文◎〔美〕 哈菲茲·莫迪爾扎德赫著，余思韻譯，周勤如校訂并后記

引 言

通過(guò)聯(lián)系音樂(lè)構(gòu)建與跨文化觀念，本文提出約翰·寇垂恩（John Coltrane，一譯“約翰·科爾特蘭”，1926—1967）1960年的“謎圖”（enigmatic diagram）與古老的中國(guó)旋宮音樂(lè)理論有著本質(zhì)上的平行相似關(guān)系。進(jìn)而，本文對(duì)被普遍接受的寇垂恩晚期音樂(lè)創(chuàng)作分析方法進(jìn)行重新思考，提出以更具藝術(shù)性的新視野來(lái)解讀他在20世紀(jì)60年代建立的音樂(lè)構(gòu)想，從總體上為調(diào)模式實(shí)踐提供更綜合的理解。

歷史上，爵士樂(lè)傳統(tǒng)的包容性曾激發(fā)了許多音樂(lè)家將世界各地的多元影響引入以非裔美國(guó)人為主導(dǎo)的音樂(lè)遺產(chǎn)中。然而，除了五聲性這種一般概念之外，具體的中國(guó)音樂(lè)理論參照對(duì)歷史上爵士樂(lè)實(shí)踐的影響，尚未被人領(lǐng)悟。對(duì)這個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域意義的理解，必須通過(guò)分析和表演的二維推進(jìn)。這首先是因?yàn)檫\(yùn)用中國(guó)古代音樂(lè)理論分析諸如爵士樂(lè)等20世紀(jì)音樂(lè)文化具有多種潛在的可能。對(duì)于研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和美國(guó)爵士樂(lè)的學(xué)者來(lái)說(shuō)，這兩個(gè)看似相距甚遠(yuǎn)的世界確實(shí)具有無(wú)形的關(guān)系：第一，爵士樂(lè)演奏者對(duì)中國(guó)古代神秘主義概念的實(shí)際運(yùn)用，不僅會(huì)影響聽(tīng)眾對(duì)社會(huì)的認(rèn)知互動(dòng)，也會(huì)影響個(gè)人對(duì)歷史傳統(tǒng)的認(rèn)知互動(dòng)；第二，當(dāng)理論的領(lǐng)悟能兼容兩個(gè)或更多跨時(shí)代的文化歷史語(yǔ)境時(shí)，則為更大、更統(tǒng)一的音樂(lè)理論的形成提供了重要的潛能——不一定是任何特定實(shí)踐的本身，而是更一般化的文化實(shí)踐，即通過(guò)音樂(lè)深化對(duì)人類共性的理解；第三，考慮到相似的才智會(huì)推動(dòng)相似轉(zhuǎn)調(diào)觀念的產(chǎn)生并形成傳統(tǒng)的可能性，基于并超越本文所展示的爵士調(diào)模式個(gè)例，我們可以逆向推測(cè)古代中國(guó)，以及其他音樂(lè)實(shí)踐與留存下來(lái)的理論文獻(xiàn)，在彼時(shí)究竟是何種關(guān)系。于是，這種對(duì)比研究，將從理論上校準(zhǔn)那些目前對(duì)五聲調(diào)式音調(diào)過(guò)程的一般認(rèn)知的精度。例如，關(guān)于最近發(fā)現(xiàn)的公元前5世紀(jì)的中國(guó)編鐘，梁銘越指出：

考慮到例如G5和G6鐘組中有著律名不同但幾乎相仿的定音模式、音高命名和音區(qū)設(shè)計(jì)，轉(zhuǎn)調(diào)實(shí)踐的證據(jù)就非常具有說(shuō)服力?！皇沁@些作為古代工藝品的樂(lè)器所暗示的那些理論方案和被記錄下來(lái)的理論體系清楚地顯示出某種遲到的學(xué)說(shuō)，并且顯示出周代音樂(lè)實(shí)踐的實(shí)際可能比理論上的記載更先進(jìn)。①M(fèi)ingyue, Liang.Music of the Billion.New York:Heinrichshofen Edition, 1985, pp.74-75.

用中國(guó)古代音樂(lè)理論成果（無(wú)論其是否被實(shí)際應(yīng)用過(guò)），來(lái)重新校準(zhǔn)我們對(duì)寇垂恩在20世紀(jì)60年代模式轉(zhuǎn)調(diào)爵士音樂(lè)的認(rèn)知，一扇通向兼容多元實(shí)踐的跨文化視域的大門將會(huì)打開(kāi)。需要再次強(qiáng)調(diào)的是，作為一種“推測(cè)性理論”（這個(gè)詞組有點(diǎn)累贅，因?yàn)樗欣碚摫緛?lái)就在某些層面上多少具有承前啟后的推測(cè)性意味），這種跨文化研究，承認(rèn)將年代相距甚遠(yuǎn)的觀念、傳統(tǒng)和具體實(shí)踐進(jìn)行比較研究的重要性，其目的是開(kāi)啟“新”理論。于是，便需要吸納對(duì)從所討論模式中升華出的“超文化”（transcultural）進(jìn)行觀察的潛在可能。

為論題集中，本文不多涉入與音樂(lè)觀念有關(guān)的中國(guó)或非裔美國(guó)社會(huì)歷史資料?；谕瑯拥脑颍S多旋宮和數(shù)字命理學(xué)概念等，以及比較研究常用的文化歷史語(yǔ)境描述，在此也不贅述。實(shí)際上，像中國(guó)音樂(lè)理論含義與寇垂恩謎圖這樣的吻合是少之又少的。這或許對(duì)其他方向的學(xué)術(shù)探索有啟發(fā)性；但本文更具實(shí)踐意義的目的是能衍生出綜合代替前人對(duì)寇垂恩晚期音樂(lè)創(chuàng)作描述的新手段。

總之，這一探索背后更大的意圖是，從理論和實(shí)踐上進(jìn)一步肯定寇垂恩精神所成功表達(dá)的實(shí)質(zhì)性潛性。②對(duì)此，寇垂恩曾說(shuō)：“我愿真正虔誠(chéng)地活著，并用我的音樂(lè)來(lái)表達(dá)信仰?！业囊魳?lè)是對(duì)于‘我是誰(shuí)’的精神表達(dá)——我之命運(yùn)、我之認(rèn)知、我之存在?！盤orter,Lewis.John Coltrane: His Life and Music.Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1998, p.232.本文直接運(yùn)用四種中國(guó)音樂(lè)理論描述所重構(gòu)出的寇垂恩謎圖，暗示了一種原始的“亞非”參照系，繼而支持了這位已故薩克斯管演奏家和作曲家將宇宙學(xué)和音樂(lè)實(shí)踐熔為一爐的輝煌。

需要說(shuō)明的是，下文并不是對(duì)所引用材料的符號(hào)學(xué)詮釋，因?yàn)榭艽苟魉玫囊魳?lè)化手段比任何單一或綜合的詮釋更具清晰性和重要性，就赫然聳立在那里。正如愛(ài)麗絲·寇垂恩用更簡(jiǎn)潔的話所說(shuō)：“如果通過(guò)聲音可以懂得真諦……那就是他的探索和發(fā)現(xiàn)的實(shí)質(zhì)?！雹奂o(jì)錄片《約翰·寇垂恩眼中的世界》（The World According To John Coltrane，1990）。希望本文的續(xù)篇會(huì)例說(shuō)寇垂恩的探索，是如何啟發(fā)并影響了眾多不同背景的人，通過(guò)對(duì)音樂(lè)共性的領(lǐng)悟來(lái)發(fā)現(xiàn)花樣繁多的真諦的。

