文◎宋 瑾

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，由法國人統(tǒng)治的美國新奧爾良寬松的政策，吸引了眾多黑人，甚至形成法國人和黑人通婚的一代混血兒群體，他們被稱作“克里奧爾人”。混血人通常受到西方正統(tǒng)教育，包括西方古典音樂教育。爵士樂初期著名作曲家杰利·莫頓（Jelly Roll Morton，1885—1941）就是克里奧爾人，有良好的歐洲古典音樂教育基礎(chǔ)。20世紀(jì)20年代，他在芝加哥出版了許多唱片，其中《波特王跺腳舞》（King PorterStomp）成為時(shí)代爵士樂經(jīng)典。這一爵士樂開端人物的混血身份，與“非洲—?dú)W洲”混生的爵士樂具有體質(zhì)人類學(xué)的相關(guān)意義——身心混血人與混生音樂的關(guān)聯(lián)。另一方面，大量出現(xiàn)的美國黑人群體參與爵士樂創(chuàng)作和表演，則由于這個(gè)群體的“非洲—美洲”雙重文化雜糅身份，而體現(xiàn)文化人類學(xué)的相關(guān)意義——精神混血人與混生音樂的關(guān)聯(lián)。這方面的研究在國內(nèi)外都有不少成果，本文擬從“混生音樂”與“族性分析”視角切入爵士樂研究，期望在學(xué)術(shù)上有所拓展。①相關(guān)成果如：陳銘道《黑皮膚的感覺》，世界知識出版社1999年版；丁鈮《爵士語法》《爵士樂理與演奏技巧》《爵士樂：美國的古典音樂》，對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社2013、2012、2012年版；〔美〕格雷厄姆·瓦里美著，王秋海譯《爵士樂》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版；〔美〕保羅·O.W.坦納等著，任達(dá)敏、梁方敏譯《爵士樂》，人民音樂出版社2010年版；〔美〕保羅·F.伯利納著，任達(dá)敏譯《爵士樂如何思考》，譯林出版社2019年版；〔美〕馬克·萊文著，趙貝露譯《爵士樂寶典》，上海音樂出版社2017年版；郭昕《爵士和聲理論研究》，上海音樂學(xué)院2015年博士學(xué)位論文；彭鑫《爵士樂的發(fā)展歷程及爵士樂在我國現(xiàn)狀的研究》，哈爾濱師范大學(xué)2011年博士學(xué)位論文。

一、爵士樂的混生樣態(tài)

幾乎所有重要的音樂辭典和學(xué)術(shù)論文都指出，爵士樂是非洲音樂、美國黑人音樂和歐美音樂的雜糅樂種，并將爵士樂形態(tài)特征概括為4點(diǎn)：布魯斯特征音調(diào)；功能和聲變異；切分音和復(fù)合節(jié)奏；即興表演。從初期爵士樂到搖擺樂（大樂隊(duì)），再到比波普等，各個(gè)階段雖有差異，復(fù)雜程度逐漸增加，但都保持了爵士樂的基本樣態(tài)特征。從起源看，黑人靈歌、福音音樂、布魯斯、拉格泰姆和白人音樂都是爵士樂的資源，甚至是爵士樂的構(gòu)成要素?；\統(tǒng)看，爵士樂的旋律、和聲、音色具有鮮明的黑白混生樣態(tài)，節(jié)奏和表演方式具有相對獨(dú)立的特征。靈歌、福音音樂、布魯斯、拉格泰姆本來就具有黑白混生樣態(tài)，影響了包括爵士樂在內(nèi)的所有美國黑人音樂甚至20世紀(jì)所有美國音樂。

整體上看，爵士樂隊(duì)通常分為節(jié)奏組和旋律組。早期由鼓、大號和班卓琴構(gòu)成節(jié)奏組，其他樂器擔(dān)任旋律表演。1916年麥克風(fēng)的發(fā)明和使用改變了爵士樂表演。歌者從大嗓門表現(xiàn)變?yōu)槿跻舯砬?，?jié)奏組的大號被低音提琴代替、班卓琴被吉他代替。鋼琴除了即興彈奏旋律之外，也加入節(jié)奏組。當(dāng)然，低音提琴除了打節(jié)拍之外，也常即興獨(dú)奏。爵士樂通常多用或拍子，低音部演奏穩(wěn)定的有規(guī)律的節(jié)奏（常規(guī)律動），高音部則采用多切分和連音的節(jié)奏（非常規(guī)律動）。正是因?yàn)橛械鸵舻某Ｒ?guī)律動作為背景，才凸顯高音的靈動節(jié)奏。音高上吸取布魯斯特征音調(diào)，后來逐漸復(fù)雜化。和聲以布魯斯七和弦為基礎(chǔ)，但更為復(fù)雜多變。爵士樂的樂器演奏模仿黑人民歌的聲音，有很多顫音、滑音，即興加花，以及非演唱的人聲（叫喊、呻吟等），展現(xiàn)出獨(dú)有的曲調(diào)、音色和氣質(zhì)。即興是爵士樂的靈魂，精彩的即興表現(xiàn)是樂手和觀眾共享的高峰體驗(yàn)。

處于混生樣態(tài)的爵士樂，源自非洲和歐洲音樂，但又區(qū)別于二者。也許可以用一個(gè)抽象的公式來表示混生音樂的樣態(tài)：A∩B=C，C非A且非B。

