文◎孟凡玉

自從黃翔鵬先生提出“同均三宮”學(xué)術(shù)命題以來，在將近40年的時間里，眾多學(xué)者積極參與了這一中國傳統(tǒng)樂學(xué)核心重大問題的討論。論爭一直不斷，堅(jiān)決擁護(hù)、斷然否定和謹(jǐn)慎求證者都有，還曾出現(xiàn)過幾次具有一定規(guī)模的集中討論。

在激烈的論爭之中，很難找到“同均三宮”在同一首作品中運(yùn)用的實(shí)例，是討論的焦點(diǎn)問題之一。本文擬從經(jīng)典民歌《黃河船夫曲》的記譜切入，就其和“同均三宮”的聯(lián)系做出分析。

一、從《黃河船夫曲》的記譜談起

陜北民歌藝術(shù)家王向榮演唱的《黃河船夫曲》，是一首久負(fù)盛名、影響廣泛的民歌精品。這首歌不僅廣為流傳，還進(jìn)入教材，成為高等院?！爸袊鴤鹘y(tǒng)音樂”“民族民間音樂”“中國民歌”等課程教學(xué)中的經(jīng)典曲目。

筆者多年來一直在高校承擔(dān)相關(guān)課程的教學(xué)工作，已教過很多屆學(xué)生學(xué)唱這首民歌。在這首民歌的教學(xué)過程中，筆者發(fā)現(xiàn)不少學(xué)生在有幾處很容易跑調(diào)，音準(zhǔn)把握不住，出現(xiàn)演唱錯誤。這引起筆者的思考，難道僅是學(xué)生的音樂素質(zhì)不高，不足以駕馭這首民歌（比這首歌旋律還要復(fù)雜、篇幅更加長大的曲調(diào)卻沒有出現(xiàn)這樣問題），還是其他原因所致？

經(jīng)過仔細(xì)分析筆者發(fā)現(xiàn)，這首不長的民歌包含著較為復(fù)雜的移宮轉(zhuǎn)調(diào)因素，記譜之中大有玄秘，學(xué)唱的難點(diǎn)很大程度上是歌曲自身因素造成的。

客觀地講，與多數(shù)由上下兩個樂句組成的陜北民歌相比，這首歌的確要復(fù)雜不少；與一般起承轉(zhuǎn)合四句頭結(jié)構(gòu)的相比，也有很大的不同。這首歌由六個樂句組成，每兩句組成一段，形成三個段落，各段之間層層遞進(jìn)展開，本身包含著較為復(fù)雜的音樂因素，這給這首歌的記譜和學(xué)唱增加了不少困難。

這首民歌的記譜，筆者目前所見有杜亞雄記譜（以下簡稱杜譜，見譜例1①杜亞雄、王同《中國民族音樂教程》，上海音樂出版社2006年版，第146頁。原譜為簡譜，筆者譯成五線譜。）和李月紅記譜（以下簡稱李譜，見譜例2②姚藝君、李月紅、桑海波、陳爽、趙曉楠《中國傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)》，人民音樂出版社2013年版，第12頁。原譜為簡譜，筆者譯成五線譜。）兩種版本。

譜例1 《黃河船夫曲》（杜亞雄記譜）

譜例2 《黃河船夫曲》（王向榮演唱，李月紅記譜）

對照兩份記譜可以發(fā)現(xiàn)，二者在旋律上并沒有實(shí)質(zhì)的差別，除了個別細(xì)節(jié)之外，其他基本相同；區(qū)別是采用了不同的記譜形式，選用了不同的宮音及調(diào)式關(guān)系。至于絕對音高方面的差異，可以忽略不計(jì)，主要是記譜者以不同的錄音樣本為據(jù)所致，可以證明演唱者在沒有樂器伴奏的情況下，不同時間的演唱音高會有所不同，旋律一樣，調(diào)高不同，不是固定音高感覺，而是首調(diào)的旋律感覺。

經(jīng)比對，二者第1樂句記譜基本相同，實(shí)質(zhì)性的差異在第4個音符的記寫。為了確定此處的記譜，筆者特地做了測音，“你曉得”三個唱詞對應(yīng)的音高情況如圖1所示。