一、論約翰·寇垂恩的兼容主義

值得特別注意的是，寇垂恩根據(jù)閱讀和實(shí)踐過(guò)的材料清晰抽象出含義更廣的概念，他具有將音樂(lè)之內(nèi)和之外各種信息整合為洶涌澎湃的原創(chuàng)和變化無(wú)窮的樂(lè)聲的積累能力。④波爾特說(shuō)：“兼容似乎是天才特有的品質(zhì)。”同注②，第216頁(yè)。他的這種兼容本性還包含了對(duì)20世紀(jì)50年代末形而上學(xué)各個(gè)方面的強(qiáng)烈興趣。⑤路易斯-維克托·米亞利（Louis-Victor Mialy）曾提到，寇垂恩“對(duì)東方占星術(shù)也有涉獵……”。同注②，第255頁(yè)。

為了既能保證音樂(lè)排練和演出的時(shí)間，又能飽覽各種學(xué)科的讀物，寇垂恩曾說(shuō)：“有些書，伙計(jì)，我只讀不超過(guò)前面幾頁(yè)，然后就隨便翻翻找那些有用的東西?！雹尥ⅱ?，第257頁(yè)。這個(gè)時(shí)期，有一本阿蘭·達(dá)尼羅的《音階研究導(dǎo)論》，為那些對(duì)科學(xué)和神秘主義感興趣的人提供了一本速成通俗讀物，內(nèi)容有關(guān)中國(guó)、印度和希臘音調(diào)體系，并伴有對(duì)宇宙哲學(xué)的綜合論述。⑦Danielou, Alain.Introduction to the Study of Musical Scales.The India Society in London, 1943.

這本書的題目確實(shí)令人聯(lián)想起寇垂恩在20世紀(jì)50年代正在探尋的、想要用于實(shí)踐的音樂(lè)材料范圍，從中“我們能開(kāi)始品味到（他）如何自由地從所有來(lái)源中收集材料并開(kāi)始發(fā)展一種局部創(chuàng)新的新爵士風(fēng)格，因?yàn)樗煌耆蕾囉趥鹘y(tǒng)的爵士樂(lè)材料”⑧同注②，第83頁(yè)。。例如，在第四章“五度旋宮：中國(guó)人的音樂(lè)理論”中，達(dá)尼羅綜述了一些值得注意的領(lǐng)域，尤其是陰陽(yáng)、數(shù)理和五聲性的意義，因?yàn)椤靶龑m體系必然導(dǎo)致移調(diào)”⑨Danielou, Alain.Music and the Power of Sound: The Inf l uence of Tuning and Interval on Consciousness.Rochester:Inner Traditions （reprint of the 1943 edition），1995, p.29.。他在1943年此書初版序言中的話尤其發(fā)人深?。?/p>

音響關(guān)系是所有音樂(lè)的基礎(chǔ)，而對(duì)制約著這些關(guān)系的數(shù)字的認(rèn)真研究，會(huì)立刻把我們帶入幾乎被遺忘了的數(shù)字符號(hào)學(xué)。通過(guò)音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)，人們不難看到對(duì)應(yīng)抽象原則的數(shù)字，并且這些數(shù)字在形而下的物質(zhì)實(shí)在中的應(yīng)用，遵循著絕對(duì)的、不容置換的法則。只有在音樂(lè)中，形而下的物理實(shí)在與形而上的超物理原則之間的聯(lián)系，才是顯而易見(jiàn)的。因此，音樂(lè)被古人公正地認(rèn)作貫通所有科學(xué)和藝術(shù)的關(guān)鍵，是連接形而上與形而下的紐帶，通過(guò)它可以理解宇宙法則及其多重應(yīng)用。在這本書中，我們?cè)噲D說(shuō)明這些用數(shù)字呈現(xiàn)的宇宙法則的觀點(diǎn)，并對(duì)其曾在各種傳統(tǒng)的音樂(lè)領(lǐng)域中的應(yīng)用做一個(gè)速覽。⑩同注⑦。

因?yàn)樯形创_定寇垂恩是否參考過(guò)達(dá)尼羅的書，這里引用它主要是作為聯(lián)系寇垂恩謎圖與相關(guān)中國(guó)音樂(lè)理論的早期歷史資料。[11]拉蒂夫認(rèn)為，雖然沒(méi)有確切的證據(jù)，但寇垂恩接觸到達(dá)尼羅的著作可能性很大。值得注意的是，費(fèi)城中部圖書館的采編部門確認(rèn)了至少在1953年就收錄了達(dá)尼羅原版著作。這是寇垂恩20世紀(jì)50年代末經(jīng)常去的地方（1999年7月10日與寇垂恩談話）。然后，根據(jù)對(duì)并行資料的梳理，我們或可能推斷出寇垂恩的創(chuàng)作總體上是與中國(guó)旋宮音樂(lè)理論相通的，并且從更創(chuàng)新的意義上推斷其觀念化成果是有可能整合為進(jìn)一步的跨文化領(lǐng)悟，而融入他在1959年之后的調(diào)模式開(kāi)發(fā)之中的。[12]中國(guó)的調(diào)式概念與歷史上歸納為模式轉(zhuǎn)調(diào)爵士的調(diào)模式概念肯定是不同的。比起五度旋宮，后者與希臘調(diào)式音階的關(guān)系更密切。

迄今為止，間接傳聞的證據(jù)和錄音的分析，已經(jīng)提供了相當(dāng)豐富的有關(guān)寇垂恩非西方靈感的說(shuō)法，以及滋養(yǎng)他20世紀(jì)60年代所謂的“調(diào)模式”作品的宇宙學(xué)傾向。但美中不足的是，甚少發(fā)現(xiàn)有助于分析他作品中所應(yīng)用的具體理論框架的文字材料。比起寇垂恩的非裔美國(guó)人血脈，這種承傳在完全屬于他自己的原創(chuàng)樂(lè)聲中的發(fā)展，以及所有有關(guān)他對(duì)非洲、阿拉伯、美洲、巴西、印度、日本、猶太人等“他世界”音樂(lè)感興趣的文字記載，中國(guó)人所發(fā)出的信息，即使不能說(shuō)全無(wú)光亮，也是十分遙遠(yuǎn)渺茫的，除非把它籠統(tǒng)地算作“東方的”或“異國(guó)情調(diào)的”。[13]譯者注：“東方的”（Oriental）和“異國(guó)情調(diào)的”（exotic），是西方語(yǔ)境中從《馬可波羅游記》時(shí)代到20世紀(jì)談?wù)撝衼喴赃h(yuǎn)的文化風(fēng)情用得最多的兩個(gè)詞匯。中國(guó)的觀念無(wú)論是否與寇垂恩對(duì)五聲性、調(diào)模式的不協(xié)和性和移調(diào)或泛調(diào)性的運(yùn)用有直接聯(lián)系，基于傳統(tǒng)分析的比較研究，在方法論上的缺陷，已經(jīng)明顯地導(dǎo)致了對(duì)更多相關(guān)非西方音樂(lè)認(rèn)知的有意無(wú)意的規(guī)避。[14]“方法論”為譯者補(bǔ)?？艽苟飨旅娴脑捥岬揭魳?lè)共性研究：“世界各地每天都上演許多調(diào)模式音樂(lè)，非洲最為明顯；但如果你看看西班牙或蘇格蘭，印度或中國(guó)，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)都是一樣的。跳出風(fēng)格的差異，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它們有著共同的基礎(chǔ)……有著類似的調(diào)式結(jié)構(gòu)。正是這種音樂(lè)共性吸引了我，引起了我的興趣。這正是我追求的?！蓖ⅱ?，第211頁(yè)。

寇垂恩吸收多種世界智慧源頭的兼容性，以及他隨后以原創(chuàng)方式清晰展現(xiàn)的獨(dú)特面貌，帶有所有偉大的精神貢獻(xiàn)看似自相矛盾的本質(zhì)。另外，通過(guò)對(duì)各種其他音樂(lè)文化參數(shù)的理解和對(duì)類似的非裔美國(guó)人的音樂(lè)成就從結(jié)構(gòu)上的整合，有助于揭示出那些相距甚遠(yuǎn)且互不相干的源頭的特殊性和普遍性。簡(jiǎn)言之，約翰·寇垂恩的音樂(lè)可以通過(guò)廣泛多樣的文化透鏡來(lái)研究，因?yàn)樗囊曇笆侨绱税_萬(wàn)象，可能包括波斯人、緬甸人、非洲人，甚至是中國(guó)人的認(rèn)知！

