文◎羅 希、羅藝峰

粟特人是唐代最富影響的外來(lái)人群，其宗教樂(lè)舞“蘇摩遮”隨著人員的入華而傳入中原，并以“潑寒胡戲”（舞為“渾脫”，曲為“蘇莫遮”）的稱謂被載入古代史籍。玄宗時(shí)期“潑寒胡戲”禮俗被禁斷，“蘇摩遮”祭祀樂(lè)舞以教坊曲《蘇幕遮》的形式保存于唐代教坊，之后以不同的形式和名稱流傳于民間。

關(guān)于教坊曲《蘇幕遮》的來(lái)源，我國(guó)古代文獻(xiàn)中有兩種記載：《舊唐書》《新唐書》《資治通鑒》《文獻(xiàn)通考》等記其來(lái)自康國(guó)；《一切經(jīng)音義》《酉陽(yáng)雜俎》等記其來(lái)自龜茲。現(xiàn)代學(xué)者從不同角度對(duì)其進(jìn)行過(guò)研究，分別提出了不同的看法：岑仲勉認(rèn)為它源于波斯；①岑仲勉《唐代戲樂(lè)之波斯語(yǔ)》，《東方雜志》1944年第40卷第17號(hào)。日本學(xué)者納波利貞認(rèn)為它來(lái)自康國(guó)，意為“蘇莫的歌舞”；②〔日〕納波利貞《蘇莫遮考》，載《紀(jì)元二千六百年紀(jì)念史學(xué)論文集》，內(nèi)外出版印刷株式會(huì)社1941年版，第488—495頁(yè)。向達(dá)和李昌吉?jiǎng)t認(rèn)為康國(guó)和龜茲都可能是其來(lái)源；③向達(dá)《唐代長(zhǎng)安與西域文明》，商務(wù)印書館2015年版；李昌集《“蘇幕遮”的樂(lè)與辭——蘇摩遮入華的個(gè)案研究與唐代曲子辭的聲詞關(guān)系探討》，《中國(guó)文化研究》2004年第2期。葛曉音和戶倉(cāng)英美追溯“蘇莫遮”是來(lái)自北印度公元6—7世紀(jì)興起的祭祀儀式，葛曉音進(jìn)一步研究認(rèn)為，不能將蘇莫遮、乞寒胡、渾脫舞混同，三者的關(guān)系可以從祆教“潑胡乞寒”儀式得以說(shuō)明；④葛曉音、〔日〕戶倉(cāng)英美《颯膜遮與印度教女神的關(guān)系》，《文史》2018年第1輯；葛曉音《“蘇莫遮”與日本唐樂(lè)舞“蘇莫者”的關(guān)系》，《文藝研究》2019年第1期。崔靜認(rèn)為日本《蘇莫者》和唐代《蘇莫遮》可以追溯到印度；⑤崔靜《日本樂(lè)曲〈蘇莫者〉及其與〈蘇莫遮〉之關(guān)系補(bǔ)說(shuō)》，《文藝研究》2020年第1期。渡邊信一郎認(rèn)為《蘇莫者》可以追溯到龜茲，并提及蘇莫遮、渾脫戲是吐火羅語(yǔ)雅利安人的一種祭祀習(xí)俗。⑥〔日〕渡邊信一郎《龜茲到京都——散樂(lè)〈蘇莫者〉的旅程》，《黃鐘》2019年第1期。

從上述簡(jiǎn)要梳理不難發(fā)現(xiàn)，學(xué)界對(duì)《蘇幕遮》的來(lái)源還存有爭(zhēng)議，其具體演變及與之相關(guān)的問(wèn)題，有待進(jìn)一步探索。