（一）節(jié) 奏

非洲音樂節(jié)奏具有彈性的“脈沖周期”和“跨節(jié)奏”特點(diǎn)。②陳銘道《非洲音樂的節(jié)奏組織原則》，《中國音樂》1994年第4期。非洲音樂節(jié)奏完全是一種在集體身體參與的即興表演中形成的自然“復(fù)合節(jié)奏”（跨節(jié)奏）；在沒有固定節(jié)拍的情況下各自為政，總體上又具有一定的周期性，并在局部產(chǎn)生切分效果。

爵士樂的節(jié)奏特征，直接源自拉格泰姆的切分節(jié)奏和復(fù)合節(jié)奏，但是從根源上看，可以聯(lián)系到非洲音樂節(jié)奏。即便如此，爵士樂的節(jié)奏和非洲音樂節(jié)奏還是不同。如前所述，爵士樂的節(jié)奏主要由固定節(jié)拍律動和自由切分律動組成，前者由節(jié)奏樂器演奏，即興成分相對少，后者由旋律樂器演奏，即興成分多。再加上完全即興插入的音調(diào)或聲音，整體上構(gòu)成復(fù)合節(jié)奏。除了完全即興插入的聲音碎片，爵士樂的固定節(jié)奏和自由節(jié)奏都遵循西方音樂的節(jié)拍原則，具有相同的節(jié)拍。非洲音樂節(jié)奏則遵循“彈性節(jié)律”的慣例，各“聲部”沒有統(tǒng)一節(jié)拍，只在總體上構(gòu)成多層節(jié)奏“公約數(shù)”的時(shí)間循環(huán)?？傮w上看，一方面爵士樂節(jié)奏有非洲音樂基因，另一方面又有歐洲音樂基質(zhì)，形成了獨(dú)特的混生音樂時(shí)間樣態(tài)。

爵士樂的確定節(jié)拍，與西方音樂相同，但是曲調(diào)上貫穿始終的即興表演的非常規(guī)律動，卻跟西方音樂不同；常規(guī)律動加非常規(guī)律動整體形成的“Jazz”韻味，體現(xiàn)了“黑皮膚的感覺”，是白人音樂所沒有的。

爵士鼓，由于依托專門設(shè)計(jì)的架子，故中國人又稱架子鼓。通常由下列打擊樂器組成：1個(gè)腳踏低音大鼓（Bass Drum，即“底鼓”），1個(gè)軍鼓，至多2個(gè)嗵嗵鼓（Tom-Tom Drum），1 個(gè)節(jié)奏镲（Ride Cymbal），1—2個(gè)吊镲（Crash Cymbal），1個(gè)有踏板的踩镲（Hi-Hat），還可以加牛鈴、木魚、三角鐵、沙錘、吊鐘、搓衣板等。全部打擊樂器都由1人演奏。初期爵士樂的打擊樂器較少，由大軍鼓、小鼓和軍镲組成。19世紀(jì)中期南北戰(zhàn)爭結(jié)束之后，逐漸增加其他打擊樂器，又將小鼓去掉響弦，形成相對確定的爵士鼓組合。鼓手除了擔(dān)任爵士樂節(jié)奏基礎(chǔ)之外，也擔(dān)任獨(dú)奏片段。爵士鼓作為爵士樂重要組成，一方面保留了非洲尚鼓傳統(tǒng)，另一方面，它的一套規(guī)則或慣例，又包含了歐洲音樂節(jié)拍因素。爵士鼓出現(xiàn)的意義在于，它將音樂節(jié)拍律動直接音響化，而不是由樂音音值組合產(chǎn)生節(jié)拍感。這種凸顯節(jié)拍律動的做法，具有心理學(xué)學(xué)理依據(jù)。1981諾貝爾生理醫(yī)學(xué)獎獲得者斯佩里（Roger Wolcott Sperry，1913—1994）自1961年開始的“裂腦人”研究表明，音樂的旋律由邏輯性左腦半球負(fù)責(zé)，節(jié)奏則由非理性右腦半球負(fù)責(zé)。③張堯官《腦研究之“明星”——羅杰·斯佩里》，《醫(yī)學(xué)與哲學(xué)》1982年第10期。也可以說，節(jié)奏比旋律更具有非理性的動感力量。凸顯節(jié)奏律動，也就發(fā)揮了音樂的非理性的體能觸動和宣泄功能，這在幼兒聽音樂的身體反應(yīng)和搖滾樂現(xiàn)場的觀演群體“體能輸出”表現(xiàn)那里都能得到證實(shí)。幾乎所有20世紀(jì)以來的流行音樂都強(qiáng)調(diào)節(jié)奏律動，因此流行音樂都具有不同程度的宣泄功能，其直接源頭來自爵士樂。

（二）曲 調(diào)

爵士樂的旋律具有非洲音樂和歐洲音樂的特征，又和它們不同。譜例1、2④譜例1、2摘自克瓦本納·恩凱蒂亞著，湯亞汀譯《非洲音樂》，人民音樂出版社1982年版，第134頁。是若干非洲音樂曲調(diào)的例子，可以看出它們都相對簡單。

譜例1 非洲音樂多用七聲音階中的6個(gè)（少第7音）

譜例2 七聲音階的曲調(diào)