二、論四種中國(guó)音樂(lè)理論

大家都知道這種說(shuō)法：“姑且勿論中國(guó)學(xué)者早期對(duì)聲學(xué)的興趣，就理論構(gòu)想而言……其實(shí)質(zhì)都處于智力練習(xí)的水平?！盵15]同注①，第22頁(yè)。幸運(yùn)的是，由于這個(gè)原因，這些所謂的“秘傳”理論，雖然看似與當(dāng)時(shí)不斷進(jìn)化的演奏實(shí)踐聯(lián)系甚微，卻在無(wú)視任何風(fēng)格或任何時(shí)期這一點(diǎn)上，都持續(xù)保持著自身結(jié)構(gòu)和哲理上的完整性。下文從字面上簡(jiǎn)要描述的四種中國(guó)歷史上曾經(jīng)有過(guò)的音樂(lè)理論，合并起來(lái)可形成一套類似寇垂恩手繪謎圖[16]譯者注：寇垂恩的原圖論文中未附，但在因特網(wǎng)上可以見(jiàn)到。那樣的概念結(jié)構(gòu)，并且刷新對(duì)他在20世紀(jì)60年代構(gòu)建的形式新穎的調(diào)模式發(fā)展理念的認(rèn)識(shí)。

（一）四度和五度的音調(diào)體系

簡(jiǎn)單地說(shuō)，大約自公元前兩千年以來(lái)（及公元前7世紀(jì)以來(lái)的文獻(xiàn)記載），早期的中國(guó)聲學(xué)理論，已經(jīng)建立了一套“下四度”加“上五度”序列（稱為十二律）的音管調(diào)律模式，因而衍生出以五聲為標(biāo)志的數(shù)字命理學(xué)意義。接著，在公元前3世紀(jì)，出現(xiàn)了對(duì)八度的十二律循環(huán)分割（見(jiàn)圖 1）：

圖1 上五度下四度的十二律系統(tǒng)

音樂(lè)，作為天地關(guān)系的表現(xiàn)，必須很自然地有一個(gè)由四個(gè)音圍繞一個(gè)中心或主音（宮音）的結(jié)構(gòu)配置，如同空間的四個(gè)方向、可感知的四個(gè)元素、四季等。五聲音階于是呈現(xiàn)出能充分表達(dá)天之于地的靜態(tài)影響結(jié)構(gòu)。但是，對(duì)運(yùn)動(dòng)世界的靜態(tài)呈現(xiàn)，并不能成為一種作用于那個(gè)世界的推動(dòng)器。想要對(duì)音級(jí)所代表的元素起作用，就必須從靜態(tài)向動(dòng)態(tài)、從角狀向環(huán)狀、從方形向圓形演進(jìn)。為了表達(dá)宇宙的運(yùn)動(dòng)，聲音必須在其領(lǐng)域內(nèi)服從五度循環(huán)所代表的循環(huán)定律……按陰陽(yáng)原理推衍。這樣產(chǎn)生的五度才是陰陽(yáng)交替的?！闲形宥全@得的序列（?C、?D、F、G、A、B）為陰性，下行四度獲得的序列（C、D、E、?G、?A、?B）為陽(yáng)性。[17]同注⑨，第34、35、41頁(yè)。

（二）雙盤圖

六陰六陽(yáng)的音級(jí)雙環(huán)分布，可以追溯至公元7世紀(jì)的雙盤圖（見(jiàn)圖2）。最初，雙盤是用來(lái)解釋中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論實(shí)踐中的“旋宮”和“犯調(diào)”的（見(jiàn)圖3）：

圖2 陰陽(yáng)音級(jí)調(diào)關(guān)系雙盤圖

圖3 旋宮圖

它由外圈的聲名和內(nèi)圈的律名兩個(gè)盤組成，在16世紀(jì)以來(lái)的音樂(lè)理論著作中改為聲盤在內(nèi)圈，律盤在外圈。“旋宮圖”的旋轉(zhuǎn)方法有兩種……每當(dāng)順旋聲盤的宮對(duì)準(zhǔn)某律時(shí)，就可得某律之宮、商、角、徵、羽的五調(diào)?！宦晌逭{(diào)，十二律合六十調(diào)?！慨?dāng)逆旋聲盤，以聲盤中的宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮輪流對(duì)準(zhǔn)律盤中的某律，就可得某律為宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮的七調(diào)?！宦煽勺髌呗暤?，十二律合八十四調(diào)。[18]Yingshi, Chen.“Fundamental Theories of Chinese Traditional Music in Ancient Writing.” Translated by Zhou Qinru, Journal of Music in China, 1999 (1)，pp.67-68.

（三）曾侯乙編鐘上的五度與大三度

此外，1977年確認(rèn)為公元前5世紀(jì)陪葬的曾侯乙編鐘，為我們提供了一個(gè)獨(dú)特的中國(guó)古代音調(diào)體系。前四個(gè)音由五度循環(huán)調(diào)得，然后“在前四個(gè)基本音高上下大三度調(diào)出其余的七個(gè)音……（以便）在實(shí)踐中使用比五度系統(tǒng)更多的音階”[19]Malm, William.Music Cultures of the Pacif i c, the Near East, and Asia.New Jersey: Prentice-Hall, 1996, pp.177-178.（見(jiàn)譜例 1）。

譜例1 由五度和大三度方法生成的十二律

陳應(yīng)時(shí)進(jìn)一步指出：

曾侯乙編鐘樂(lè)律銘文中的聲名，充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的五聲音階體系特色。這套編鐘一個(gè)八度之內(nèi)的十二個(gè)半音齊全，……因此，在編鐘的聲名中巧妙地運(yùn)作了“角”和“曾”這兩個(gè)字。當(dāng)銘文中在某聲后加一個(gè)“角”……字（如“宮角”“商角”“徽角”“羽角”）時(shí)，即表示比某聲本位音高一個(gè)大三度；在某聲后加一個(gè)“曾”……字（如“宮曾”“商曾”“徽曾”“羽曾”）時(shí)，即表示比某聲本位音低一個(gè)大三度。這樣，在一個(gè)八度中的十二半音都有了相應(yīng)的名稱……編鐘演奏者只要把握編鐘上諸聲中的大三度音程關(guān)系，就很容易識(shí)別所奏樂(lè)曲的調(diào)性，亦方便于移調(diào)演奏。[20]同注?，第58頁(yè)。

對(duì)上述說(shuō)法，梁銘越提出：

最近的發(fā)現(xiàn)啟示我們必須重新考慮這樣一個(gè)事實(shí)，即周代的音樂(lè)在樂(lè)器制造技術(shù)、音調(diào)實(shí)踐和理論基礎(chǔ)方面，可能比我們最初想象的要更為復(fù)雜巧妙?！袊?guó)音樂(lè)中的理論和實(shí)踐常常脫節(jié)，理論并不描述實(shí)踐的狀況似乎是一種文化現(xiàn)象?！豆茏印分械摹叭謸p益法”（由下四度及上五度構(gòu)成的十二律體系——作者注），與繁復(fù)的曾侯乙編鐘、編磬（發(fā)現(xiàn)自早期的曾侯乙墓）的對(duì)比，就是很好的案例。[21]同注①，第75頁(yè)。