圖1 《黃河船夫曲》測音（片段）

從測音情況看，“你”字對應(yīng)兩個音符，為上行純四度關(guān)系（F—?B）；“曉”字對應(yīng)的音較為復(fù)雜，實(shí)際是從宮音漸次下行小六度到角音的一個音運(yùn)動過程（杜譜此處以?E宮來唱，依據(jù)見下文）。鑒于旋律的起點(diǎn)、終點(diǎn)兩端十分重要，必須記出來。中間的經(jīng)過音?D持續(xù)時間較長，給人的印象較為突出鮮明，也需要記出來，該音首調(diào)唱名為?si音，以記成?si為好。

那么，全曲應(yīng)該如何記譜呢？筆者認(rèn)為，應(yīng)該在綜合考量各種因素的基礎(chǔ)上，首先確定首句的記譜，然后再談其他樂句的記譜。

鑒于這首歌流傳區(qū)域的音樂文化歷史與現(xiàn)狀，以及當(dāng)?shù)鼐謨?nèi)人的音樂感覺，首兩句（第一段）選擇譜例3的記譜方式是一種合理的選擇，具體理由詳后。

譜例3 《黃河船夫曲》（王向榮演唱，孟凡玉記譜）第1、2樂句

譜例3是綜合李、杜兩種記譜的結(jié)果。這樣記譜，調(diào)式感穩(wěn)定，易于把握，也符合當(dāng)?shù)厝说囊魳犯杏X。不過，如果按此繼續(xù)記譜，接下來的四個樂句會順著記成譜例4的形態(tài)，則會出現(xiàn)新的問題，

譜例4 《黃河船夫曲》（不轉(zhuǎn)調(diào)記譜）

從譜例4不難看出，第3、4（第7—10小節(jié)）樂句和第5、6（第11—14小節(jié)）樂句，分別出現(xiàn)了非常明顯的新調(diào)性因素，第3、4樂句偏音清角反復(fù)出現(xiàn)，占據(jù)重要位置，事實(shí)上是進(jìn)入了以清角為宮的上方純四度的?A宮；第5、6句再次向上方純四度轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)入?D宮。連續(xù)兩次的轉(zhuǎn)調(diào)手法是一樣的，均以前調(diào)的清角為宮。因此，譜例4應(yīng)該加上轉(zhuǎn)調(diào)符號（見譜例 5）。

譜例5 《黃河船夫曲》（轉(zhuǎn)調(diào)記譜）

二、關(guān)于《黃河船夫曲》記譜問題的討論

關(guān)于這首民歌的記譜問題，還需要做些必要的說明。采用譜例5方式記譜的理由主要有如下幾點(diǎn)。

（一）第一段（首二句）的確定依據(jù)

1.歷史版本的延續(xù)與發(fā)展。王向榮演唱的《黃河船夫曲》，是在前輩民間歌手李思敏演唱版本基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，李思敏演唱版本的記譜可以作為重要參考。

李思敏演唱、延安魯藝師生1942年采錄、安波記譜的《船夫調(diào)》③譜例略，《中國民間歌曲集成·陜西卷》（上），中國ISBN中心1994年版，第47頁。，全曲由四個樂句組成，第2、3樂句基本上是第1樂句的重復(fù)，第1樂句后面一半的兩個小節(jié)重復(fù)五次，非常穩(wěn)定。通過比較可以發(fā)現(xiàn)，王向榮演唱版本的第1、2樂句，正是在這個版本的前兩個樂句基礎(chǔ)上發(fā)展而來，相比之下，王向榮的演唱節(jié)奏更加自由，旋律細(xì)節(jié)更加豐富，音樂更加細(xì)膩。但二者的框架是一樣的，毫無疑問，王向榮版本正是在李思敏演唱版本基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展形成的。