譜例1用了6個(gè)音，按記譜可以羅列的音階是c—d—e—f—g—a。如果沒有f音，那么就是五聲音階。也許應(yīng)該考慮非洲當(dāng)?shù)胤窖缘囊繇?，以此來看待這個(gè)f音。從旋律線起伏看，這首民歌的音域只有c—g純五度，樂句多在三度范圍起伏，最大音程為d—g純四度，只出現(xiàn)1次。在兩次獨(dú)唱—合唱的呼應(yīng)中，第二次獨(dú)唱唱出Sol—Mi—Fa，這個(gè)唯一的f音很新鮮。整體上大致呈現(xiàn)出起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)。第一句獨(dú)唱后一個(gè)樂節(jié)g—d—e，由第二次獨(dú)唱同首異尾接續(xù)為g—e—f，這也體現(xiàn)出民歌節(jié)儉使用材料的自然狀態(tài)。

譜例2中，c音出現(xiàn)在開頭，也是全曲最高音，只出現(xiàn)1次，如果作為裝飾忽略，全曲就只有6個(gè)音d—e—f—g—a—b。前面兩個(gè)長句為重復(fù)句式，后面兩個(gè)短句開頭為模進(jìn)，由g—d—b模進(jìn)為a—e—f。而g—d可以看作是對長句的“咬尾”。這樣的承繼，使全曲高度統(tǒng)一，也體現(xiàn)了民歌的自然節(jié)儉特點(diǎn)。

筆者偶得意大利學(xué)者在非洲拍攝的原生態(tài)音樂《非洲之愛》（AfricaAmo），涉及古老非洲各種原始儀式和生活中的歌唱活動：混雜的節(jié)奏由鼓、金屬器具和人們手中木棍擊地產(chǎn)生；無論有無領(lǐng)唱，群體發(fā)出的歌聲與地方語言一致，簡短的曲調(diào)不斷變化重復(fù)，很少擴(kuò)展，體現(xiàn)了“框架即興”的特點(diǎn)。這種框架呈現(xiàn)出自由而復(fù)合的周期性節(jié)奏，大致統(tǒng)一的核心音調(diào)。其中看不見西方音樂的影響，顯然是古老非洲的原生態(tài)音樂。從實(shí)際音聲與學(xué)者田野工作后的記譜比較中可以看出，非洲傳統(tǒng)音樂很難用歐洲記譜法定量標(biāo)記；即便標(biāo)記，也可以看出不規(guī)則節(jié)拍（顯然是削足適履的標(biāo)記）和大致的音高，可見它們都難以納入歐洲的節(jié)拍和固定音高體系。

如前所述，美國黑人的早期音樂如靈歌、布魯斯等，因受到西方大小調(diào)音樂的侵染，已經(jīng)具有“非洲—?dú)W洲”混生音樂樣態(tài)。其音調(diào)和節(jié)拍框架可以納入歐洲記譜體系。爵士樂有演奏、演唱等形式，以器樂演奏為多見。它的曲調(diào)特征直接源自混生樣態(tài)的早期美國黑人音樂。在后來的發(fā)展中，特別是自20世紀(jì)30年代搖擺樂（Swing）之后40年代的比波普（Bebop）時(shí)代以來，歐洲古老的調(diào)式音階也被納入其中（如利底亞調(diào)式及其變體等），加上自由即興產(chǎn)生的半音化，爵士樂的曲調(diào)呈現(xiàn)出愈來愈復(fù)雜豐富的樣態(tài)。

總體上看，爵士樂屬于“框架即興”的類型，通常先有一個(gè)和聲框架和曲調(diào)（或動機(jī)）作為基礎(chǔ)，然后即興表演。因受到歐洲音樂的影響，這種框架不同于非洲傳統(tǒng)音樂的框架。即興中產(chǎn)生的靈動節(jié)奏和各種裝飾音，又逐漸形成某些模式或慣例。如慣用短句即興（Licks）模式，由爵士樂名家經(jīng)典樂句片段產(chǎn)生，可用于練習(xí)，也可作為材料用于實(shí)際表演中。又如爵士樂經(jīng)典歌曲（Standard）形成的和聲模式，被用作即興框架。集體形成的AABA曲式結(jié)構(gòu)也是一種模式。終止和聲進(jìn)行Ⅰ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ也是模式之一。這樣，框架和模式成為即興的基礎(chǔ)——框架是具體表演事先選擇的和聲序列和曲調(diào)，模式是實(shí)際表演時(shí)運(yùn)用的慣例。如此這般便形成了爵士樂共同的特點(diǎn)。先前的爵士樂經(jīng)典成為基礎(chǔ)，后來的新曲調(diào)框架和即興帶來新鮮感。個(gè)性化創(chuàng)作的曲調(diào)，自然是新鮮感的重要來源。而即興始終是保持新鮮感的第一要素，同樣的框架，可以由不同的即興產(chǎn)生多樣的新鮮音樂。因此，“即興”是爵士樂的靈魂。

簡要而言，初期爵士樂的框架源自布魯斯和流行曲調(diào)。這些曲調(diào)作為樂曲結(jié)構(gòu)框架和變奏的原型，為爵士樂提供了即興“加花”的基礎(chǔ)。搖擺樂階段，爵士樂以和聲框架為即興基礎(chǔ)。再往后隨著曲調(diào)的復(fù)雜化，如上述比波普以來，其和聲也愈加復(fù)雜豐富。

