陳涵婧

一、緣起

該片段改編自昆曲《牡丹亭》選段《皂羅袍》，原唱詞部分為“良辰美景奈何天，便賞心樂(lè)事誰(shuí)家院”后。筆者選擇以昆曲進(jìn)行改編創(chuàng)作的原因，一是作為漢族傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，被稱為“百戲之祖”的昆曲在民族音樂(lè)中頗具代表性，集中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)抒情、寫意、象征、詩(shī)化為一體，藝術(shù)價(jià)值極高；二是對(duì)于昆曲進(jìn)行復(fù)調(diào)改編的作品數(shù)量相對(duì)于同樣作為中華傳統(tǒng)文化的民間歌曲較少，是冷門的改編創(chuàng)作領(lǐng)域；三是筆者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與20世紀(jì)西方作曲技法能否有機(jī)結(jié)合的大膽實(shí)踐。

二、背景與材料

該片段改編于昆曲《牡丹亭·皂羅袍》?！对砹_袍》此折是《游園驚夢(mèng)》中的高潮部分，刻畫了杜麗娘千回百轉(zhuǎn)的心態(tài)，令人動(dòng)容。角色內(nèi)心深處對(duì)于美好景致的向往使得其思緒萬(wàn)千，悲嘆大好春光無(wú)人欣賞，自憐自怨，悲從中來(lái)。該片段為對(duì)比式復(fù)調(diào)形式，高音聲部采用迂回式的音高、節(jié)奏流動(dòng)，還原了昆腔旋律精巧與婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩與生動(dòng)的特點(diǎn)，在保留原曲旋律的前提下，筆者改編了部分高聲部句讀“呼吸”處。由于使用器樂(lè)演奏，故將戲腔唱法中的“水磨腔”以演奏法中的裝飾音代替，同時(shí)也體現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂(lè)中裝飾音的點(diǎn)綴作用；將原曲的4/4節(jié)拍替換為6/4拍，更加延展了昆曲自有的“綿綿之意”，從而保留住原角色唱腔的韻味。片段引入主題部分，第一小節(jié)高低聲部同時(shí)以傳統(tǒng)調(diào)性及復(fù)對(duì)位模式進(jìn)入，低音聲部為主題旋律。至第二小節(jié)處，高聲部呈現(xiàn)無(wú)調(diào)性的傾向，低音聲部仍保留傳統(tǒng)調(diào)性特點(diǎn)的旋律。此處使用的手法將預(yù)示著片段將往瓦解傳統(tǒng)對(duì)位結(jié)構(gòu)的方向發(fā)展。從第三小節(jié)起，高音聲部至尾聲處都扮演傳統(tǒng)主題旋律發(fā)展的角色，而低音聲部旋律從第三小節(jié)至片段末尾以十二音序列寫成，使用經(jīng)典十二音序列矩陣，以新的排列順序現(xiàn)于片段中。十二音序列的應(yīng)用在一定程度上改變了昆曲婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩等特征所營(yíng)造的詩(shī)化意象，增添了更多的怪誕、虛無(wú)的意境感，聽(tīng)覺(jué)上的“碰撞感”較為強(qiáng)烈，旨在以后現(xiàn)代的方式表達(dá)原昆曲主角由“具象”過(guò)渡到“幻象”，亦實(shí)亦虛的“驚夢(mèng)”經(jīng)歷。高低音聲部不同元素的橫縱結(jié)合、相互呼應(yīng)，構(gòu)筑了該片段有機(jī)的對(duì)立與統(tǒng)一。

三、節(jié)奏

低音聲部第六小節(jié)起至結(jié)束處的寫作使用了“不可逆節(jié)奏”的節(jié)奏類型。使用該技法的片段持續(xù)了三小節(jié)，低音聲部的節(jié)奏型從整體來(lái)看，按照第六小節(jié)（從第一個(gè)四分音符開(kāi)始而不是四分休止符）至第八小節(jié)的順序，其從前演奏或是從后（即逆行）演奏的節(jié)奏都是一致的，產(chǎn)生了一種節(jié)奏的回文效果，也顯示出此類型節(jié)奏單獨(dú)分析時(shí)的“規(guī)律性”（與節(jié)奏的倒影相似）。我們不可避免地將音高與節(jié)奏聯(lián)系起來(lái)，作為無(wú)調(diào)性的聲部，不可逆節(jié)奏的運(yùn)用，使個(gè)性化的音高布局與節(jié)奏選擇，與有調(diào)性聲部的傳統(tǒng)節(jié)奏風(fēng)格在對(duì)立與統(tǒng)一的概念上產(chǎn)生了共鳴。