一、“蘇摩遮”文化溯源

“蘇摩”，詞根Soma，與Haoma、Sauma通用，指一種有輕微毒性的草藥或菇類，也有壓縮、汲取的意思，并指酒、飲料。漢斯·?？寺J(rèn)為蘇摩是“蘇摩”神，⑦〔德〕漢斯·希克曼、〔伊拉克〕拉辛德、〔美〕考夫曼《上古時(shí)代的音樂(lè)：古埃及、美索不達(dá)米亞和古印度的音樂(lè)文化》，文化藝術(shù)出版社1989年版，第109頁(yè)。即被雅利安人供奉的神祇名。在粟特人的蘇摩遮樂(lè)舞祭祀中，“蘇莫遮”（粟特語(yǔ)smwtry'或sumdr意為大量的水，水神）是祆教祭祀的“水神”名。⑧龔方震、晏可佳《祆教史》，上海社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，第257頁(yè)。此外，《酉陽(yáng)雜俎》記載：“婆羅遮，并服狗頭猴面，男女無(wú)晝夜歌舞”⑨［唐］段成式《酉陽(yáng)雜俎》卷4，文淵閣四庫(kù)全書本，第118頁(yè)。，認(rèn)為“婆羅遮”是蘇摩遮的音譯，漢字的“婆羅”完全有可能是“娑摩”，因形近而訛傳。在儀式中，與蘇摩相關(guān)的“渾脫”指酒囊，又名“殼殼”，是北方民族中流行的革囊或皮袋，可作為盛放水漿飲料的容器。新井白石在《樂(lè)考》一文中提出，蘇摩遮就是唐代所說(shuō)的西胡渾脫舞。⑩筆者翻譯自新井白石《樂(lè)考》，載《新井白石全集》，內(nèi)外印刷株式會(huì)社1908年版，第519頁(yè)?？梢?jiàn)，與蘇摩相關(guān)的神祇、樂(lè)、舞、酒、容器和服飾，共同構(gòu)成了其原始儀式的精神意象。

公元前1000年前，說(shuō)梵語(yǔ)的雅利安人在印度北部和達(dá)羅毗荼文明接觸后，形成了獨(dú)特的北印度文化，“蘇摩”成為北印度蘇摩儀式的中心概念。最早討論這一概念的著作是印度教古老的《薄伽梵歌》：早期梨俱吠陀將“蘇摩”描述為三種形式“上帝”“植物”“從這種植物中榨取的飲料”，三者都擁有特殊力量。[11]Frits Staal, “How a Psychoactive Substance Becomes a Ritual: The Case of Soma.” Social Research, Vol.68,The Johns Hopkins University Press, 2001, p.745.《黎俱吠陀》經(jīng)文描寫了對(duì)祖先啟靈和對(duì)天堂的向往，蘇摩可以讓人產(chǎn)生欣喜甚至是癲狂的精神狀態(tài)，因?yàn)樵谔K摩儀式的吟誦過(guò)程中，吸氣和呼氣這樣的動(dòng)作成為儀式的特征，它解釋了蘇摩作為精神性的對(duì)象如何成為一種儀式特征。[12]同注?，第750頁(yè)。此外，蘇摩酒除了被用于供奉神靈之外，也可以為人所飲，并且，飲蘇摩酒的人被認(rèn)為會(huì)獲得永生。所以，蘇摩酒也被叫作甘露（am?ta），意思是不死之露?！安凰馈币鉃椤俺Ｗ　薄安恍小薄安粍?dòng)”?！疤K摩遮”的“遮”字，具有特殊的意義，古印度佛教文獻(xiàn)《大智度論》載：“若聞?wù)谧郑瑢?shí)時(shí)知一切諸行皆非行。若聞?wù)谧郑粗磺蟹ú粍?dòng)相?！盵13]《大智度論》卷48，載《大正藏》第25冊(cè)，第408頁(yè)中?！胺切小本褪恰安粍?dòng)”“常住”的意思，與“行”（變遷不?。┫鄬?duì)應(yīng)。在梵語(yǔ)中，cala帶有“動(dòng)”的意思，它的否定意義為“不動(dòng)”（梵語(yǔ)ni?cala），其中包含?ca。因此，“遮”意為“不死”，顯然，“蘇摩遮”有蘇摩神不死之意，蘇摩儀式中的舞蹈因此也被看成是祈求永生的祭祀舞蹈。

在北印度，婆羅門教的祭祀活動(dòng)“蘇摩祭”（somayaj?a）有三個(gè)重要內(nèi)容：蘇摩儀式中表演的樂(lè)舞（蘇摩遮）與“蘇摩”相關(guān)的梵語(yǔ)soma（蔓草，一種經(jīng)過(guò)壓榨獲得黃色的汁液，其中混入牛乳、麥粉，釀成蘇摩飲）；男性祭司；以及男性裸露身體所體現(xiàn)的健美。福睿斯（Frits Staal）通過(guò)研究印度北部吠陀文明（雅利安文化輻射區(qū)）指出蘇摩的重要作用，即英雄喜愛(ài)蘇摩，從蘇摩飲料中獲得力量；蘇摩和火成為事物本質(zhì)的象征，能夠起到通神的作用。[14]同注?，第750頁(yè)。