2.“局內(nèi)人”的音樂感覺。2018年5月23日，筆者應(yīng)邀出席榆林市陜北民歌博物館開館典禮，當(dāng)晚，筆者在住地賓館和王向榮老師有過一次促膝長談，試圖了解他本人對這首歌的音樂感覺。交談中他告知，這首歌是他跟當(dāng)?shù)孛窀枋掷钪挝膶W(xué)的，和李治文的演唱基本相同。當(dāng)筆者嘗試著詢問他能否把這首歌的曲譜唱一下時，他張嘴就唱出了“re—sol—do—la—sol”一串音符。盡管后面的樂句因?yàn)檗D(zhuǎn)調(diào)，他沒能繼續(xù)唱出唱名，只是哼唱了旋律，這足以證明他對這首歌的首句樂感正如筆者上文的判斷。

此外，幾年前，筆者還曾就這一句曲調(diào)的本調(diào)、屬調(diào)、下屬調(diào)三種記譜，向浙江音樂學(xué)院作曲系的黃曉東老師求證，他是陜北榆林人，他的回答也印證了我的判斷。他說，這一句如果是秦腔主胡樂師聽的話，一定是苦音的感覺，不會是其他情況。

3.文化語境的制約與音樂思維習(xí)慣。一首民歌的記譜，特別是中國五聲性音階的民歌，在調(diào)高、調(diào)式等方面往往可以采用多種記譜方式，有專家指出有本調(diào)、屬調(diào)、下屬調(diào)等。筆者認(rèn)為，一首民歌的記譜應(yīng)當(dāng)充分考慮其文化語境，而不應(yīng)該孤立于文化環(huán)境之外。就這首《黃河船夫曲》的記譜而言，當(dāng)然應(yīng)該充分考慮其文化語境問題。

在陜北民歌、秦腔等戲曲、曲藝唱腔中，類似這首歌首句的旋律——下行的re—do—?si—la—sol，是比比皆是的基本樂匯。例如，流傳廣泛的《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》（譜例略）第14—15、21—22小節(jié)的樂句，與《黃河船夫曲》首句如出一轍；家喻戶曉、婦孺皆知的《東方紅》結(jié)束句，也與《黃河船夫曲》首句后半部分如出一轍。又如，秦腔《火焰駒·賣水》唱段《為生活我只得挑起桶擔(dān)》最后一句（原書注苦音音階，si為微降si，見譜例6）。

譜例6 秦腔《火焰駒·賣水》唱段

譜例6兩處方框中的音符相加，即可組成《黃河船夫曲》完整的第1樂句旋律，幾乎一模一樣。

通過上文舉例分析可以說，《黃河船夫曲》前面兩個樂句采用譜例3的記法，是有充足理由和充分依據(jù)的。

（二）第二段（第3、4樂句）的記譜

前文已述第一樂段（第1—6小節(jié)）由上下兩個樂句構(gòu)成：上句4小節(jié)，自由寬廣，充分展開，唱起來蕩氣回腸；下句2小節(jié)，較為緊湊、收攏，形成“上4下2”的非對稱結(jié)構(gòu)，疾徐隨心，張弛有度，收放自如，映襯相益。

第二樂段（第7—10小節(jié)）只有4小節(jié)，由上下兩個樂句（第3、4樂句）構(gòu)成，各兩小節(jié)，對稱平衡。這4小節(jié)出現(xiàn)了9個偏音fa（見譜例4），幾乎占據(jù)了音符的一半，很明顯，它已不是偏音，而是已經(jīng)移宮轉(zhuǎn)調(diào)，成為以清角為宮的正聲宮音了。應(yīng)該把原調(diào)的fa作為新調(diào)的do記譜（見譜例5）。這十分清晰明顯，無須贅言。

（三）第三段（第5、6樂句）的記譜

第三樂段（第11—14小節(jié)）也只有4小節(jié)，由上下兩個樂句（第5、6樂句）構(gòu)成，各兩小節(jié)，上下句換頭合尾，變化重復(fù)，最后一句用襯詞，補(bǔ)充拓展，一唱三嘆，余音繞梁，韻味無窮。