這里的建構(gòu)是在一個(gè)完整四、五度循環(huán)中呈現(xiàn)這些大三度的關(guān)系（見(jiàn)圖4）。

圖4 與大三度聯(lián)系的完整五度循環(huán)圖

（四）京房六十律旋宮

參照“律”（temperament）和“音”（tone）的概念，從聲學(xué)上說(shuō)，“音律”循環(huán)實(shí)質(zhì)上是更具螺旋狀的超八度延伸的序列。為了把末端開(kāi)放的螺旋序列的音律都包含進(jìn)來(lái)，漢代著名的聲學(xué)理論家和卜算家京房（公元前77—37年），根據(jù)五度循環(huán)一直算到了六十律。這揭示了“通過(guò)全音、半音和畢達(dá)哥拉斯音差，達(dá)到在第53律計(jì)算之后的近似一致……見(jiàn)證了中國(guó)聲學(xué)家在他們的著作中，呈現(xiàn)了在理論與實(shí)踐、絕對(duì)完美的追求與接受一般認(rèn)可的簡(jiǎn)約之間的值得贊佩的平衡。他（京房）的計(jì)算所展示的這種精確性和簡(jiǎn)約性之間恰如其分的諧和堪稱優(yōu)雅”[22]McClain, Ernest.“Chinese Cyclic Tunings in Late Antiquity.” Ethnomusicology, 1979, 23（2），pp.205-212.。

達(dá)尼羅進(jìn)一步解釋了這種五個(gè)八度的現(xiàn)象：

在實(shí)踐中，由于一些象征意義的和音樂(lè)的原因，在第52個(gè)五度音之后（第53個(gè)音），中國(guó)人只是沿著此序列往后多算了七個(gè)音級(jí)，并把它們置于起始的七聲音階之上，在達(dá)到序列的第60個(gè)音時(shí)便停止了。原因是12（每個(gè)循環(huán)的音數(shù)）×5（元素的個(gè)數(shù)）=60。如果忽略第13個(gè)五度與八度音的微小差別，我們就獲得可以作為所有律制或等比分割的聲音、空間和時(shí)間的基礎(chǔ)的12半音均等分割。這樣，螺旋就形成了一個(gè)圓，六個(gè)全音可以用內(nèi)接六邊形的六個(gè)邊來(lái)表示。[23]同注⑨，第37—39頁(yè)。

這并不是說(shuō)寇垂恩的音樂(lè)與上述任何一種中國(guó)音體系有關(guān)。但這里提取的可供比較的模式認(rèn)知，清晰化了這些中國(guó)古代音樂(lè)理論與逾越千年的寇垂恩謎圖及其實(shí)踐之間，有著不可思議的聯(lián)系（見(jiàn)圖5）。

圖5 帶內(nèi)接六邊形與外切五邊形的六十律循環(huán)示意圖（根據(jù)上述四種理論合成）

三、論中國(guó)理論與約翰·寇垂恩謎圖的相似之處

人們已經(jīng)注意到，雖然寇垂恩“沒(méi)有留下任何日記或信件，向我們解釋他作為一個(gè)音樂(lè)思想家的發(fā)展經(jīng)歷或復(fù)雜內(nèi)心世界的其他方面”[24]Eric Nisenson, Ascension.New York: Da Capo Press,1995, p.49.，然而，他的音樂(lè)演奏已經(jīng)詳盡解釋了他的全部想法。其實(shí)，寇垂恩手中掌握著重要材料。本文著重關(guān)注他1960年作為禮物送給尤瑟夫·拉蒂夫（Yusef Lateef）的循環(huán)圖，發(fā)表在拉蒂夫不朽的《音階和旋律型資源庫(kù)》[25]1960年手繪謎圖原版，僅見(jiàn)于拉蒂夫的《音階和旋律型資源庫(kù)》（Repository of Scales and Melodic Patterns）。關(guān)于這個(gè)圖，拉蒂夫提到，寇垂恩慷慨地把圖贈(zèng)送給他的時(shí)候并沒(méi)作出任何解釋。寇垂恩只是用這幅圖作參考。還有一幅更早的、比較潦草的循環(huán)圖，大約是1957或1958年畫的，主要是用線段來(lái)連接四五度循環(huán)中的音程。參見(jiàn)注②，第125頁(yè)。。首先，這個(gè)圖以具體的方式暗示了中國(guó)上古晚期音樂(lè)循環(huán)理論的元素，而正是這些有價(jià)值的線索，使我們一定要轉(zhuǎn)變對(duì)寇垂恩至少在1960年后對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)，即從線性或音階的思維到非線性或循環(huán)的思維。[26]盡管在幾何意義上“線性”可以是直線或曲線軌跡，但在音樂(lè)中，指的更多是前者。其次，與寇垂恩的這個(gè)文獻(xiàn)平行的其他理論，進(jìn)一步說(shuō)明了他以自己的實(shí)踐成功地成為宇宙學(xué)的音樂(lè)化身。下面的描述，將這位藝術(shù)家的精致草圖與圖5的構(gòu)造聯(lián)系起來(lái)。

正如圖2陰陽(yáng)盤中的上下五度循環(huán)，十二律類似于寇垂恩的雙環(huán)表述。然而，在他的例子中，每個(gè)四度或五度都是半音階中的一個(gè)音級(jí)（如 B—C—?C，E—F—?F），而不是像京房設(shè)想的那樣螺旋交替（見(jiàn)圖6）。寇垂恩雙環(huán)之間的半音，也與達(dá)尼羅的“十二的循環(huán)等分”圖中的角和邊上的音符所對(duì)應(yīng)（見(jiàn)圖7）。

圖6 印度音樂(lè)的五度螺旋循環(huán)圖[27] 圖6、7摘自阿蘭·達(dá)尼羅《音樂(lè)與音響之力》。圖6中五角星狀線條和最后兩個(gè)額外音為筆者所加。

圖7 十二均分的循環(huán)圖

京房在科學(xué)中融入了形而上學(xué)與天體學(xué)的方法，將《易經(jīng)》的原則反映在他的樂(lè)音數(shù)字命理學(xué)與自然現(xiàn)象研究中，并發(fā)展出一些與聲學(xué)實(shí)驗(yàn)有關(guān)的在密室內(nèi)的儀式。雖然他所處的社會(huì)文化環(huán)境與寇垂恩的截然不同，從寇垂恩的謎圖可見(jiàn)，這些原則仍然非常有趣并推動(dòng)著后者的音樂(lè)研究。在這個(gè)領(lǐng)域中，像京房一樣，寇垂恩的天才似乎在于創(chuàng)造出了一個(gè)含有極大數(shù)字命理學(xué)意義的封閉體系（12×5=60）。為了勾畫出更多的相似點(diǎn)，我們把寇垂恩謎圖的進(jìn)行，在京房的非平均的旋宮進(jìn)行中，用五角星線條標(biāo)示出來(lái)（見(jiàn)圖6）。關(guān)注的重點(diǎn)在于，把寇垂恩謎圖中的半音單位與京房以半半音（semi-chromatic，即達(dá)尼羅的標(biāo)記C、B+、B?、A++）表達(dá)的五度循環(huán)組合聯(lián)系起來(lái)。[28]譯者注：達(dá)尼羅結(jié)合西方現(xiàn)代音名及印度微分音標(biāo)記，來(lái)標(biāo)示京房六十律。Sa、Re、Ga、Ma、Pa、Dha、Ni為音級(jí)名，分別對(duì)應(yīng)七個(gè)純律基本音級(jí)：C（1）、D（9/8）、E（5/4）、F（4/3）、G（3/2）、A（5/3）、B（15/8）?！?”“++”等微分音標(biāo)記，表示此音與某個(gè)基本音級(jí)的關(guān)系。參見(jiàn)繆天瑞《律學(xué)》，人民音樂(lè)出版社1996年版；李玫《東西方樂(lè)律學(xué)研究及發(fā)展歷程》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2007年版。對(duì)這兩個(gè)60音循環(huán)的賞解需要通過(guò)想象，盯住這個(gè)古代螺旋圖上按五星星座進(jìn)行的交叉天體運(yùn)行。于是，正如泛音列越擴(kuò)展相鄰音程越窄一樣，我們就可以最終再次回到開(kāi)始的基音！

