C1樂段的速度偏快，這樣會避免讓聽眾感覺過于拖拉，讓音樂平穩(wěn)流暢的進(jìn)入下一個段落。布倫德爾在速度和力度上的安排非常工整和嚴(yán)謹(jǐn)，體現(xiàn)出了他注重結(jié)構(gòu)，具有內(nèi)在張力的特點。

瑪利亞·皮雷斯（圖6）

內(nèi)田光子演奏的C部分的平均速度為?=106.1，與布倫德爾不同，內(nèi)田光子C部分的平均速度稍快于A、B部分。內(nèi)田光子的最快的速度安排在D樂段的第一樂句，速度達(dá)到了?=129，最慢的速度在112小節(jié)，這里的處理與布倫德爾的區(qū)別在于，布倫德爾在D樂段的第一個樂句快要結(jié)束的時候用將速度漸慢，但內(nèi)田光子除了在同一個地方漸慢以外還在連接下一樂句時用漸慢的處理來引出新的樂句，而布倫德爾則是平穩(wěn)的連接到下一樂句。但是在反復(fù)時用了完全相反的速度變化，這與C樂段和C1樂段的處理方法一致，將原本漸慢的地方做漸快處理，反之亦然。這樣的處理方法非常具有個性，筆者猜測這樣的處理方法一可以使聽眾在欣賞反復(fù)樂段時不會感到疲倦，二在反復(fù)時將漸快改為漸慢也可以增加音樂的流動感，使反復(fù)樂段不那么枯燥，這種處理方法也體現(xiàn)出內(nèi)田光子獨具個性的演奏風(fēng)格。在力度上，內(nèi)田光子在反復(fù)D12+RE2+C13時在力度上比第一個更強(qiáng)，但布倫德爾用的是同樣的力度來進(jìn)行反復(fù)。

瑪利亞·皮雷斯演奏C部分的平均速度為?=91.8，是三人中速度最慢的，且與A、B部分的速度幾乎保持一致?，斃麃啞てだ姿箤⒆羁斓乃俣劝才旁?03小節(jié)第二次出現(xiàn)的時候，速度達(dá)到了?=115但從上圖可以看出瑪利亞·皮雷斯在D12（d7+e5）+RE2+C13第一次和第二次出現(xiàn)時對速度的安排基本是一致的，只是在反復(fù)快要結(jié)束時將速度降到了最低速度為?=75。同樣的C樂段和C1樂段的速度變化也是一樣的，但兩次反復(fù)時的速度稍稍快于第一次演奏的速度使得音樂的感覺更加流暢，由此可以看出瑪利亞·皮雷斯與布倫德爾一樣，對速度變化的把握非常嚴(yán)謹(jǐn)。在力度上，瑪利亞·皮雷斯的變化幅度比布倫德爾和內(nèi)田光子都要大，且與布倫德爾一樣反復(fù)段落在力度上的安排與之前基本一致。

再現(xiàn)段落在此不做贅述。

綜上所述，可得知瑪利亞·皮雷斯演奏的速度是最慢的，給人一種緩緩道來的感覺，并且在速度和力度上有更多的變化對比鮮明，演奏更加細(xì)膩。內(nèi)田光子的演奏獨具個性，整體速度偏快，并且在速度的安排上比其他兩位采用了更多的變化，在踏板的運用上內(nèi)田光子用了更多的踏板，營造了更加朦朧的氛圍。與內(nèi)田光子相比，布倫德爾的演奏就更加富有張力，且較少踏板的使用使得布倫德爾的音色和整體感覺更加明亮，顆粒感更強(qiáng)?！?/p>