公元前6—7世紀(jì)，雅利安人的蘇摩儀式融入波斯祆教，形成了祆教的豪摩祭儀式，這種儀式將一種稱為“豪摩”（Haoma）的圣草釀成酒作為祆教的重要祭祀象征。[15]姜伯勤《天水隋石屏風(fēng)墓胡人“酒如繩”祆祭畫像石圖像研究》，《敦煌研究》2003年1期，第14頁(yè)。Haoma是一種較多出現(xiàn)在伊朗及中亞高山平原的植物，可能就是生長(zhǎng)在空曠地帶的雜草。波斯《火教經(jīng)》記錄了這種植物。饒宗頤在《塞種與Soma——不死藥的來(lái)源探索》一文中指出，“豪摩”與“蘇摩”應(yīng)指同一種事物，他認(rèn)為波斯“豪摩”的神圣地位高于印度的“蘇摩”。[16]饒宗頤《塞種與Soma——不死藥的來(lái)源探索》，《中國(guó)學(xué)術(shù)》2002年第4期，第3頁(yè)。本文認(rèn)為，豪摩祭應(yīng)與印度原始信仰中的蘇摩祭祀儀式相似。祆教經(jīng)文《阿維斯塔》記載：“我們不喝葡萄酒，但飲豪麻酒，由豪麻圣樹制備?！盵17]同注?，第17頁(yè)。文中還描寫了以豪麻酒向神靈祈禱的情景：“我是純潔的延年益壽的胡摩（按即“豪麻”），有了我，你可以制作飲料，頌揚(yáng)我吧……呵！瑣羅亞斯德?！盵18]張鴻年編《波斯古代詩(shī)選》，人民文學(xué)出版社1995年版，第7頁(yè)。通過(guò)波斯與東方之間的交流，這種儀式在西域地區(qū)（康國(guó)、疏勒、焉耆、于闐）傳播，并以酒祭形式逐漸進(jìn)入中原。

從上文分析可知，蘇摩遮源自波斯和北印度，并在康國(guó)和龜茲廣泛傳播。粟特人祭祀蘇摩遮樂(lè)舞，可以追溯至雅利安人原始信仰“蘇摩”儀式，并通過(guò)祆教與佛教傳入中原。

二、蘇摩遮祭儀的表演形態(tài)和內(nèi)涵演變

蘇摩遮樂(lè)舞體現(xiàn)了粟特人的祆教儀式“蘇摩遮”及其信仰。但是，蘇摩遮樂(lè)舞在自西向東的傳播過(guò)程中，失去了原始祭祀水神、風(fēng)神和戰(zhàn)神[19]海力波《從〈廬江民〉看唐代志怪中的祆教儀式》，《文化遺產(chǎn)》2019年第1期，第85頁(yè)。的先在內(nèi)涵和共同信仰，轉(zhuǎn)而朝著宗教世俗化和藝術(shù)娛樂(lè)化方向演變。

那么，蘇摩儀式的共同信仰，是如何在蘇摩遮祭儀樂(lè)舞中表現(xiàn)出來(lái)的呢？

在粟特人的祆教祭祀活動(dòng)中，蘇摩酒作為神飲被用于供奉神靈，在酒、樂(lè)、舞的作用下，祭司進(jìn)入神人互通的精神世界。出土于撒馬爾罕的喀什卡河谷7世紀(jì)陶制納骨甕（見(jiàn)圖1[20]〔法〕葛勒內(nèi)著，毛民譯《粟特納骨甕上的歌舞與神祇》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第1期。）刻畫了上述場(chǎng)景：舞人形象騰跳有力，下端可見(jiàn)放倒的酒壺。