（三）和 聲

爵士樂和聲最初以歐洲功能和聲為基礎(chǔ)，然后逐漸隨曲調(diào)的變化而變化，形成自身復(fù)雜而獨(dú)特的“體系”，被學(xué)界稱為“爵士和聲”，除了仿效之外，還出現(xiàn)若干專著用于教學(xué)。

表1是《回水布魯斯》的和聲框架。G—C，D—G都是純五度關(guān)系，體現(xiàn)了典型的主—屬功能關(guān)系，所不同的是3個(gè)和弦基本上都是七和弦。

表1 《回水布魯斯》和聲框架

采用新創(chuàng)作曲調(diào)的和聲，也可以作為結(jié)構(gòu)框架。如1941年由喬治·弗拉格斯（George Fragos）、雅戈·巴克爾（Jack Baker）和迪克·格斯帕勒（Dick Gasparre）創(chuàng)作的《我聽到一首狂想曲》（IHeara Rhapsody，見譜例3），獲評當(dāng)年10首最佳單曲和年度“你的最炫”（Your Hit Parade）榜首曲。此后該作品被不斷表演（包括鋼琴、薩克斯的演奏，以及運(yùn)用在1952年的悲情電影《夜間沖突》中），逐漸成為爵士樂的經(jīng)典。⑤Gioia, Ted.The Jazz Standards: A Guide to the Repertoire.Oxford University Press, 2012.

譜例3 《我聽到一首狂想曲》

該曲的結(jié)構(gòu)是“AABA”，其和聲進(jìn)行成為一種爵士樂即興的框架（見表2）。

表2 《我聽到一首狂想曲》和聲框架

“藝術(shù)音樂”作曲家的“通俗”作品，也有被當(dāng)作和聲框架的，如1930年格什溫的《我找到了節(jié)奏》（IGotRhythm）。這首歌曲選自喜劇《瘋狂的女孩》（GirlCrazy），是作曲家專門為女歌手埃塞爾·摩曼（Ethel Merman）而寫的，最終成為經(jīng)典爵士樂曲目。它的和聲框架見表3。

表3 《我找到了節(jié)奏》和聲框架

這種和聲框架可以用來即興變化。于是，同一種和聲框架可以變化出不同爵士樂樂曲。反過來說也一樣，即不同樂曲可以共享同一種和聲框架。例如，1944年維克多·揚(yáng)（Victor Young）為電影《不請自來》（TheUninvited）創(chuàng)作的配樂《星光閃耀的斯特拉》（StellabyStarlight），其和聲框架被查理·帕克、斯坦·蓋茨、查爾斯·敏古斯、巴德·鮑威爾和邁爾斯·戴維斯等人演奏過，成為爵士樂經(jīng)典。

另一種情況是，同一首曲調(diào)采用了大致相似的框架，卻運(yùn)用了不同的模式表演，于是出現(xiàn)了不同版本。查爾斯·帕克以格什溫的上述和聲為框架創(chuàng)作了一系列作品，如《護(hù)照》（Passport）、《人類學(xué)家》（Anthropology）、《紅十字》（RedCross）、《靈巧》（Dexterity）、《沙努夫》（Shawnuff）、《越野賽跑》（Steeplechase）、《麋鹿漫步》（Moose TheMooche）、《金姆》（Kim）等。此外，還有其他爵士樂名家的創(chuàng)作，如愛靈頓公爵的《白尾灰兔》（Cottontail）、萊斯特·揚(yáng)的《萊斯特的跨越》（Lesterleapsin）、塞隆尼斯·蒙克的《寧的節(jié)奏》（Rhythm-A-Ning）和索尼·羅林斯的《歐雷歐》（Oleo）等。⑥郭昕《爵士和聲理論研究——以三套教程為例》，上海音樂學(xué)院2015年博士學(xué)位論文，第26—27頁。

搖擺樂時(shí)期，逐漸出現(xiàn)高疊和弦，如九和弦、十一和弦和十三和弦（或包含9、11和13音的和弦）；出現(xiàn)和弦外音、旋律的半音化等高度復(fù)雜的和聲進(jìn)行；按歐洲標(biāo)準(zhǔn)的非常規(guī)和聲進(jìn)行，如復(fù)雜和弦的平行進(jìn)行（類似印象派音樂作法）等，以及樂隊(duì)音色的新異應(yīng)用，產(chǎn)生特殊的音響效果。⑦同注⑥，第55頁。這方面創(chuàng)作最突出的是杜克·艾靈頓（Duke Ellington），除了上述半音手法之外，他甚至還采用了微分音，以至此類音響效果被稱之為“艾靈頓音響”。

