文◎張伯瑜

一、華氏《琵琶譜》與《八板》

（一）華氏《琵琶譜》

以《華秋蘋琵琶譜》慣稱的琵琶樂譜集，其編撰者實(shí)際上有數(shù)人，其中以華氏家族人員為主，故本文稱其為“華氏《琵琶譜》”。2019年11月29日，中國民族管弦樂學(xué)會舉辦了“紀(jì)念華秋蘋《琵琶譜》刊印200周年學(xué)術(shù)研討會”，會后多位學(xué)者發(fā)表了文章。本人曾發(fā)表過《骨干譜：琵琶流派形成的基礎(chǔ)》①張伯瑜《骨干譜：琵琶流派形成的基礎(chǔ)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第1期。一文，涉及了華氏《琵琶譜》中的樂曲，本文即是基于此文擴(kuò)充而成。

華氏《琵琶譜》含三卷。上卷標(biāo)注為“直隸王君錫傳譜”，即所謂“北派”，由裘晉聲、陳梅樽、蔡開基訂正，華文彬秋蘋、華文標(biāo)映山、朱璡右泉、薛金輅愚泉、華文桂子同參訂。該卷錄西板12曲，其中，文板5 曲：《正板》《素串》《懶梳妝》《鳳求凰》《平沙落雁》，武板7曲：《葡萄輪》《下云羅》《緊中慢》《上番》《中番》《石音》《野馬跳澗》；大曲1曲：《十面（埋伏）》；雜板1曲：《普庵咒》，此曲特注“錫山楊廷果所作，直宗北派，故附于后”。

中卷，注明為“浙江陳牧夫傳譜”，即所謂“南派”，由華文彬秋蘋、華廷蘭芝田、薛金輅愚泉、華文桂子同訂正。該卷所錄樂曲全部為西板曲，共49曲，其中，文板18曲：《思春》《昭君怨》《傍妝臺》《美女穿梭》《水龍吟》《金鰲哭魚》《似彈非彈》《鎖南枝》《斑鳩過河》《秋江》《訴怨》《玉連環(huán)》《雨打芭蕉》《三跳澗》《泣顏回》《懶畫眉》《扣連環(huán)》《百鳥朝王》；武板12曲：《艷陽天》《范陽洲》《革蹬點(diǎn)》《巧梳妝》《輪京》《老京》《挽不斷》《四字》《步步高》《錦纏道》《絆馬索》《千勝》；隨手八板5曲：《春光好》《鳳銜珠》《翠云濤》《駐春妝》《泛仙槎》；雜板14曲：《花勝》《倒垂蓮》《三通鼓》《雙飛燕》《漁歌唱晚》《雁陣驚寒》《花雨繽紛》《蜂蝶爭春》《猿啼鶴唳》《小月兒高》《仙人過橋》《蝶戀花》《鳳凰吟》《清平詞》。

下卷，注釋為“浙江陳牧夫傳譜”，即所謂“南派”。由華文彬秋蘋、華廷蘭芝田、薛金輅愚泉、華文桂子同訂正。該卷錄大曲5首：《將軍令》《霸王卸甲》《海青拏鶴》《月兒高》《普庵咒》（與上卷雜曲《普庵咒》不同）。

（二）華氏《琵琶譜》中的“八板體類小曲”

全書三卷除了上卷《十面埋伏》和下卷5首大曲之外，共錄文板、武板、隨手八板、雜板（統(tǒng)稱西板小曲）共62首。這62首樂曲雖然類別不同，但是樂曲結(jié)構(gòu)是一致的，都是八板體。其中61首樂曲包含34個板，如果按照拍計(jì)算，等同于34小節(jié)，每小節(jié)中含板和眼兩個拍位，共計(jì)68拍（也稱68板）。另1首樂曲含68小節(jié)。對中國傳統(tǒng)器樂的八板體，學(xué)界已有共識，這里無須贅述。樂譜采用工尺譜記譜，已做了“點(diǎn)板”，把68個拍位表明得清清楚楚（見譜例1）。