圖1 喀什卡河谷7世紀(jì)陶制納骨甕

本文認(rèn)為，男性祭司、胡人舞蹈和醉酒三元素，共同構(gòu)成了蘇摩儀式中的祭祀場(chǎng)面，以及蘇摩遮儀式及其后期變體的表演形態(tài)組合。

然而，在進(jìn)入中原的過(guò)程中，蘇摩遮祭祀儀式及其內(nèi)涵發(fā)生了消解?！侗敝軙分杏涊d了北周皇帝和官員參加“潑胡乞寒”的儀式活動(dòng)：“又縱胡人乞寒，用水澆潑為戲樂(lè)?！盵21]［唐］令狐德棻《周書·宣帝記》卷7，中華書局1977年版，第122頁(yè)。這里的“乞寒”與“戲樂(lè)”，正反映了消解的過(guò)程。海力波指出，“潑胡乞寒”中的“十一月鼓舞乞寒”，是按照粟特祆教歷法制定的，即公歷的六、七月，祭祀目的是為了祈求涼爽，然而該習(xí)俗在進(jìn)入中原后，因?yàn)闅v法的錯(cuò)訛，被誤以為是農(nóng)歷十一月。[22]同注?，第84頁(yè)。律歷、樂(lè)與信仰高度相關(guān)，律歷的認(rèn)知差異是導(dǎo)致信仰消解的重要原因。此外，“戲樂(lè)”一詞，則描述了蘇摩遮儀式的內(nèi)部世俗化與外部娛樂(lè)化的消解狀態(tài)?！冻皟L載》載：“河南府立德坊及南市西坊皆有胡祆神廟，每歲商胡祈福，烹豬羊，琵琶鼓笛，酣歌醉舞。”[23]［唐］張鷟《朝野僉載》，中華書局1979年版，第64—65頁(yè)。這段話描繪出，祆教拜火祭天的蘇摩儀式，在中原已演變?yōu)榻虄?nèi)熱鬧的慶?；顒?dòng)。

祆教內(nèi)部祭儀的世俗化，來(lái)自其在中原廣泛傳播的需要，通過(guò)入佛、入俗得以實(shí)現(xiàn)。首先，蘇摩儀式內(nèi)在的宗教超脫和中原民間信仰中的平安觀念相互認(rèn)同，蘇摩祭祀在傳入中原過(guò)程中以佛教驅(qū)鬼儀式（行佛）的面貌呈現(xiàn)?！锻ǖ洹份d：“臘月乞寒，外蕃所出，漸漬成俗，因循已久?！盵24]［唐］杜佑《通典》卷146，中華書局1988年版，第3725頁(yè)。它進(jìn)一步以歌舞百戲形式出現(xiàn)在節(jié)令性的民俗活動(dòng)中，漢語(yǔ)稱呼為“潑寒胡戲”。其次，“潑寒胡戲”進(jìn)一步脫離宗教禮俗，以“戲弄”形式強(qiáng)調(diào)表演與娛樂(lè)，這種轉(zhuǎn)變以參與者和觀看者的身份分離為特征。蘇摩遮儀式在早期雅利安人的祭祀活動(dòng)中，是由全體參與儀式并了解儀式內(nèi)涵的信眾組成的。在傳播與演變過(guò)程中，參與者的身份發(fā)生了分化：一部分祭祀?yún)⑴c者，轉(zhuǎn)變?yōu)閮H了解表演形式而非懂得內(nèi)涵的旁觀者，這些旁觀者更在意儀式的娛樂(lè)功能，特別是蘇摩遮樂(lè)舞的新奇感、刺激感和觀賞性，而對(duì)原始儀式的共同約定并不一定了解；另一部分參與者，放棄祭祀人的高貴身份，轉(zhuǎn)變?yōu)槊袼谆顒?dòng)表演者。在粟特蘇摩遮儀式中，一些人表演婦人被水潑的環(huán)節(jié)，原為暗示風(fēng)神被水神打敗的場(chǎng)景。[25]同注?，第85頁(yè)。但是，在中原傳播的“潑寒胡戲”中，表演者地位下降，如《大乘理趣六波羅蜜多經(jīng)》載：“老蘇莫遮亦復(fù)如是，多從一城邑至一城邑。一切眾生被衰老帽，見(jiàn)皆戲弄?！盵26]《大乘理趣六波羅蜜多經(jīng)》卷1，載《大正藏》卷8，第867頁(yè)。在蘇摩遮儀式功能轉(zhuǎn)變后，蘇摩遮被收入教坊散樂(lè)中，具有極強(qiáng)的觀賞性。