再往后，到了20世紀(jì)40年代顛覆大樂隊(duì)形式的比波普時(shí)期，爵士和聲達(dá)到了可能性開發(fā)的飽和點(diǎn)。“顛覆”（或反叛）的原因在于黑人對白人音樂家商業(yè)沖擊的抵抗，也跟二戰(zhàn)造成黑人音樂家減少（充軍），經(jīng)濟(jì)形勢和版權(quán)控制，黑人族群意識加強(qiáng)，黑人青年的政治訴求和音樂家對娛樂業(yè)用樂的反思有關(guān)。這些背景也許可以概括為美國黑人主體意識的進(jìn)一步強(qiáng)化，他們一方面聆聽自己內(nèi)心的呼喚，另一方面依然要應(yīng)對白人世界的需求。于是這時(shí)出現(xiàn)小規(guī)模樂器組合，更多的半音，更復(fù)雜的節(jié)奏和速度變化，更靈動的即興和樂手炫技，更多的變音和弦和替代和弦，和聲結(jié)構(gòu)達(dá)到復(fù)雜性的高點(diǎn)。當(dāng)然，比波普為了讓白人音樂家犯難，完全保留了黑人音樂習(xí)語，包括非洲音樂傳統(tǒng)因素和布魯斯慣例，白人的和聲功能模式被進(jìn)一步模糊。實(shí)際上，高疊和弦必然造成功能的模糊化。例如，主音上構(gòu)成的九和弦，實(shí)際上是主和弦與屬和弦的疊加。同理，下屬九和弦是下屬和弦與主和弦的疊加，屬九和弦是屬和弦與下屬二級和弦的疊加。十一和弦與十三和弦則幾乎涵蓋了三種功能，因此也就難以區(qū)分功能性質(zhì)，尤其在轉(zhuǎn)位的情況下。其實(shí)，所謂“變和弦”，完全是歐洲人的“縱向”概念，比波普注重各聲部“橫向”進(jìn)行，加上布魯斯本來的特征音并非和弦變音。⑧如奧內(nèi)特·科爾曼的《禱告》（Blessing）的和聲，出現(xiàn)了很多?5和弦音或附加音。參見注⑥，第82頁。

此外，此時(shí)還常常用新的和弦替代原有模式中的和弦，或者采用完全重置和弦，以此配合新音階的出現(xiàn)，即所謂“比波普音階”。⑨同注⑥，第83頁。而在實(shí)際的比波普豐富的即興表演中，無論是旋律、和聲還是節(jié)奏，都比記譜更為復(fù)雜多變。

20世紀(jì)五六十年代以來，比波普進(jìn)一步走向了“調(diào)式音階與和聲”的階段，這里的“調(diào)式音階”是世界音樂的概念，已經(jīng)突破了歐洲音樂的范圍。如邁爾斯·戴維斯的《里程碑》（Milestone，1958）、《泛藍(lán)調(diào)調(diào)》（KindofBlue，1959），被認(rèn)為是進(jìn)入“調(diào)式爵士”（Modal jazz）時(shí)代的標(biāo)志，影響至今。

《里程碑》的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)為AABBA，用到Gm7/C、Dm7/E等和弦?；窘Y(jié)構(gòu)陳述之后，薩克斯、小號等分別進(jìn)行即興演奏，最后回到基本結(jié)構(gòu)重復(fù)漸弱結(jié)束。輕巧的五重奏一改大樂隊(duì)搖擺樂之風(fēng)，顯示出更高程度的靈動與自由?！斗核{(lán)調(diào)調(diào)》有5個(gè)小曲，即《那又怎樣》（SoWhat）、《弗雷迪不速之客》（FreddieFreeloader）、《綠色藍(lán)調(diào)》（BlueInGreen）、《所有布魯斯》（AllBlues）和《弗拉明戈素描》（FlamencoSketches）。比爾·埃文斯（Bill Evans）擔(dān)任鋼琴，約翰·科特恩（John Coltrane）擔(dān)任中音薩克風(fēng)，“卡儂球”阿德利（“Connonball”Adderley）擔(dān)任高音薩克風(fēng)，保羅·錢伯（Paul Chamber）擔(dān)任貝斯，詹姆斯·科布（James Cobb）擔(dān)任鼓手，五重奏依循了固定律動基礎(chǔ)上的即興靈動曲調(diào)演奏，但是已經(jīng)遠(yuǎn)離了歐洲大小調(diào)旋律與和聲的框架。這種清新的風(fēng)格顯然與大樂隊(duì)的搖擺樂不同，它靈巧而獨(dú)特，打開了新的個(gè)性化的大門。

此后，“爵士樂”作為一個(gè)樂種名稱，旗下有不同流派不同支系的稱謂，除了“新奧爾良爵士”“搖擺樂”“比波普”之外，還有“冷爵士”“自由爵士”“拉丁爵士”和“融合爵士”等；在世界范圍流傳，又有地域稱謂，如“中國爵士樂”“韓國爵士樂”之類。這些支系，在和聲上保留了爵士樂的基本特點(diǎn)，又在曲調(diào)上出現(xiàn)多樣性的樣態(tài)。

（四）演唱方式

早期的美國黑人音樂，傳承了非洲一領(lǐng)眾和的歌唱方式，以及隨機(jī)穿插各種呼叫聲的“點(diǎn)綴”方法。除了搖擺樂階段的大樂隊(duì)（Big Band）照樂譜演奏之外，各階段的爵士樂獨(dú)奏和演唱都具有高度的即興性。⑩如肯尼亞的傳統(tǒng)歌曲、半尼羅人（南狄人）的歌曲出現(xiàn)純五度、純四度和聲音程，如果不是受西方影響，就是當(dāng)?shù)厝藢ψ匀环阂舻闹庇X反映。根本原因需要進(jìn)一步深入考察和研究。譜例參見張大軍《淺析肯尼亞傳統(tǒng)歌曲的藝術(shù)特征》，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2016年第2期；湯亞汀《非洲之音（二）》，《音樂愛好者》1983年第4期。