寇垂恩五個(gè)八度的循環(huán)（他用一個(gè)內(nèi)接五角星來(lái)表示，但這里用外切五角形來(lái)表示，見(jiàn)圖5），是以平均律為基礎(chǔ)的，并不等同于京房帶有微分音差的五個(gè)八度的旋宮。當(dāng)然，這里我們不討論中國(guó)音律和各種音程測(cè)量，也不爭(zhēng)辯與畢達(dá)哥拉斯律是否存在歷史關(guān)聯(lián)，因?yàn)榫┓康臄?shù)學(xué)公式所推導(dǎo)出來(lái)的非平均音不用于寇垂恩的實(shí)踐。

總之，上述中國(guó)音樂(lè)理論與寇垂恩的謎圖非常吻合，包括：在矩形框里（?A到C，C到E等，見(jiàn)圖5和下文對(duì)“巨步”的討論）上下四度和五度的位置，以半音的形式表示的五個(gè)八度的全音音階（陰陽(yáng)環(huán)），半音音階（雙環(huán)結(jié)合）上的60音循環(huán)及大三度的輪廓。此外，寇垂恩還將所有30個(gè)三全音用直線連接起來(lái)，還把兩組重疊的數(shù)字1—7的對(duì)行連在一起，與環(huán)中C到?F之間的連續(xù)音級(jí)對(duì)應(yīng)（在原圖中還用深色鉛筆在下方標(biāo)出數(shù)字）。

寇垂恩謎圖是否只是他的一種反思方式？這值得深思。這些五花八門的概念關(guān)系，似乎還蘊(yùn)藏著更多的功能，而不單純是從薩克斯管里奏出的音樂(lè)。確實(shí)，內(nèi)外盤結(jié)構(gòu)需要一步一步的錯(cuò)位試驗(yàn)。可以說(shuō)，在實(shí)際運(yùn)用寇垂恩謎圖時(shí)，所有可能的音程組合都是可以探索的。[29]寇垂恩的五聲變調(diào)實(shí)踐，與11世紀(jì)以來(lái)中國(guó)五聲及七聲變調(diào)合奏實(shí)踐是類似的，主要分三種：（1）由某調(diào)轉(zhuǎn)入其上方或下方五度的調(diào)，稱單借；（2）轉(zhuǎn)入其上方或下方大二度的調(diào)，稱雙借；（3）轉(zhuǎn)入其上方或下方小三度的調(diào)，稱三借。同注?，第73頁(yè)。由于尚不清楚寇垂恩是何時(shí)開(kāi)始意識(shí)到這套體系的（本文認(rèn)為可能是在1960年），我們可能永遠(yuǎn)都不會(huì)知道它在多大程度上促成了他所謂的“巨步”時(shí)期，但本文認(rèn)為這是他1961—1963年調(diào)模式發(fā)展的必要組成部分。

四、論寇垂恩1959年后的實(shí)踐及循環(huán)視角的提出

模式轉(zhuǎn)調(diào)爵士是從邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）1959年的專輯《有點(diǎn)憂郁》（KindofBlue）正式登場(chǎng)的。它構(gòu)建出一種主要基于七聲音階和希臘調(diào)式的和聲觀念（或至少是一種分析觀念）。在這種表演語(yǔ)境下，寇垂恩的獨(dú)奏雖然使用各種音階的片段，但經(jīng)常會(huì)超越質(zhì)樸的自然音階，而傾向于擴(kuò)大對(duì)諸如半音化經(jīng)過(guò)音、帶布魯斯色彩的五聲小調(diào)音階和他自己的替代音階之類的早期承傳風(fēng)格的使用。所有這些都是用強(qiáng)化的推力使其聚集在一起的，好像是被解放的結(jié)果。而常規(guī)和聲中的和弦則很少使用（見(jiàn)譜例2）。

譜例2 寇垂恩在《那又怎樣》（So What）中的獨(dú)奏片段

就在寇垂恩參加戴維斯的調(diào)式爵士之旅那一年（他很可能就是在那時(shí)畫下循環(huán)圖的），他傳奇性的進(jìn)行在《巨步》（Giant Steps）演出中得到了不斷的打磨，主要是快速的根音——三度運(yùn)動(dòng)（見(jiàn)圖5勾畫出的大三度模進(jìn)，在寇垂恩謎圖中也可以見(jiàn)到）。關(guān)于1959年這首突破性的作品（其中三度的守調(diào)模進(jìn)是用琶音式轉(zhuǎn)位、半音化轉(zhuǎn)向和五聲性音型來(lái)刻畫的），萊維斯·波特（Lewis Porter）參照原圖做了饒有趣味的解讀：

至于寇垂恩作品（《巨步》）所采用的特殊形式——把一個(gè)八度用大三度分成三等分，使其成為三個(gè)調(diào)性中心——我不會(huì)低估寇垂恩對(duì)宗教和神秘主義的興趣。他對(duì)所有的傳統(tǒng)都有一視同仁的開(kāi)放興趣。在20世紀(jì)50年代末，他能畫出五度循環(huán)，然后用線把12個(gè)調(diào)中心連起來(lái)……肯定地說(shuō)，寇垂恩對(duì)三度關(guān)系的聽(tīng)覺(jué)含義所表現(xiàn)出的神秘主義感興趣。[30]同注②，第150頁(yè)。

行文至此，需要提請(qǐng)讀者注意的是，寇垂恩的謎圖對(duì)二度（半音和全音）、三度和四度的音程關(guān)系的抽象，與其說(shuō)是規(guī)定了任何線性的旋律固定語(yǔ)匯或者縱向的固定的和聲處理，不如說(shuō)是給人留下了創(chuàng)造動(dòng)機(jī)式模進(jìn)和音型的自由。的確，正如十二律體系那樣，實(shí)際的五聲音階可能只存在于由四度或五度連續(xù)形成的抽象范圍。然后，繼續(xù)由四度和五度衍生的循環(huán)觀念，產(chǎn)生出五聲性的大小三和弦結(jié)構(gòu)（見(jiàn)譜例3，圖8、9）[31]譜例3和圖8、9原載于作者1992年的博士學(xué)位論文。。以此為參照點(diǎn)看，寇垂恩的晚期音樂(lè)創(chuàng)作，其實(shí)踐中從縱向和弦結(jié)構(gòu)到非線性結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化，正是從五聲性的五度循環(huán)（或十二律體系旋宮）派生出來(lái)的，而這種對(duì)調(diào)性調(diào)式觀念進(jìn)行重組的認(rèn)知，是要超越常規(guī)西方分析才可能獲得的（見(jiàn)譜例3）[32]羅素的概念，既源自線性（音階）也源自非線性（五度循環(huán)）。“利第亞音階……是從五度循環(huán)衍生出來(lái)的具有強(qiáng)烈調(diào)性感的旋律音階；這個(gè)五度循環(huán)可以繼續(xù)演化成十二半音階?！颜{(diào)性推向一個(gè)開(kāi)始失去調(diào)性身份的境地?！盙eorge A.Russell, The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation.Cambridge: Concept Publishing Company, 1959, Technic index C.。

圖8 調(diào)式（從五度圈觀念看）與調(diào)性（從三度和聲觀念看）合并為與泛音列相聯(lián)系的五聲性

譜例3 與五度圈和派生的三度和聲相聯(lián)系的五聲性（此圖由譯者簡(jiǎn)化）

為了使《巨步》中快速運(yùn)動(dòng)的和弦進(jìn)行旋律化，寇垂恩使用了如下統(tǒng)一移為C調(diào)記譜的三種極富特征的音型：（1）基本和弦的轉(zhuǎn)位（源于五聲音階，見(jiàn)圖8和譜例3、4-a）；（2）屬和弦上的半音化轉(zhuǎn)向（見(jiàn)譜例4-b）；（3）在1—2—3—5的音級(jí)上構(gòu)成的模進(jìn)（源于五聲音階，見(jiàn)圖8和譜例3、4-c）。