然而，上述轉(zhuǎn)變是危險(xiǎn)的。蘇摩遮儀式的缺失，使中原地區(qū)參與其中的人難以了解蘇摩儀式中通過(guò)祭祀實(shí)現(xiàn)神靈或自然之間恰當(dāng)關(guān)系的理想。弗里蘭指出：“對(duì)于儀式的參與者來(lái)說(shuō)，清楚地了解并接受儀式的目的是最主要的。而缺少了這種認(rèn)識(shí)的參與者，不能帶著共同的信仰或者對(duì)于作品將要傳達(dá)的東西的先在認(rèn)知進(jìn)入其中?！盵27]〔美〕弗里蘭《西方藝術(shù)新論》，譯林出版社2013年版，第156—157頁(yè)。這種共同信仰與儀式的缺失，致使?jié)姾鷳蛑械摹败婈噭?shì)”“戰(zhàn)爭(zhēng)象”“傷政體”[28]［宋］歐陽(yáng)修、宋祁等《新唐書》卷118，中華書局1974年版，第4276頁(yè)。的部分遭到排斥，在玄宗時(shí)期，“潑寒胡戲”被徹底禁斷。

禁斷的原因首先是蘇摩遮樂(lè)舞中遺留的宗教屬性與禮樂(lè)文明之間存在不可調(diào)和的信仰錯(cuò)位。張說(shuō)在給唐玄宗的建言中說(shuō)：“潑寒胡未聞典故，裸體跳足，盛德何觀；揮水投泥，失容斯甚。法殊魯禮，褻比齊優(yōu)，恐非干羽柔遠(yuǎn)之義，樽俎折沖之禮?！盵29]［后晉］劉昫等《舊唐書》卷97，文淵閣四庫(kù)全書本，第7318頁(yè)。這段話描述了潑寒胡樂(lè)中與儒家儀禮相悖的禮俗行為。事實(shí)上，排胡思想在隋代已經(jīng)開始形成，到了唐太宗時(shí)期，官方開始恢復(fù)“八十四調(diào)”并制定“雅樂(lè)十二和”。崔瑞德認(rèn)為，唐太宗是一個(gè)尊儒的皇帝，他的母親生長(zhǎng)于其舅父北周武帝宮中，對(duì)年幼的太宗采用的是當(dāng)時(shí)上流階級(jí)的典型儒家教育。[30]〔英〕崔瑞德編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院歷史研究所譯《劍橋中國(guó)隋唐史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第190頁(yè)。《全唐文》載：“唐太宗復(fù)古道，乃用祖孝孫、張文收考正雅樂(lè)，而旋宮八十四調(diào)，復(fù)見(jiàn)于時(shí)。在懸之器，方無(wú)啞者?！盵31]［清］董誥等《全唐文》卷860，中華書局1983年版，第9025頁(yè)。

到了唐玄宗時(shí)期，玄宗雖然好胡樂(lè)，然而隨著潑寒胡戲的規(guī)?；鷺?lè)的新奇、狂熱，以及濃烈的情感，使得統(tǒng)治者和文人階層表現(xiàn)出對(duì)“胡樂(lè)亂華”的擔(dān)憂?！度圃?shī)》中通過(guò)描寫胡樂(lè)展示社會(huì)的華麗表象，實(shí)際上是在引起警示，構(gòu)成情感反差，如元稹《酬翰林白學(xué)士代書一百韻》詩(shī)云：“密攜長(zhǎng)上樂(lè)，偷宿靜坊姬……狂歌繁節(jié)亂，醉舞半衫垂。散漫紛長(zhǎng)薄，邀遮守隘歧。幾遭朝士笑，兼任巷童隨。”[32]［清］彭定求等《全唐詩(shī)》卷405，中華書局1960年版，第4520頁(yè)。玄宗時(shí)期頒布了《大唐開元禮》，雖然《開元禮》中制定的禮樂(lè)表現(xiàn)出胡漢相融的靈活特征（如引入胡樂(lè)器、胡樂(lè)調(diào)），但是《開元禮》的設(shè)定，本身是對(duì)儒家禮樂(lè)思想正統(tǒng)地位的強(qiáng)調(diào)。此外，玄宗時(shí)期官方禁胡俗，改曲名。《唐會(huì)要》載：“天寶十三載七月十日，太樂(lè)署供奉曲名，及改諸曲名?！盵33]［宋］王溥《唐會(huì)要》卷33，中華書局1955年版，第615頁(yè)。如教坊曲《蘇幕遮》（沙陀調(diào)、水調(diào)、金風(fēng)調(diào)），其中沙陀調(diào)《蘇幕遮》改名為《萬(wàn)宇清》，金風(fēng)調(diào)《蘇幕遮》改名為《感皇恩》。李秋的研究推斷，當(dāng)時(shí)士大夫階層普遍存在“禁止萬(wàn)物生長(zhǎng)”“肅殺之氣、且萬(wàn)物重形暗昧”的消極音樂(lè)思想，這也是當(dāng)時(shí)社會(huì)“貴華貶夷”的集中反映。[34]李秋《〈通典·樂(lè)典〉排胡音樂(lè)思想研究》，杭州師范大學(xué)2016年碩士學(xué)位論文，第27頁(yè)。