如前所述，爵士樂一方面繼承了非洲呼應(yīng)式表演的特點(diǎn)，另一方面卻由于旋律、和聲、節(jié)奏吸收了歐洲音樂因素，后來以器樂形式為主，顯示出不同于非洲傳統(tǒng)音樂的特征。更重要的是，非洲傳統(tǒng)音樂是在生活中活動的組成部分，爵士樂則是在娛樂或藝術(shù)中的獨(dú)立表演。當(dāng)然，爵士樂將即興表演視為靈魂，明顯區(qū)別于白人音樂。

需要補(bǔ)充的是，非洲音樂使用地方語言，這種語言具有“音調(diào)+意義”的特征；相同的單詞，因音調(diào)變化，意義也隨之變化，如bog-ya，如果音調(diào)前高后低，是“親戚”的意思，如果前低后高，則是“螢火蟲”的意思。[11]李昕《黑人傳統(tǒng)音樂的鼓文化研究》，《音樂藝術(shù)》1999年第4期。因此，非洲鼓依照語言音調(diào)能夠“說話”。爵士樂的鼓，并沒有這樣的功能，僅作為打擊樂使用。爵士樂的演唱語言是英語，跟非洲語言非常不同，既影響曲調(diào)也影響表演。但是，有一點(diǎn)跟非洲音樂具有淵源關(guān)系，那就是即興發(fā)出“非音樂非語言”的各種聲音。這些聲音在早期黑人音樂中基本上和非洲音樂相同，而在器樂為主的爵士樂中，則由各種樂器即興“點(diǎn)綴式”發(fā)出。這種表演方式有別于西方音樂。

二、爵士樂的族性分析

顯而易見的是，音樂由人創(chuàng)造，因此音樂的族性是創(chuàng)造者族性的體現(xiàn)。爵士樂的族性，體現(xiàn)美國黑人的族性，由局內(nèi)觀、局內(nèi)感和局內(nèi)情構(gòu)成，具體分析起來，存在很多細(xì)微的事項(xiàng)和變化過程中不同階段的差異。下面遵循本文的思路邏輯，依然從樂人推論樂事，重點(diǎn)推論爵士樂的樂義、樂感和樂情所體現(xiàn)的族性。

（一）局內(nèi)觀的體現(xiàn)

盡管爵士樂有白人參與，但是它的創(chuàng)造主體屬于黑人。美國黑人作為一個(gè)族群，源于非洲又不同于非洲黑人，幾百年生活在白人世界又不同于白人。這個(gè)身心混雜群體的“局”的邊界，至少在初始和延續(xù)的時(shí)期里還是比較清晰的。從音樂文化當(dāng)事人來講，美國黑人可以稱之為“爵士人”。如果白人著迷于爵士樂，以爵士樂為生活方式，那么他們也屬于這個(gè)族群；根據(jù)融入程度可以分為完全爵士人和局部爵士人。也許事實(shí)上不存在完全爵士人的白人，因?yàn)樯鐣虾诎字g尚未完全平等，白人即便熱愛爵士樂，也不會放棄作為白人才可以享受的利益。當(dāng)然，心靈的真實(shí)性判斷需要非常深入的田野調(diào)查，目前筆者無從有效判斷是否存在白人的完全爵士人。爵士樂具有混生樣態(tài)，原因是創(chuàng)造它的人群具有混生族性。當(dāng)代美國黑人已經(jīng)成為不同于非洲黑人的新黑色族群，其中還包含混血的克里奧爾人，以及再度混血的有色人群，其突出的族性特征是身心的黑白混雜?；蛟S可以用“灰色”來描述這樣的黑白混雜的心靈特征。

另一方面，白人及其音樂作為黑人音樂文化參照的“他者”，同時(shí)也就是一種爵士樂文化的特殊參與者。但是，白人自身也存在變化的情況。美國白人稱歐洲文化為“大陸文化”，以此表明美國文化與歐洲文化的差異。這種差異除了美洲的白人移民長期在新大陸生息的文化地理學(xué)原因之外，特別與美洲白人移民與其他種族族群長期交流、博弈有關(guān)。就音樂文化而言，形成“美國音樂”的原因，在于歐洲音樂傳統(tǒng)與美洲土著（印第安人和其他原生族群）尤其是黑人音樂的交流。也就是說，美國白人的族性不同于歐洲白人，或多或少被滲入了其他種群的文化基因或要素。只有這樣看待黑白族性問題，才能理解何以能出現(xiàn)“美國味”的音樂文化。

為了論述簡便起見，還是把爵士樂族性體現(xiàn)的“人事”，放在美國黑人這個(gè)主要創(chuàng)造者群體；而白人和其他族群的貢獻(xiàn)，以及把“美國味”的音樂族性，安置在多族群的語境中，應(yīng)另文再敘。