譜例4 寇垂恩《巨步》獨(dú)奏片段

根據(jù)這種與前期不同的處理方式，對(duì)1960年謎圖的含義現(xiàn)在可以作出更令人信服的解釋，即至少?gòu)?959年的《巨步》開(kāi)始，直至他最后的作品，寇垂恩通過(guò)音程和動(dòng)機(jī)的連接，把調(diào)式和調(diào)性的發(fā)展一氣呵成地整合起來(lái)。這里的創(chuàng)新之處在于伸展出一種“多調(diào)式”的感覺(jué)。這也許可以分析為反常規(guī)和聲的做法，然而現(xiàn)在卻因?yàn)榭艽苟髦i圖的啟示而變成了必選項(xiàng)。從后來(lái)1959—1960和1961—1962年這兩個(gè)時(shí)期的作品看，寇垂恩確實(shí)將《巨步》變奏方式有效地疊加在調(diào)性模進(jìn)之上來(lái)展示他思維的連續(xù)性。例如，他最初的倒數(shù)替換（Countdown substitutions）和后來(lái)更多用作基本手法的緊縮進(jìn)行（Tune-up progression），都是出自與《巨步》同期的基于和聲長(zhǎng)音和固定音型的作品，或疊加在像《印象》（Impressions）那樣的基于一兩個(gè)和弦模式的片段，達(dá)到擴(kuò)張的效果（見(jiàn)譜例5）。

譜例5 寇垂恩《印象》獨(dú)奏片段

最后，建立精細(xì)化管理制度。精細(xì)化管理對(duì)于心血管內(nèi)科護(hù)理提出了系統(tǒng)化、專業(yè)化和標(biāo)準(zhǔn)化的工作要求。以心血管內(nèi)科的特點(diǎn)為依據(jù)，建立起全面覆蓋突發(fā)搶救、安全管理以及風(fēng)險(xiǎn)責(zé)任制度，使護(hù)理工作朝著明確化和具體化的方向邁進(jìn)。

考慮到上述情況，我們就會(huì)看清楚，1964年底錄音的《無(wú)上的愛(ài)》（ALoveSupreme）中出現(xiàn)的獨(dú)奏片段，晶化出了一個(gè)可以與中國(guó)旋宮理論直接比較的模式。在第一樂(lè)章中，寇垂恩那個(gè)著名的小三度—純四度基本動(dòng)機(jī)細(xì)胞（見(jiàn)譜例6）的移調(diào)，現(xiàn)在可以歸入更大、更統(tǒng)一的十二律五度循環(huán)的框架之中。其中基本的五聲性F小調(diào)音階，看上去更接近古代的羽調(diào)式音階而非七聲的古希臘多利亞調(diào)式（見(jiàn)譜例7，可以將其看成帶“變徵”音的羽調(diào)）。再次強(qiáng)調(diào)，波特對(duì)寇垂恩《無(wú)上的愛(ài)》中所用的材料來(lái)源的分析，與上述內(nèi)容吻合。

譜例6 小三度—純四度基本動(dòng)機(jī)細(xì)胞

譜例7 《無(wú)上的愛(ài)》所用的基本音階

這個(gè)組曲中許多旋律及和聲材料，都源自這個(gè)五聲性的F小調(diào)音階。……G音并不是嚴(yán)格意義上音階基本組成部分，經(jīng)常以F的上方鄰音形式在即興演奏中出現(xiàn)。而且降D和還原D同時(shí)存在?！艽苟靼堰@個(gè)音階分為兩個(gè)不重疊的（分離的）的四度。[33]同注②，第233頁(yè)。

在“鳴謝”樂(lè)章中，他將這個(gè)主要?jiǎng)訖C(jī)細(xì)胞，沿五聲性的循環(huán)作四度螺旋移調(diào)，而麥考伊·泰訥（McCoy Tyner）則在鋼琴上演奏四度疊置的和聲伴奏。把這些四度疊置的和聲作連續(xù)的向上或向下的全音移調(diào)，是寇垂恩和泰勒的常用實(shí)踐。這個(gè)循環(huán)是不間斷的，同時(shí)也勾勒出寇垂恩謎圖中的陰陽(yáng)環(huán)（見(jiàn)譜例8）。

譜例8 《無(wú)上的愛(ài)》（1964）“鳴謝”樂(lè)章中的四度疊置和聲

在“鳴謝”的第33—39小節(jié)，模進(jìn)圍繞著 C—F—?B—?E—?A 的循環(huán)部分來(lái)旋 轉(zhuǎn)（?D和?G包含在?B和?E的動(dòng)機(jī)之中，見(jiàn)譜例8）。而在第40—45小節(jié)，模進(jìn)向下移動(dòng)了一個(gè)全音（或者說(shuō)是向前兩個(gè)四度），把循環(huán)向下擴(kuò)展為D—G—C—F—?B—?E—?A。模進(jìn)所得的音階看似是 F—（?）G—?A—?B—C—（?）D—?E。在獨(dú)奏大約最后30小節(jié)的地方，原始動(dòng)機(jī)再現(xiàn)，用的是更強(qiáng)烈的循環(huán)片段的重組。

將五度重組可能會(huì)給人一種五聲性的印象，但卻是用動(dòng)機(jī)來(lái)表現(xiàn)的，具有比音階、調(diào)式、和弦或者循環(huán)更多的含義。在20世紀(jì)60年代中期，寇垂恩這種用清晰的演奏所表達(dá)的“非洲—亞洲”式的觀念，得到了泰訥在鋼琴上的四度疊置和聲和艾爾溫·瓊斯（Elvin Jones）的復(fù)節(jié)奏插入鼓點(diǎn)的支持和激化。瓊斯是對(duì)寇垂恩的音調(diào)—節(jié)奏總體音樂(lè)表達(dá)背后起決定作用的原動(dòng)力，為破天荒的“模式轉(zhuǎn)調(diào)”爵士里程碑的和聲提供了有邏輯的節(jié)律對(duì)位，從而引導(dǎo)寇垂恩最后的鼓手拉什伊德·阿里（Rashied Ali）做出更“自由”的發(fā)揮。[35]圖里諾說(shuō)過(guò)：“非洲音樂(lè)往往是循環(huán)開(kāi)放的，在形式上以一個(gè)或多個(gè)重復(fù)的旋律或固定音型作為表演的基礎(chǔ)框架。這些作品往往不斷循環(huán)重復(fù)很長(zhǎng)時(shí)間，在演奏的進(jìn)程中加以變化?！盩urino, Thomas.“Chapter 7: The Music of Sub-Saharan Africa.” Excursions in World Music.New Jersey:Prentice-Hall, 1997, p.165.最后時(shí)期的一個(gè)很好的例子就是1967年的《金星》，它證明了寇垂恩如何沿五度循環(huán)的升號(hào)側(cè)（如C—G—D—A—E—B—?F—?C—?G—?D，或者從C調(diào)到B調(diào)）和降號(hào)側(cè)（如B—E—A—D—G—C—F—?B—?E—?A—?D，或 從C調(diào)到?A調(diào)），來(lái)達(dá)到調(diào)中心的輪回的。[36]波爾特也認(rèn)為《金星》體現(xiàn)了寇垂恩謎圖中音級(jí)重組的循環(huán)理念。同注②，第277—287頁(yè)。

譜例9 “鳴謝”樂(lè)章第33—48小節(jié)