當(dāng)時(shí)大規(guī)模的改胡入華，是時(shí)人內(nèi)在精神開始走向封閉保守，以及排除異文化的外在表現(xiàn)；核心原因是軍事失利伴隨著潛在的政治危機(jī)，以及唐代中后期商業(yè)形式下滑、經(jīng)濟(jì)中心南移等社會(huì)問(wèn)題。政治方面，蘇摩遮祭祀儀式中的禮俗故事與唐代中晚期的政治利益發(fā)生沖突。參與者模仿水神與風(fēng)神戰(zhàn)斗，最終風(fēng)神被水神打敗的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，表現(xiàn)了“好戰(zhàn)尚武”的宗教傾向，這種傾向是統(tǒng)治者及其追隨者竭力避免的。趙望泰指出，禁斷“潑寒胡戲”及其可能帶來(lái)的政變是鞏固玄宗地位與安全的手段。[35]趙望泰《潑寒胡戲被禁原因發(fā)微》，《學(xué)術(shù)月刊》1998年第2期。程璐瑤據(jù)此認(rèn)為，潑寒胡戲上演的地理位置長(zhǎng)安“醴泉坊”會(huì)威脅玄宗人身安全。[36]程璐瑤《〈蘇幕遮〉研究》，河北師范大學(xué)2012年碩士學(xué)位論文，第23—25頁(yè)。經(jīng)濟(jì)方面，上到王公貴族下到士大夫、僧侶階層，大量買賣胡姬、著胡裝、飲胡酒的商業(yè)往來(lái)，致使國(guó)家財(cái)富流失，而粟特商人操縱了商業(yè)貿(mào)易，外來(lái)的回鶻人成為中原商人和官員的債權(quán)人，這嚴(yán)重打擊了唐朝的經(jīng)濟(jì)發(fā)展。不僅是文人階層，統(tǒng)治者也已經(jīng)感受到看似繁華盛世背后潛藏的危機(jī)。在這樣的背景下，潑寒胡戲（及與潑寒胡相關(guān)的習(xí)俗）因不斷規(guī)?；按罅康呢?cái)富消耗，于開元二年十二月七日（公元714年）被官方禁止。[37]［宋］宋敏求編《唐大詔令集》卷109，文淵閣四庫(kù)全書本，第2979頁(yè)。到了唐中葉，《通典》中所體現(xiàn)的政治思想已經(jīng)完全尊崇禮制，即“以禮作樂(lè)”。

粟特人蘇摩遮樂(lè)舞的延轉(zhuǎn)，在一定程度上反映了傳入過(guò)程中信仰內(nèi)部對(duì)獲得精神體驗(yàn)的缺失（表現(xiàn)為儀式的民俗化），同時(shí)也反映了唐代中晚期對(duì)外部文化的排斥和封閉傾向（表現(xiàn)為文化的保守性傾向）；其中，樂(lè)舞儀式中非理性的部分（與傳統(tǒng)觀念相違背的內(nèi)容），被唐朝官方和知識(shí)階層所抵制。

唐以后蘇摩遮宗教樂(lè)舞以【蘇幕遮】詞牌存世，并在諸宮調(diào)中以曲牌出現(xiàn)。西安鼓樂(lè)中的《娑摩詰》和《感皇恩》兩首散曲是其遺存，可略窺其貌。