四、調(diào)性

直觀來(lái)看，譜表的開(kāi)頭處呈現(xiàn)出明顯的調(diào)性對(duì)峙（見(jiàn)圖1）。高音聲部大部分圍繞E宮升C羽調(diào)式進(jìn)行，低音聲部調(diào)號(hào)為C大調(diào)，但在第一小節(jié)至第二小節(jié)引入部分直接預(yù)示了片段后續(xù)部分高音聲部E宮升C羽的調(diào)性，實(shí)則從第三小節(jié)起始后為無(wú)調(diào)性。以下是建立于聲部橫向上的分析。高音聲部的旋律寫作大部分采用中國(guó)五聲調(diào)式，宮音E音大幅度地現(xiàn)于片段的各部分，尤其在于樂(lè)匯或樂(lè)句停頓吸氣處（圖2、圖3紅色圓圈），強(qiáng)調(diào)E宮系統(tǒng)的重要地位，而羽音即主音升C音則常伴隨著宮音E音前后出現(xiàn)（圖2、圖3紅色矩形線），并在片段的關(guān)鍵收束處落音，也體現(xiàn)了E宮升C羽的主音地位，和宮音E之間緊密的聯(lián)絡(luò)。

圖1

圖2

圖3

低音聲部所改編的十二音各序列原型如下（圖2、圖3色塊標(biāo)記處）：

縱向上則通過(guò)以下幾方面：一是選擇該十二音序列是由于在該序列中，#C、#F、#D、#G四個(gè)音級(jí)在P0中是連續(xù)出現(xiàn)的，并且與E大調(diào)調(diào)號(hào)上的音級(jí)一致，相互滲透，具有統(tǒng)一性。二是在片段的結(jié)尾處，兩個(gè)聲部一同落音于升C音上（圖3紅色直線），在收束音高的終止處，二者也達(dá)到了統(tǒng)一性。三則是上下聲部調(diào)號(hào)直觀的對(duì)比，以及高低聲部調(diào)性類型的選擇，對(duì)立之意正契合了對(duì)比式復(fù)調(diào)對(duì)抗式精神、互補(bǔ)式的趣味，凸顯了該片段對(duì)立與統(tǒng)一的理念。

五、對(duì)位

對(duì)比作品原曲，片段的改編在添加了二聲部的基礎(chǔ)上，在第一小節(jié)處短暫采用了縱橫移動(dòng)對(duì)位（圖1紫色矩形框），高低聲部二者在時(shí)間、空間對(duì)位的關(guān)系中產(chǎn)生了變化：本處于高音聲部的主旋律八度縱向移動(dòng)至低音聲部，并縮減了原曲旋律的長(zhǎng)度；高音聲部作為新增的對(duì)位聲部，事先以五度縱向移動(dòng)至高音聲部，并在時(shí)間關(guān)系上產(chǎn)生相對(duì)于低音聲部一拍的時(shí)間滯后。守調(diào)的縱向可動(dòng)對(duì)位使第一小節(jié)整體的音響效果及音程關(guān)系仍以傳統(tǒng)對(duì)位特征為主，欲為片段第三小節(jié)后無(wú)調(diào)性以及作品立意的鋪墊。第二小節(jié)以倒影變形對(duì)位手法——高低音聲部嚴(yán)格反向?qū)ξ唬▓D1藍(lán)色矩形框），短暫地從E宮升C羽調(diào)式處跳脫，在第三小節(jié)主題正式進(jìn)入后回歸。第三小節(jié)開(kāi)始，由于低音聲部采用了十二音的寫作，故與高音聲部產(chǎn)生了有別于傳統(tǒng)意義上的對(duì)位。片段中仍然使用了民族復(fù)調(diào)音樂(lè)中常用的三度、六度、八（同）度等音程，但增四度、增五度的出現(xiàn)（圖3紅色實(shí)線箭頭），不和諧的音響效果有助于怪誕、虛幻之意的表達(dá)，也達(dá)到了明顯區(qū)別于傳統(tǒng)民族復(fù)調(diào)音樂(lè)的目的。由于十二音序列屬于無(wú)調(diào)性音樂(lè)范疇，故“解決”的傾向不必再考慮，這仍然是對(duì)立于傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)的。該片段手法在橫縱之間、小節(jié)之間同樣構(gòu)建出了對(duì)立而統(tǒng)一的概念。

六、結(jié)語(yǔ)

俄羅斯音樂(lè)家蘭茲（1808—1883）在其著作中寫道：“……在藝術(shù)中，一切都由思想所支配，技術(shù)手段是為了表達(dá)思想所需……因此，在藝術(shù)中應(yīng)該首先尋找‘人’……”《牡丹亭·皂羅袍》的復(fù)調(diào)改編源于筆者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式與20世紀(jì)西方作曲技術(shù)相結(jié)合的期待，因此進(jìn)行了作曲與作曲技術(shù)上的大膽實(shí)踐。二者同為藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的瑰寶，本著合二為一的想法，追隨個(gè)人理念，輔以技術(shù)。傳統(tǒng)調(diào)性與無(wú)調(diào)性相得益彰、各類技法上的對(duì)立而統(tǒng)一，“實(shí)”化的情感與“虛”化的意境之間相互滲透，以后現(xiàn)代的方式描繪了作品亦虛亦實(shí)的“驚夢(mèng)”場(chǎng)景。