如果按照第3、4樂句的記譜繼續(xù)記，第5、6樂句，則會出現(xiàn)同樣的情況，出現(xiàn)大量的偏音fa，同樣的道理，這兩句再次移宮轉(zhuǎn)調(diào)，也是以前調(diào)（第二段）的清角為宮。應(yīng)該再次把前調(diào)的fa作為新調(diào)的do記譜（見譜例5）。

三、《黃河船夫曲》蘊(yùn)含的“同均三宮”問題

一般認(rèn)為，黃翔鵬于1984年提出“同均三宮”理論，其后又在多篇論文及專著中對該理論做了進(jìn)一步闡述，形成完整的理論體系。

什么是“均”呢？黃翔鵬在《中國傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干簡要提示》一文中解釋說：

什么叫均？在“五度圈”的連續(xù)音高序列中摘取七律（古書中叫作“以七同其數(shù)”），構(gòu)成音階（古書中也把七聲音階稱作“七律”），這七個律高所構(gòu)成的絕對音高位置與各律間相對的音程關(guān)系的總和就是“均”。這個定義如果絞人腦汁，不好理解，我們只好簡單化地說，“均”就是七律在“五度圈”中的位置。

中國樂學(xué)的基本理論中，均、宮、調(diào)是三層概念。均是統(tǒng)帥宮的，三宮就是同屬一均的三種音階，而分屬三種調(diào)高（因此，中國音樂中經(jīng)常出現(xiàn)借調(diào)記譜的現(xiàn)象，并且?guī)缀跏遣豢杀苊獾默F(xiàn)象）。不同的音階中，宮又是統(tǒng)帥調(diào)的，每宮都可以出現(xiàn)宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式。均、宮、調(diào)又各有自己的首音或主音，分別稱為均主、音主和調(diào)頭。④黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》，人民音樂出版社1990年版，第82、84—85頁。

也就是說，一均有七音，包含著三種不同高度的宮音，三宮形成三種不同的音階。三種音階分別是古音階（又稱正聲音階、雅樂音階）、新音階（又稱下徵音階、清樂音階）、清商音階（又稱俗樂音階、燕樂音階）等。這三種音階在中國歷史上傳承甚久，有著深厚的文化淵源?！罢曊{(diào)”名稱來源于《晉書·樂志》“荀勖奏議”，20世紀(jì)20年代以來稱為“古音階”，曾被誤解為雅樂專用音階，亦有人稱之為“變徵音階”?！跋箩缯{(diào)”名稱亦見“荀勖奏議”，20世紀(jì)20年代以來稱為“新音階”，曾被誤解為“清樂”專用音階，亦有人稱之為“清角音階”?！八讟氛{(diào)”名稱來源于隋唐著錄，曾被誤解為“燕樂”專用音階，亦有人稱之為“清羽音階”?！巴龑m”理論影響甚大，學(xué)者多有論述，茲不贅述。

對照黃翔鵬的“同均三宮”，《黃河船夫曲》作為一首民歌實(shí)例，恰好可以印證“同均三宮”理論。

盡管這首歌轉(zhuǎn)了兩次調(diào)，但是它所用到的音一共只有七個，是以?D為均主的?D均七音，即?D 均：?D—?A—?E—?B—F—C—G?！饵S河船夫曲》的均、宮、調(diào)、階關(guān)系見表1。

表1

該樂曲的宮調(diào)情況具體為：

第1、2樂句為第一段，為?E宮F商調(diào)式，音階形式為清商音階；

第3、4樂句為第二段，為?A宮?E徵調(diào)式，音階形式為新音階；

第5、6樂句為第三段，為?D宮?B羽調(diào)式，音階形式為古音階。

前兩部分都是七音俱全的完整七聲音階形式。第三部分為六聲，缺少變徵一音，但是，若從第二部分結(jié)尾處的最后一小節(jié)起算轉(zhuǎn)調(diào)的話，這一小節(jié)的倒數(shù)第四個音變宮音（si）相當(dāng)于后調(diào)的變徵，恰好可以補(bǔ)齊后調(diào)七音，也就可以看作是七音俱全的七聲古音階了。全曲結(jié)構(gòu)見圖2。

圖2 《黃和船夫曲》曲式結(jié)構(gòu)