三、蘇摩遮遺存考辨

音響的消逝及歷經(jīng)千年的曲名延轉(zhuǎn)，我們無(wú)法直接從曲譜論證西安鼓樂(lè)的兩首散曲就是蘇摩遮曲。但是，通過(guò)文獻(xiàn)中的曲名互證（為同一個(gè)語(yǔ)詞的音譯）、曲體結(jié)構(gòu)的華化特征、鼓樂(lè)曲犯調(diào)的獨(dú)特審美表達(dá)，來(lái)闡明《感皇恩》和《娑摩詰》在西安鼓樂(lè)三千曲中的音響?yīng)毺匦约捌渥鳛樘K摩遮儀式樂(lè)舞變體的價(jià)值。首先，玄宗時(shí)期，金風(fēng)調(diào)的《蘇幕遮》更名為《感皇恩》，今西安鼓樂(lè)有同曲名《感皇恩》。經(jīng)歷唐宋，雖然調(diào)式發(fā)生改變，鼓樂(lè)譜《感皇恩》中仍保留有犯調(diào)的審美傾向。鼓樂(lè)曲開始于上宮正聲音階，后轉(zhuǎn)向六宮下徵音階，再轉(zhuǎn)入尺宮清商音階，與“劍氣渾脫”的犯調(diào)形成呼應(yīng)。陳旸《樂(lè)書》云：“樂(lè)府諸曲自古不用犯聲……唐天后末年，劍氣入渾脫，始為犯聲之始。劍氣宮調(diào)，渾脫角調(diào)，以臣犯君。”[38]［宋］陳旸《樂(lè)書》卷164，文淵閣四庫(kù)全書本，第450頁(yè)。犯聲（犯調(diào)）雖然可以豐富音樂(lè)聽覺(jué)層次，但是劍器渾脫的轉(zhuǎn)調(diào)從宮轉(zhuǎn)角，這種音樂(lè)處理違背了傳統(tǒng)禮樂(lè)“宮為君”“角為民”的禮樂(lè)觀。雖然劍器渾脫的犯調(diào)擾亂綱常，但是它的實(shí)際音樂(lè)效果仍受到歡迎，元稹借“能唱犯聲歌，偏精變籌義”的詩(shī)句，描述了當(dāng)時(shí)掌握犯調(diào)是決定歌曲表現(xiàn)力的重要標(biāo)準(zhǔn)。蘇摩遮曲中犯調(diào)手法的運(yùn)用，證明了樂(lè)曲豐富的表現(xiàn)力，同時(shí)這種方法流轉(zhuǎn)到民間，則影響了民間音樂(lè)的風(fēng)格。

其次，由馮亞蘭譯譜的西安鼓樂(lè)曲《娑摩詰》，表現(xiàn)出不同于中原音樂(lè)的韻律?！舵赌υ憽非跃哦纫舫檀筇鵀樘卣?，表現(xiàn)了跳躍性的舞曲風(fēng)格，充滿躍動(dòng)感；而音程躍進(jìn)超過(guò)一個(gè)八度，從技法上渲染了情緒的起落。此外，可以確定的是，“娑摩”是與蘇摩儀式有關(guān)的概念，指用于供奉蘇摩神的頌歌。《娑摩吠陀本集》中記錄有一千多首在蘇摩儀式中演唱的頌歌。本文據(jù)此推測(cè)，鼓樂(lè)《娑摩詰》與配蘇摩遮儀式的健舞音樂(lè)可能存有聽覺(jué)聯(lián)系，尚需進(jìn)一步研究，其風(fēng)格符合文獻(xiàn)中“鏗鏘有力、氣勢(shì)雄渾，旗鼓相當(dāng)，騰逐喧噪”的描述。馮亞蘭在《長(zhǎng)安白道峪興安禪寺教衍和尚藏抄譜選輯》中指出，這種音樂(lè)風(fēng)格推測(cè)是外來(lái)音樂(lè)的遺響。[39]馮亞蘭《長(zhǎng)安白道峪興安禪寺教衍和尚藏抄譜選輯》，文化藝術(shù)出版社2009年版，第10頁(yè)。