譜例1 華氏《琵琶譜》譜式② 華氏《琵琶譜》上卷，載《中國民族民間器樂集成·江蘇卷》（下），中國ISBN集團(tuán)1998年版，第1819頁。

華氏《琵琶譜》的這62首小曲，是否是基于同一母體變異而來的?如果是，在一件樂器上，采用同一支曲調(diào)，在整體結(jié)構(gòu)不變的情況下采用了哪些演繹方式，使這些樂曲能夠相對獨(dú)立成章？如果不是，那么，它們采用了哪些曲調(diào)？是否能按照曲調(diào)類型把它們進(jìn)行分類？在相同的類別中，曲調(diào)之間又是怎么變化的？

本文圍繞這些問題，對華氏《琵琶譜》的八板體類西板小曲展開分析，既為尋求上述問題的答案，也意在通過對八板體旋律演繹方式的認(rèn)識，逐漸積累對中國傳統(tǒng)音樂旋律學(xué)的構(gòu)建經(jīng)驗(yàn)。這是探索中國傳統(tǒng)音樂旋律發(fā)展思維的一條途徑，對揭示和認(rèn)識中國傳統(tǒng)音樂旋律變異特征與方法，有著極其重要的價值。本文的分析，主要焦點(diǎn)在這些小曲的旋律類型、節(jié)奏特性和調(diào)性特征三個方面，通過分析筆者認(rèn)為，62首“西板小曲”體現(xiàn)出1、3、5、7的節(jié)奏特性，其部分樂曲旋律體現(xiàn)出“同均三宮”的特點(diǎn)。

楊蔭瀏也曾收集過琵琶樂曲，收有“小曲”113曲，用簡譜記譜。③《楊蔭瀏全集》第7卷，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇文藝出版社2009年版，第208—246頁。后文譜例8、10、11、12、13、20、21、33、34、35、36 均引自該卷，不再一一注出。在113曲中，前61曲和第74曲，與華氏《琵琶譜》中的62首西板小曲，在曲名和音符上基本相同（楊蔭瀏版?zhèn)€別樂曲的個別旋律片段加有少量裝飾音），但在節(jié)奏上，由于工尺譜和簡譜的記譜差異，個別樂曲不能準(zhǔn)確判斷。華氏《琵琶譜》上卷“凡例”中說道：“字旁用‘、’者為直板，字下右旁用‘一’者為側(cè)板?！雹芡ⅱ?，第1802頁?！爸卑濉睉?yīng)指前半拍，“側(cè)板”指后半拍。但是，華氏《琵琶譜》有些樂曲的“直板”數(shù)量并不一致，按照八板體結(jié)構(gòu)，直板數(shù)量應(yīng)為68個，而個別樂曲不到68個。楊蔭瀏的版本，是按照68個直板來處理的（每首樂曲均為34小節(jié)，每小節(jié)2板，或稱2拍）?！镀这种洹芬磺?，楊蔭瀏版的處理也有所不同。譜例1畫圈處的“上”字右下方有“一”字符號，楊先生把旋律處理成，即“一”字為休止符。此休止符占用了一個直板，而全曲用“、”標(biāo)出來的直板為68個，這樣就多出了一個直板。而且，此曲共出現(xiàn)了三處這類情況（兩次“上上一”和一次“六工一”），整體拍數(shù)擴(kuò)充為71拍，楊先生又在“五五六”的“六”字上加了一個直板，使此曲為72板（36小節(jié)）。華氏《琵琶譜》中，有些有“一”字符號的樂曲（如《葡萄輪》），則直板（“、”）數(shù)會相應(yīng)減少，直板總數(shù)為68；有些樂曲的直板數(shù)則不同?？梢?，直板數(shù)量的問題還有待進(jìn)一步研究。

本文的譜例分析，以楊蔭瀏的簡譜版本為主，部分參考了華氏《琵琶譜》的工尺譜。

（三）《八板》與“八板體”