從歷史上看，美國黑人經(jīng)歷了從非洲黑人族群身份到美洲新族群身份的轉(zhuǎn)變，其族性也有同步歷程的變化；這種族性的變化體現(xiàn)在音樂中，就有上文種種描述和分析。以19世紀(jì)最初20年爵士樂作為獨(dú)立樂種出現(xiàn)為始端，來看待它所體現(xiàn)的局內(nèi)觀，就是美國黑人作為新族群形成的獨(dú)特觀念。一方面攜帶著黑奴的文化記憶，另一方面逐漸具有自由民眾的獨(dú)立的主體意識。此意識包含復(fù)雜的黑白“相生相克”狀態(tài)，由動態(tài)平衡積淀出相對穩(wěn)定的局內(nèi)觀，并體現(xiàn)于爵士樂中?！跋嗌闭?，黑人文化與白人文化交流融合，形成新質(zhì)文化；“相克”者，黑白文化沖突與博弈始終起伏不斷，時(shí)而凸顯時(shí)而隱伏，成為新質(zhì)文化的一個(gè)維度。爵士樂體現(xiàn)的局內(nèi)觀，還包括了為迎合或適應(yīng)白人世界娛樂需要，黑人在白人世界討生活的初始功用觀念。直到爵士樂風(fēng)靡全國甚至世界，爵士樂人地位提高，“藝術(shù)”的觀念，才在局內(nèi)觀中占據(jù)更大比例。這種藝術(shù)觀從新奧爾良爵士樂到搖擺樂，都處于以歐洲音樂藝術(shù)為參照，借鑒西方音樂技法的狀態(tài)。這種狀態(tài)延續(xù)到20世紀(jì)中葉，比波普具有更為超越的獨(dú)立藝術(shù)觀念，表現(xiàn)在突破對歐洲大小調(diào)體系及功能和聲的依附性。也許將比波普當(dāng)作爵士人族群獨(dú)立的主體意識的典型體現(xiàn)是合適的，《里程碑》曲名暗合了這樣的轉(zhuǎn)折。

概言之，本文認(rèn)為，爵士樂所體現(xiàn)的爵士人的局內(nèi)觀，經(jīng)歷了從功用觀念到藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，從娛樂的服務(wù)意識到個(gè)性表達(dá)的主體意識的轉(zhuǎn)變。就音樂思維而言，爵士樂體現(xiàn)了美國黑人對非洲音樂傳統(tǒng)的繼承。正是那種不同于歐洲音樂的“原始野味”，在黑格爾看來不能算作音樂的東西，包括即興、非常規(guī)律動和復(fù)雜節(jié)奏、多滑音和擬聲性演奏、非音樂非語言的發(fā)聲、重復(fù)性結(jié)構(gòu)方法和特殊音樂習(xí)語，以及身體的扭動等，受到主流社會人士的關(guān)注，為主流音樂世界注入新鮮音聲，最終被普遍喜愛（包括真實(shí)喜愛和被塑造審美口味），并傳播到世界各地（西方強(qiáng)勢文化的輻射力使然）。

（二）局內(nèi)感

與局內(nèi)觀相應(yīng)的是爵士樂所體現(xiàn)的特殊樂感。這種樂感的獲得，對局外人而言具有相當(dāng)難度。爵士樂的表演需要特殊樂感才能表現(xiàn)出它特有的韻味，這跟所有音樂一樣。如前所述，這種樂感表現(xiàn)在黑人音樂即興手法和節(jié)奏處理，黑人的游移音高和音色處理，以及黑人音樂習(xí)語的靈活應(yīng)用上。樂譜上的技能通過練習(xí)都能掌握，但是要表現(xiàn)出爵士樂的樂感，卻需要樂譜之外的功夫。薩克斯等樂器沙啞的發(fā)音和“潤腔”，跟美國黑人的嗓音和帶口音的歌唱密切相關(guān)。這都是黑人體質(zhì)與精神狀態(tài)的直接顯現(xiàn)。還有那些“非音樂非語言”的發(fā)聲，以及在什么地方發(fā)出那樣的聲音，這都需要長期的體驗(yàn)。這對局內(nèi)人來說是非常自然的行為，對局外人而言卻不易掌握。模仿必然是生硬的、笨拙的。要靈活掌握復(fù)雜的綜合節(jié)奏型和“常規(guī)+非常規(guī)”節(jié)拍律動，也需要憑樂感恰到好處地演奏才能出現(xiàn)爵士樂應(yīng)有的效果。黑人的樂感，一方面來自自然遺傳的體質(zhì)因素，一方面來自非洲音樂文化傳統(tǒng)的浸潤；爵士樂以此“底色”與白人音樂混合，加上采用西洋樂器作為工具來呈現(xiàn)他們的長期經(jīng)驗(yàn)積累。白人玩爵士樂，要達(dá)到能表現(xiàn)出爵士樂特有樂感的地步，必須花費(fèi)長期努力。即便如此，白人爵士樂手依然會攜帶著英語母語人群的音樂口音。雖然黑人樂手各有特點(diǎn)，但是他們具有黑人共有的樂感，或者說是音樂語感、音樂口音，這是局外人很難習(xí)得的。相對而言，初期爵士樂的樂感更多體現(xiàn)非洲音樂傳統(tǒng)；搖擺樂時(shí)期西方音樂因素增加，表現(xiàn)在和聲、配器和照譜演奏等方面；比波普出現(xiàn)以來，逐漸形成獨(dú)立的爵士人藝術(shù)氣質(zhì)，非黑非白，亦俗亦雅，似冷還熱，寓繁于簡。