再次，西安鼓樂(lè)散曲《感皇恩》和《娑摩詰》的曲體，與劉熙載《藝概·文概》記載的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)一致?！端嚫拧份d：“起、承、轉(zhuǎn)、合四字，起者，起下也，連合亦起在內(nèi)；合者，合上也，連起亦在內(nèi)；中間用承用轉(zhuǎn)、皆顧兼趣合也。”[40]［清］劉熙載撰，袁津琥校注《藝概注稿》卷6，中華書局2009年版，第840頁(yè)?！陡谢识鳌非V中有兩次轉(zhuǎn)調(diào)，曲體結(jié)構(gòu)符合起、承、轉(zhuǎn)、合的音樂(lè)組織形態(tài)。第一、二部分為轉(zhuǎn)調(diào)前的30小節(jié)，即“起”和“承”，轉(zhuǎn)調(diào)后進(jìn)入“轉(zhuǎn)”的部分，最后又轉(zhuǎn)回原調(diào)，完成“合”?！度手且洝分惺珍浀摹短K莫者》曲譜，應(yīng)為唐傳《蘇幕遮》，《仁智要錄》載：“蘇莫者，序拍子六，但急拍子，可彈一反。破拍子十二，可彈四反，合拍子五十四。破終帖打三度拍子?！盵41]〔日〕藤原師長(zhǎng)《仁智要錄》卷9，載劉崇德輯《現(xiàn)存日本唐樂(lè)古譜十種》第3冊(cè)，黃山書社2013年版，第1290頁(yè)。樂(lè)曲結(jié)構(gòu)為序、急、破、合，與《感皇恩》起承轉(zhuǎn)合的曲體也是對(duì)應(yīng)的。伍國(guó)棟指出，“四部結(jié)構(gòu)”是中國(guó)傳統(tǒng)思維特征的體現(xiàn)，并與中國(guó)傳統(tǒng)文體結(jié)構(gòu)思維相通。[42]伍國(guó)棟《中國(guó)民族音樂(lè)》，南京師范大學(xué)出版社2010年版，第108頁(yè)?！疤K摩遮”曲的起興、承啟、轉(zhuǎn)變和歸合的結(jié)構(gòu)，是粟特樂(lè)舞受到中原傳統(tǒng)文化觀念影響，逐漸脫離宗教禮俗，經(jīng)過(guò)唐宋，完成華化的重要證明。

結(jié) 語(yǔ)

粟特人宗教樂(lè)舞“蘇摩遮”，本源自雅利安人祭祀蘇摩神儀式，在自西向東的傳播過(guò)程中，其內(nèi)涵不斷發(fā)生轉(zhuǎn)變：總的來(lái)說(shuō)，是從信仰層次下降為民俗層次，從精神層面下降到物質(zhì)層面，表現(xiàn)為由祆入佛、入道、入俗，進(jìn)而轉(zhuǎn)入政治層面（感皇恩）。這與中國(guó)文化的宗教意識(shí)薄弱、政治倫理意識(shí)強(qiáng)大、世俗理性普遍有密切關(guān)系。具體呈現(xiàn)為三個(gè)方面的轉(zhuǎn)變：其一，從表現(xiàn)形式來(lái)看，它從最初《娑摩吠陀》的頌歌演唱[43]同注⑦，第117頁(yè)。發(fā)展到中原慶典活動(dòng)；其二，從參與者身份來(lái)看，從神圣祭司的自我奉獻(xiàn)（娑摩詰、蘇摩遮）到被嘲弄的表演藝人；其三，從樂(lè)舞本體來(lái)看，蘇摩遮儀式中的舞、樂(lè)走向分離，發(fā)展出包括“劍器渾脫”“玉兔渾脫”等單人或多人表演的健舞，以及以【蘇幕遮】名流傳的詞牌、曲牌，“蘇幕遮”曲調(diào)被一分為三，并在宋元進(jìn)入新調(diào)式。

蘇摩遮儀式樂(lè)舞在融入中原傳統(tǒng)的過(guò)程中，其精神訴求、宗教特征、文化符號(hào)的逐漸剝離，體現(xiàn)出規(guī)律性的歷史特點(diǎn)。它是粟特胡人適應(yīng)中原文化生活進(jìn)行自我選擇與中原文化對(duì)異域文化進(jìn)行改造共同作用的結(jié)果。