《八板》是中國傳統(tǒng)器樂中的一首獨(dú)特樂曲。說其獨(dú)特，一是因?yàn)槠涔潭ǖ陌税弩w結(jié)構(gòu)；二是由此曲變異出眾多的、各種類型的器樂曲，諸如琵琶曲《陽春白雪》《老六板》，古箏曲《寒鴉戲水》《出水蓮》，江南絲竹的《中花六板》，弦索十三套中的《十六板》，以及河南大調(diào)曲子的《板頭曲》，等等。可見，《八板》具有樂曲“母體”的意義，它就像一粒種子，由其發(fā)展變異出各種類型的樂曲。樂曲間旋律、句法等均可變化，但基于不同的板式類型（或慢或快），68板的樂曲板數(shù)不變，這種獨(dú)特的68板結(jié)構(gòu)稱之為“八板體”。

《八板》還有不同的變體，有民間的《倒八板》《老六板》，以及聶耳作曲的《金蛇狂舞》等不同樂曲。由于華氏《琵琶譜》的62首西板小曲與它密切相關(guān)，所以有必要先梳理《八板》不同變體之間的旋律關(guān)系。

楊瑞慶認(rèn)為，《老六板》和《老八板》的區(qū)別在于《老六板》融合了《老八板》的第7和第8兩句，組成七句式，但“七”字不好聽，故用“六”代替⑤楊瑞慶《〈老八板〉與〈老六板〉》，《音樂生活》2020年第2期。譜例2引自該文。（見譜例2）。

譜例2 江南絲竹《老六板》

對八板體類樂曲旋律關(guān)系分析最為詳細(xì)的，是錢仁康的《〈老八板〉源流考》⑥載《音樂藝術(shù)》1990年第2期。譜例3、5引自該文。一文。錢先生認(rèn)為，《老八板》原形應(yīng)為“九”板，即前面有一個引句，最后的“結(jié)句”與引句相同（見譜例3）。

譜例3 《老八板》

在民間演奏的《老八板》（見譜例3）可有三種變化：其一，省略引句，保留結(jié)句；其二，保留引句，省略結(jié)句；其三，省略引句，保留結(jié)句，但從第3句開始，前兩句移到結(jié)句之后。

錢先生認(rèn)為，在《老八板》的基礎(chǔ)上，民間又形成了《新八板》。《新八板》是在《老八板》基礎(chǔ)上，把第5句的12板縮成8板，省略第6、7兩句和結(jié)句，最后重復(fù)第2句，由此構(gòu)成了《老六板》（樂譜可見錢先生文章）。

錢先生在討論了基于《老六板》所形成的各種《花六板》之后，又分析了《倒八板》，認(rèn)為《倒八板》是在《老八板》基礎(chǔ)上進(jìn)行“隔凡”與樂句重組后形成的，由于樂曲氣氛熱烈，故稱之為《金蛇狂舞》。

筆者按照錢先生的思路，重新分析了《八板》和《倒八板》之間的旋律關(guān)系（見譜例 4）。

譜例4 《八板》和《倒八板》的旋律關(guān)系

從譜例4可以看出，其一，這段主題音調(diào)，包含《八板》的第3、4、5三樂句，以及《倒八板》的兩個主題音調(diào)。

其二，《倒八板》是在《八板》基礎(chǔ)上采用“隔凡”手法形成的。《八板》落音為do，《倒八板》落音變?yōu)閟ol，即兩者的調(diào)式關(guān)系是由《八板》的宮調(diào)式變成《倒八板》的徵調(diào)式（見表1）。

表1 《八板》和《倒八板》的調(diào)式關(guān)系

其三，《倒八板》的主題I，是從《八板》第4樂句第3小節(jié)的“眼上”起句，構(gòu)成典型的“節(jié)奏錯位”（此小節(jié)采用拍記譜，以便使后面的旋律能夠與《八板》旋律相對應(yīng)），體現(xiàn)出中國旋律變異過程中的一個獨(dú)特手法。