樂感難以言傳，可以放在“局內(nèi)情”里進(jìn)一步探討。

（三）局內(nèi)情

爵士人的情感要從文化身份認(rèn)同來看，因?yàn)樯矸菡J(rèn)同具有心靈的真實(shí)性和情感的真實(shí)性。如前所述，美國黑人明確認(rèn)同自己的“美國人”身份，此為國族認(rèn)同。盡管不同時(shí)期不同程度的黑白對抗時(shí)有發(fā)生，但國族認(rèn)同始終沒有動搖。也許被販賣的黑奴初到美洲時(shí)有強(qiáng)烈的鄉(xiāng)愁，這表明非洲故鄉(xiāng)的精神臍帶非常結(jié)實(shí)。隨著歲月流逝，黑奴代代自然更替，特別是黑奴解放以來，黑人逐漸融入了美洲，布魯斯的哀傷逐漸變成了樂種特征音調(diào)。從實(shí)際情況看，美洲的開發(fā)是黑白群眾共同進(jìn)行的，只不過前期以奴隸制為社會形態(tài)。美國南北戰(zhàn)爭結(jié)束，黑奴成了自由民，黑人音樂逐漸成為黑白群眾都喜愛的音樂形態(tài)。爵士樂的功能從娛樂到審美，表明它所表達(dá)、表現(xiàn)的情感，或它本身“據(jù)有的情感外觀”（引用戴維斯等分析美學(xué)家的用詞），屬于黑白混合的灰色情感。這里的“灰色”僅指黑色和白色混合的色調(diào)，是一種隱喻，沒有“頹廢”之類的含義。在國族認(rèn)同之下，是否存在黑人族群認(rèn)同？這需要具體分析。從史實(shí)看，黑奴來自非洲不同族系族群，但同屬一個(gè)奴隸階層，新的社會處境和格局使他們被塑造為同一個(gè)族體；當(dāng)非洲民族文化臍帶松動甚至消隱，這種族體的共性就愈加顯著。從血緣看，純黑人與混血人在身份認(rèn)同上具有先天差異，后者應(yīng)該更愿意或傾向于歸屬白人，盡管時(shí)有尷尬。這是趨利避害的本能使然。奴隸解放后半個(gè)多世紀(jì)，美國依然實(shí)行種族隔離制度，這樣的隔離加強(qiáng)了黑人族群的身份。美國“有色人種協(xié)會”的成立和通過法庭斗爭方式爭取權(quán)益的活動，從一個(gè)側(cè)面也“深描”了有色人群與白人群體之間的界線。20世紀(jì)中葉，馬丁·路德·金作為黑人代表，希望通過非暴力手段爭取黑人更大的自由與權(quán)益，也凸顯了這道界線。他吸收黑格爾“大邏輯”中的辯證法與“合題”理論，希望通過否定之否定來實(shí)現(xiàn)黑白平等。蒙哥馬利和伯明翰抗議運(yùn)動、華盛頓游行，以及馬丁·路德·金獄中發(fā)表的《我有一個(gè)夢想》等，都成為黑人行為及其代言，體現(xiàn)了黑人身份。

當(dāng)然，局內(nèi)情在行為上直接表現(xiàn)為熱愛爵士樂，無論是表演還是欣賞。更典型的表現(xiàn)是將爵士樂的精神融入自己的生活之中。這種精神內(nèi)在于族群群體和個(gè)人的主體意識，通過爵士樂的活態(tài)生存，彌漫在局內(nèi)人的身心和社會，可以覺察，又難以言說。

爵士樂通過格斯文等職業(yè)作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作，其風(fēng)格被進(jìn)一步凸顯，影響力也進(jìn)一步擴(kuò)大。它的族性與“美國味”相連相通，有時(shí)候甚至成了“美國”的音樂標(biāo)簽。也許今天的美國黑人，已經(jīng)成了非洲的初始族性及美洲的混生族性減弱甚至消失的中性人，[12]宋瑾《中性化：后西方化時(shí)代的趨勢（引論）——多元音樂文化新樣態(tài)預(yù)測》，《交響》2006年第3期。他們的心性基本上跟美國白人一樣，即便尚存的稱謂（Aframerican或Negro）和黑白不平等，還偶爾提醒他們意識到自己的黑人身份，他們和白人一樣，更多是作為美國人獨(dú)立個(gè)體生活的。

或許爵士樂僅僅可以作為一個(gè)文化圈的標(biāo)界，其中主要有黑人，也有白人，統(tǒng)稱“爵士人”。這個(gè)文化圈的邊界并非涇渭分明，它的族性只能是“灰色爵士人”家族相似的共性，并且隨著時(shí)間的流淌而不斷演變，不宜用本質(zhì)主義方式來為其族性定義。

爵士樂流行到世界各地，出現(xiàn)了各種再度混生的樣態(tài)，如中國的爵士樂，或其他東方國家的爵士樂。這時(shí)候的爵士樂族體邊界就更加模糊。也許用“主干”和“枝干”來描述比較合適，即美國爵士樂為主干，再度混生的爵士樂為枝干。就像混血的克里奧爾人再度和其他族裔通婚，黑人血緣比例減少，增加了其他血緣，形態(tài)上出現(xiàn)可辨認(rèn)的變化。如果達(dá)到一個(gè)臨界點(diǎn)，辨識度下降到知覺恒常性限度之下，只能通過理性方式檢測（如樂譜分析），直覺上無法捕捉，那么就將出現(xiàn)本文“美學(xué)分析”所要探究的邊界，判斷為感性辨識度趨向于0；該再度混生的音樂將“溢出”爵士樂的“容器”（借丹尼爾·貝爾的表述方式）。其實(shí)在美國，學(xué)院派作曲家采用爵士因素創(chuàng)作，就像中國作曲家創(chuàng)作“民族風(fēng)格”的作品，不同程度存在上述辨識度問題。而爵士樂自身的“藝術(shù)化”和“個(gè)性化”辨識度，也在變異中降低，也許隱藏在“美國味”里，也許消失在“現(xiàn)代音樂”里。