三種音階同時存在，伴隨著歌曲所表達(dá)的三種情緒演進(jìn)：首段豪邁之中帶有辛酸、苦澀，充滿悲壯之氣；中段情緒稍平復(fù)，進(jìn)入比較平靜的陳述階段；末段自豪與驕傲之中帶有幾分感慨。全曲從呼喊宣泄式的訴苦，到平靜述說，再到五味雜陳地品味生活、思考人生，情緒演進(jìn)邏輯清晰，情感變化層次豐富；三種音階與之相匹配，同時伴隨著宮音的移位，調(diào)式從商到徵再到羽，轉(zhuǎn)換自如，音樂與情緒表達(dá)配合默契順暢。

學(xué)界有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，三種音階是不存在的，其主要依據(jù)是，無論是古音階（正聲音階）還是清商音階（下徵音階），都可以通過改變宮音的高度（分別以徵、清角為宮）改寫成新音階（不含臨時升降音的自然七聲音階）。這一觀點(diǎn)乍一看相當(dāng)有道理，也具有非常大的迷惑性。其實(shí)，這是一種無視大量客觀事實(shí)，并忽略音樂文化語境而孤立看待音樂造成的偏頗。表面上看改寫成新音階之后音程關(guān)系都是對的，但是，音的內(nèi)部組織關(guān)系變了，各音級的主從關(guān)系、相互之間的動力趨向，甚至于所處地位、象征意義等文化內(nèi)涵，都發(fā)生了改變，因此，這一觀點(diǎn)是不能成立的。假如可以這樣“等量代換”的話，順著推衍下去，會產(chǎn)生很多錯誤。比如，根據(jù)同樣的邏輯，可以推導(dǎo)出增二度是不存在的，因?yàn)榭梢愿膶懗尚∪龋鋈纫彩遣淮嬖诘?，可以改寫成純四度，如此等等，其不妥之處是顯而易見的。一首作品或者一個音樂片段，何音為宮，是受到音樂的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、文化語境、思維習(xí)慣、音樂感覺等多種因素制約的綜合結(jié)果，要充分考慮曲調(diào)自身的內(nèi)部組織關(guān)系、文化語境和歷史形成的局內(nèi)人音樂感覺等多種因素，不能隨心所欲、任意改變，不能孤立看待。

結(jié) 語

《黃河船夫曲》是流傳在民間并被選入多種教材的經(jīng)典民歌，全曲六句，在“一均”七音的范圍內(nèi)，經(jīng)過兩次移宮轉(zhuǎn)調(diào)，三種宮位、七音俱全、三階并存，是一首難得的“同均三宮”實(shí)例。

歸根結(jié)底，《黃河船夫曲》的移宮轉(zhuǎn)調(diào)手法，是植根于中國傳統(tǒng)音樂土壤的結(jié)果，是中國民間常見的旋宮技法。如東北嗩吶、蘇南十番鼓等民間音樂，有“單借”“隔凡”“凡忘工”“去工添凡”⑤“隔凡”“單借”“雙借”“去工添凡”等詞條，分別見中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社1985年版，第117、71、362、323頁。等旋宮轉(zhuǎn)調(diào)術(shù)語，都是以清角為宮的轉(zhuǎn)調(diào)?！饵S河船夫曲》的第3、4樂句和第5、6樂句，都是由第1、2樂句構(gòu)成的基本樂段發(fā)展而來的轉(zhuǎn)調(diào)樂段；轉(zhuǎn)調(diào)手法分別為單借和雙借，第3、4樂句為單借，即借“凡”音代“工”音，第5、6樂句為雙借，即借“凡”“下乙”二音代“工”“五”二音，從而形成連續(xù)兩次向上的純四度轉(zhuǎn)調(diào)。只不過《黃河船夫曲》在“移宮”的同時還伴有音階的變換，這一點(diǎn)尤為難得。這些通常見于器樂演奏中的旋宮技巧，王向榮在演唱中信手拈來，水平之高超，技巧之嫻熟，可謂出神入化、精妙絕倫，民間藝人的智慧，令人驚嘆！