其四，《金蛇狂舞》是基于《倒八板》改編而成，主題I的“起句”是：la—do—sol—la—do；順著主題II演奏至“起句”旋律變?yōu)椋簂a—do—do—la—sol，與《八板》同。

通過上文分析，能夠整合出如下七種《八板》旋律形態(tài)。

其一，徵調(diào)式八句體《八板》（之一），即錢先生所說的，省略引句，保留結(jié)句，樂曲從第3樂句開始，前兩句移到結(jié)句之后，即“3+4+5+6+7+結(jié)句+1+2”。

其二，徵調(diào)式八句體《八板》（之二），即錢先生所說的，省略引句、第7樂句和結(jié)句，樂曲從第1樂句開始，最后重復(fù)第1和第2樂句，即“1+2+3+4+5+6+1+2”。

其三，宮調(diào)式八句體《八板》，即錢先生所說的，省略引句，保留結(jié)句；或保留引句，省略結(jié)句的兩種版本（見譜例3），即“1+2+3+4+5+6+7+結(jié)句”或“引句+1+2+3+4+5+6+7”。

其四，徵調(diào)式七句體《八板》，即楊瑞慶文中的版本（見譜例2）。

其五，宮調(diào)式九句體《八板》（見譜例3）。

其六，《老六板》，含三種情況：一是楊瑞慶文中所說的七句《八板》，因?yàn)椤捌摺钡臄?shù)字寓意不如“六”吉祥，故稱之為《老六板》（見譜例2）；二是錢先生所認(rèn)為的，減縮第5樂句，另加第2樂句，旋律見譜例5；三是只演奏錢先生所舉九句體《八板》譜例的第1—6樂句，也可構(gòu)成《老六板》。

譜例5 《老六板》

其七，《倒八板》，旋律見譜例4。

以上七種《八板》形態(tài)，鑒于篇幅原因不能一一提供譜例，讀者可以對照譜例2和譜例3自行分析便一目了然。七種形態(tài)及其由此變化而出的眾多樂曲說明，《八板》雖然是一首簡單的小曲，但是在演奏中可以有多種多樣變化的可能性。開始樂句有多種選擇，樂句間的組合方式有多種變化，這為其在民間的流傳變異提供了條件，也為探討和理解中國傳統(tǒng)音樂在旋律變化與發(fā)展上的獨(dú)特性，提供了一個很好的樣本。

二、華氏《琵琶譜》62首小曲的旋律分析

（一）問題與思路

旋律分析看似簡單，實(shí)際上卻很復(fù)雜。旋律的創(chuàng)作方式出自個人情感和創(chuàng)作中的自然表達(dá)，很難整合出一定規(guī)律。一方面，風(fēng)格各異的旋律豐富多彩，其形態(tài)不是幾種“原則”便可容納的；另一方面，旋律分析中可用來作為參照的因素有限，對旋律進(jìn)行歸納和總結(jié)也就相對困難，尋找出合理劃分不同旋律類型的原則不是一件容易的事情。

吳犇曾研究過許多琵琶小曲，⑦不限于華氏《琵琶譜》中的同類樂曲，還包括《瀛洲古調(diào)》《一素子琵琶譜》《閑敘幽音》《琵琶譜據(jù)陳靈秀藏本抄》《無抄者姓名琵琶譜》《昆侖遺響》，以及收錄于楊蔭瀏《雅樂集》中的“徐悅莊傳琵琶小曲”等同類樂曲。參見吳犇《傳統(tǒng)琵琶小曲研究》，《音樂研究》1987年第2期，第60—73頁。并提出一些問題：為什么以《八板》一首樂曲便可以變異出上百首作品？它們是怎么變異的？他歸納出五種方式：（1）改變《八板》各樂句組合的排列關(guān)系（如上文所述的幾種《八板》形態(tài)）；（2）通過借字改變樂曲的調(diào)高、調(diào)式；（3）通過加花的方法引入偏音，由此造成音階的變化；（4）各種旋律加花處理，以及速度、音區(qū)和演奏技法的變化；（5）通過曲名來表達(dá)不同的情緒和內(nèi)容。分析中，他用西方音樂結(jié)構(gòu)分析的方式，即采用樂句間的相互關(guān)系（a、b、c、d等），以及在樂句之上形成的“宏觀”結(jié)構(gòu)層次歸納，得出A—B—A1，A—B—C等結(jié)論。