結(jié) 論

對(duì)上述類型的音樂(lè)所做的嘗試性的和擴(kuò)展性的跨文化對(duì)比分析存在一定風(fēng)險(xiǎn)，希望可以把那些通常被排除在定型的研究框架之外的音樂(lè)源泉、感知和體驗(yàn)?zāi)依ㄟM(jìn)來(lái)。在這個(gè)個(gè)案中，中國(guó)古代深?yuàn)W的音樂(lè)理論與當(dāng)代非裔美國(guó)人的音樂(lè)遺產(chǎn)之間的相似特征，作為一個(gè)直觀的過(guò)程，不管信息量是否充分，其本身作為研究課題所能提供的共通的超音樂(lè)啟示是立足穩(wěn)妥的。因此，不對(duì)陌生領(lǐng)域五光十色的共性理論進(jìn)行必不可免的探索，就企圖通過(guò)跨文化途徑達(dá)到對(duì)音樂(lè)文化的認(rèn)知是難以想象的。

這里，特別是通過(guò)對(duì)反映在寇垂恩的謎圖中、實(shí)踐中，以及這些實(shí)踐與古代音樂(lè)和理論傳統(tǒng)，尤其是與循環(huán)數(shù)字命理學(xué)相聯(lián)系的跡象的思考，我們發(fā)現(xiàn)，一般地說(shuō)，循環(huán)理論是一種能調(diào)和西方和聲的縱向三和弦，與所謂的橫向五聲性的“非西方”調(diào)模式的音樂(lè)視角。五聲音階顯然是一種結(jié)合了大、小調(diào)調(diào)性的線性轉(zhuǎn)化（五聲音階中同時(shí)包括有大小三和弦，這是前五個(gè)五度循環(huán)音所產(chǎn)生的結(jié)果，見(jiàn)譜例3、圖8），而通過(guò)中國(guó)十二律的旋宮，所有的調(diào)性可以用一個(gè)統(tǒng)一的循環(huán)來(lái)表示（見(jiàn)圖9）。顯然，這并不一定意味著寇垂恩直接從那些源頭獲取了任何參考，因?yàn)楸M管他的參考觸及了許多領(lǐng)域，他基于自身領(lǐng)悟的整合才是他的音樂(lè)從整體上走向晶化的關(guān)鍵。

圖9 在五度循環(huán)圈中對(duì)調(diào)中心重力（tonic gravity）的感知，大調(diào)與小調(diào)由近到遠(yuǎn)的伸展

不管有意還是無(wú)意，京房和寇垂恩這兩個(gè)人，分別在同一個(gè)60音級(jí)的封閉體系內(nèi)，解開(kāi)了他們那個(gè)年代的難題：一個(gè)通過(guò)中國(guó)的聲學(xué)理論，把開(kāi)放的旋宮轉(zhuǎn)換成循環(huán)；另一個(gè)主要通過(guò)非裔美國(guó)人的音樂(lè)實(shí)踐，把縱向和橫向的音調(diào)組織融匯成統(tǒng)一的非線性概念?？梢源_定的是，我們不應(yīng)低估宇宙學(xué)和數(shù)字命理學(xué)對(duì)他們的激勵(lì)，因?yàn)檎沁@樣的動(dòng)機(jī)促使他們必然走向這樣的創(chuàng)新。這里留下了自然的印記——中國(guó)的十二律體系，它是與旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的雙盤和曾侯乙編鐘的純五度和大三度結(jié)合的十二音級(jí)定位相聯(lián)系的，因而在世界歷史中建立起能夠?qū)⑦@兩個(gè)人的時(shí)空連接在一起的靈感基石。

這些有關(guān)人類靈感的課題，也是達(dá)尼羅學(xué)術(shù)使命的一個(gè)部分。在他的文論中，學(xué)術(shù)研究與神秘主義研究交相輝映，并與蔑視時(shí)空觀念和文化儀禮差別的奇談怪論交織在一起。因此，肩負(fù)著把這些文字轉(zhuǎn)化為更接近藝術(shù)可行性研究的音樂(lè)學(xué)，其潛在作用就必須被充分注意。[37]譯者注：西方的音樂(lè)學(xué)包括從歷史學(xué)角度出發(fā)的音樂(lè)分析和音樂(lè)技術(shù)理論研究。對(duì)于寇垂恩，我們當(dāng)然接受他述諸聽(tīng)覺(jué)表達(dá)來(lái)闡釋音樂(lè)傳統(tǒng)理論的方式，這勢(shì)必使他用音樂(lè)而非任何抽象的文字來(lái)宣示自己的哲理。他一直用演奏過(guò)程而不是文字實(shí)現(xiàn)自我。這就是他的謎圖對(duì)我們來(lái)說(shuō)價(jià)值非凡的原因。這有點(diǎn)像從鑰匙孔中窺探大千世界，大師的智慧就表現(xiàn)在與精神主宰的不斷上升一致的聲音之中，而這幅手繪謎圖便是大師之“氣”的本質(zhì)描繪。[38]“氣”指人對(duì)其內(nèi)在能量的掌控。

1967年7月26日，寇垂恩在經(jīng)過(guò)幾年的探索，用他最后登峰造極的作品證實(shí)了自己的想法之后謝世。正如他所說(shuō)的：“我希望向世人展示出在超越普通話語(yǔ)的音樂(lè)語(yǔ)言之中存在的神妙。我想與他們的靈魂溝通。”[39]見(jiàn)保羅·齊默爾曼（Paul Zimmerman）在《爵士人之死》中的引述。（News Weekly, 1967/7/31, pp.78-79.）

后 記

1999年11月底，我（校訂者）帶著一箱帶著油墨香氣的《音樂(lè)中國(guó)》創(chuàng)刊號(hào)，到奧斯汀第44屆民族音樂(lè)學(xué)年會(huì)上亮相。不久，突然接到加州州立大學(xué)舊金山分校音樂(lè)系爵士樂(lè)和音樂(lè)理論助理教授哈菲茲·莫迪爾扎德赫（下簡(jiǎn)稱“莫迪爾”）打來(lái)的長(zhǎng)途電話。他很激動(dòng)地告訴我他正在寫一篇研究寇垂恩爵士樂(lè)實(shí)踐中的一種極具色彩的模式轉(zhuǎn)調(diào)的論文，已經(jīng)從西方學(xué)者的東方研究中找到一些參照，但直到去奧斯汀年會(huì)就這個(gè)課題做初步演示時(shí)偶然得到了《音樂(lè)中國(guó)》創(chuàng)刊號(hào)，才發(fā)現(xiàn)陳應(yīng)時(shí)《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)基本理論》中的“京房六十律旋宮圖”與寇垂恩“謎圖”思路完全吻合。他問(wèn)我能不能把論文投給《音樂(lè)中國(guó)》。我喜出望外，立刻意識(shí)到這將是當(dāng)代東、西方音樂(lè)理論研究真正意義上“接軌”的第一次碰撞。這是我創(chuàng)辦《音樂(lè)中國(guó)》的初衷，但沒(méi)想到碰撞來(lái)得這么快。莫迪爾很受鼓舞，在春季末傳來(lái)了初稿。于是，那個(gè)夏天我們不斷聯(lián)系，幫助他解決論文寫作的具體問(wèn)題。這樣，他的論文到2000年秋天在《音樂(lè)中國(guó)》第2卷第2期世界首發(fā)。2001年，經(jīng)我們授權(quán)，芝加哥的《黑人音樂(lè)研究學(xué)報(bào)》（BlackMusicResearchJournal）在第 21卷第1期重發(fā)了此文。

我一直想把這篇論文翻譯成漢語(yǔ)以饗國(guó)內(nèi)讀者，但苦于無(wú)暇，直至去年暑假，才委托余思韻用假期完成。原文中有幾十個(gè)長(zhǎng)大的注釋，詳細(xì)引證了寇垂恩模式轉(zhuǎn)調(diào)思維的形成過(guò)程，應(yīng)當(dāng)是他以六十律為文眼重寫論文時(shí)把前期的研究文字轉(zhuǎn)移的結(jié)果?？紤]到漢譯文本的對(duì)象，我們對(duì)次要的注釋，以及正文中個(gè)別譜例、圖例和附加的淺顯說(shuō)明文字做了刪節(jié)，僅保留那些供中國(guó)讀者品味西方人思路的信息。莫迪爾的原文可在《音樂(lè)中國(guó)》刊物和RILM（國(guó)際音樂(lè)文獻(xiàn)資料大全）數(shù)據(jù)庫(kù)中找到。

寇垂恩的模式轉(zhuǎn)調(diào)在20世紀(jì)60年代一出現(xiàn)，就引起了理論界的重視。在2000年版的《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》的“調(diào)性”（tonality）詞條中，作者布萊恩·海伊爾曾把他與巴托克和布里頓并列，[40]海伊爾“調(diào)性”，中文譯文參見(jiàn)托馬斯·克里斯坦森主編，任達(dá)敏漢譯《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》上海音樂(lè)出版社2011年版，第709頁(yè)。漢譯者將寇垂恩譯為柯?tīng)柼靥m。贊揚(yáng)他們?cè)跊坝康男蛄兄髁x、實(shí)驗(yàn)主義大潮中堅(jiān)持調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作。在莫迪爾之前，對(duì)寇垂恩轉(zhuǎn)調(diào)思維的探討一直在東方神秘主義圈子里打轉(zhuǎn)。他們對(duì)東方音樂(lè)理論有一定了解，并且朦朧地意識(shí)到西方音樂(lè)與東方音樂(lè)有“根”性的聯(lián)系。正像莫迪爾所說(shuō)，這種聯(lián)系不是誰(shuí)啟發(fā)誰(shuí)的實(shí)用關(guān)系，而是啟示我們“通過(guò)音樂(lè)深化對(duì)人類共性的理解”。

無(wú)論以“天道輪回”為哲理信條的京房六十調(diào)旋宮，還是以“宇宙命理”為上帝之光的寇垂恩六十調(diào)螺旋謎圖，其原動(dòng)力，或者說(shuō)“奧秘”，都不在調(diào)式這個(gè)音樂(lè)形態(tài)的表層，而在其調(diào)性的深層。正像我多次指出的那樣，東、西方音樂(lè)理論是“表層相異、深層相通”。這個(gè)論斷將被一步步深入的論證所證實(shí)。在莫迪爾的引文中，達(dá)尼洛用音樂(lè)是“貫通所有科學(xué)和藝術(shù)的關(guān)鍵，是連接形而上與形而下的紐帶”這句話，說(shuō)出了同樣的道理。從理論上，我已經(jīng)論證了利蓋蒂用微復(fù)調(diào)密集音團(tuán)所創(chuàng)造的音樂(lè)聲景，其深層結(jié)構(gòu)與東方兩儀五度相生音體系的調(diào)性觀念完全吻合。[41]周勤如《利蓋蒂〈大氣〉結(jié)構(gòu)與調(diào)性聲景分析——兼論適應(yīng)21世紀(jì)音樂(lè)分析的若干新概念》，《黃鐘》2017年第4期。我在另一篇論文中綜述了蘭德瓦依通過(guò)近半個(gè)世紀(jì)對(duì)巴托克軸心體系的研究，驀然回首，發(fā)現(xiàn)柯達(dá)伊的Ma-Mi相對(duì)唱名法是一把鑰匙，可以輕易地解開(kāi)瓦格納、威爾第的創(chuàng)作推動(dòng)西方音樂(lè)從七音體系走入十二音體系的奧秘；而柯達(dá)伊唱名法與中國(guó)兩儀五度相生自然十二律音列完全一致。[42]周勤如《“Ma-Mi唱名”所隱喻的調(diào)性原動(dòng)與音級(jí)色差含義——蘭德瓦依“威爾第、瓦格納與二十世紀(jì)”述評(píng)》，《音樂(lè)研究》2020年第1期?，F(xiàn)在，莫迪爾這篇在《音樂(lè)中國(guó)》首發(fā)的論文，終于在祖國(guó)以漢譯文本面世，我真誠(chéng)地希望中青年音樂(lè)理論家仔細(xì)閱讀并品味一下其象征性的含義。蘭德瓦依、我和莫迪爾的論域課題并不相同，但指向一致，都企圖突破已有的認(rèn)知，通過(guò)東、西方音樂(lè)深層的比較研究揭示人類的共性，而且都是摸到了音樂(lè)肌理內(nèi)的脈動(dòng)才做辯證研究。我們的祖先其實(shí)也是這樣，在遠(yuǎn)古就以完美樸素的數(shù)理模型表述宇宙的辯證法則，并付諸實(shí)踐，如公元前522年周景王“鑄無(wú)射”和約一百年之后曾侯乙鑄十二律編鐘。這是顯學(xué)，但后人常常用玄學(xué)的方法論對(duì)古代文獻(xiàn)做穿鑿的解釋，便南轅北轍，盡失真諦。

從歷史上看，具有超前意識(shí)的人都具有“朝聞道，夕死可矣”的銳氣和勇氣。莫迪爾當(dāng)時(shí)只不過(guò)是個(gè)助理教授，然而他聞道即行，敢于用京房的旋宮理論給自己的爵士音樂(lè)論文“點(diǎn)眼”，原因不在于他已是學(xué)術(shù)“達(dá)人”，而在于他具有獨(dú)辟蹊徑的意識(shí)，絕不左顧右盼跟人腳踝。于是，盡管他的文字和某些具體認(rèn)識(shí)并未爐火純青，卻做出了令人意想不到的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。

那么，音樂(lè)研究的科學(xué)方法指什么？長(zhǎng)篇大論可以講很多。據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，最重要的，一是擺脫“名辯”的陷阱，堅(jiān)持“實(shí)證加辯證”的理論方法；二是有前瞻的慧眼，能看透世界，發(fā)展自己，鍥而不舍地研究實(shí)質(zhì)問(wèn)題。前瞻，不是在沙漠上看海市蜃樓或聽(tīng)人講海市蜃樓的故事，也不是在“傳統(tǒng)”和“世界視野”的華蓋下無(wú)休無(wú)止地述說(shuō)先人成就或按國(guó)外模式做文章，盡管歷史文獻(xiàn)學(xué)的研究，以及對(duì)國(guó)外學(xué)術(shù)動(dòng)向和成功經(jīng)驗(yàn)的借鑒是不可或缺的。

莫迪爾在2000年完成這篇論文的時(shí)候，西方人還沒(méi)有意識(shí)到中國(guó)的崛起。對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化，他們的資源相對(duì)較少，認(rèn)知相對(duì)間接。例如，莫迪爾早期所接受的達(dá)尼洛對(duì)十二律陰陽(yáng)關(guān)系的論述可能是道聽(tīng)途說(shuō)。他所看到的梁銘越文章也只是泛泛而談。但重要的是，他具有音樂(lè)理論家的探索精神，肯下功夫?qū)σ魳?lè)本體進(jìn)行深層分析，并有從形而下到形而上辯證思考的能力。他像一把干柴，被陳應(yīng)時(shí)手中的火種一點(diǎn)，就發(fā)出了光亮。我相信，像莫迪爾這樣的學(xué)者在西方不止一個(gè)。一旦他們意識(shí)到從希臘沿地中海的西亞和絲綢之路，到中亞、東亞和南亞只不過(guò)是一步之遙，群起以“兼容主義”開(kāi)發(fā)東方音樂(lè)寶庫(kù)并做出重大突破，到那時(shí)候，我們這些七十年辨不出何為“花音苦音”、六十年辨不出何為“變閏”、四十年辨不明何為“同均三宮”的學(xué)者，將如何面對(duì)世界和自己的先人？

作者附言：本文譯自Hafez Modirzadeh“Spiralling Chinese Cyclic Theory and Modal Jazz Practice Across Millenia: Proposed Sources and New Perceptions for John Coltrane's Late Musical Conceptions”，原載于《音樂(lè)中國(guó)》（Journal ofMusicinChina）2000年第2卷第2期。