本文對華氏《琵琶譜》62首西板小曲的分析，首先找出這些小曲共有的一些規(guī)律性特征，進(jìn)而尋求一些在旋律學(xué)研究上具有重要意義的問題的答案。這些問題包括：62首西板小曲與《八板》的關(guān)系如何？它們是否出自同一首母體？它們的內(nèi)在結(jié)構(gòu)規(guī)律是什么？它們在節(jié)奏、調(diào)式等方面有什么特點(diǎn)？它們之間采用什么樣的發(fā)展變化手法？

在分析中，筆者提出“樂曲群”和“樂句感”兩個概念。62首西板小曲是各自獨(dú)立的，又是相互關(guān)聯(lián)的，它們與一般的樂曲不同，是同屬一類的樂曲，即“樂曲群”；“樂句感”在本文中特指依據(jù)感覺進(jìn)行樂句劃分的方式。感覺是共享的，也是個人化的，這也決定了本文的分析具有個人化的局限性。

（二）62首西板小曲的共性特征

通過對這62首同類小曲進(jìn)行分析后可以發(fā)現(xiàn)，這些均采用八板體結(jié)構(gòu)的樂曲，它們之間存在相似之處，共享某些旋律元素與規(guī)則，有些與前人的研究總結(jié)相符合。

2.在樂曲結(jié)束音上，只從記譜上看，62首小曲中有6首落音為do，它們是《小月兒高》《正板》《鳳求凰》《素串》《葡萄輪》《懶梳妝》；1首落音為la，即《鳳銜珠》；其余樂曲落音為sol。落音為sol的樂曲，與徵調(diào)式《八板》相一致；落音位do的，則與宮調(diào)式《八板》相一致；落音為la的屬特殊案例。

3.對于大多數(shù)樂曲來說，在每曲34小節(jié)中，前8小節(jié)（第1、2樂句）為樂曲的第一部分；第27—34小節(jié)（第7、8樂句）為第三部分；中間各小節(jié)為第二部分。根據(jù)第一部分和第三部分的旋律關(guān)系，每首樂曲的總體結(jié)構(gòu)可以構(gòu)成A—B—A1（第三部分變化重復(fù)第一部分材料），或A—B—C（第三部分與第一部分旋律材料不同）兩種結(jié)構(gòu)。吳犇的分析便是基于這種分析。A—B—A1的結(jié)構(gòu)類型如《泣顏回》（見譜例6）。

譜例6 《泣顏回》第1、2樂句與第7、8樂句的比較

譜例6第7樂句的后兩小節(jié)重復(fù)了第1樂句的后兩小節(jié)；第8樂句是第2樂句的完全重復(fù)。由此，在第1、2樂句和第7、8樂句之間形成了變化再現(xiàn)關(guān)系，而中間各句便成了發(fā)展部分，整首樂曲形成了A—B—A1的結(jié)構(gòu)類型。這種結(jié)構(gòu)類型的樂曲還有《訴怨》《錦纏道》《秋江》《春光好》《正板》《傍妝臺》《昭君怨》《挽不斷》《思春》《步步高》《四字》《懶梳妝》等。《玉連環(huán)》則展示了A—B—C的結(jié)構(gòu)類型（見譜例 7）。

譜例7 《玉連環(huán)》第1、2樂句與第7、8樂句的比較

《玉蓮環(huán)》是帶有一定鑼鼓音樂性質(zhì)的旋律。在第1、2樂句和第7、8樂句之間沒有再現(xiàn)關(guān)系，整首樂曲形成了A—B—C的結(jié)構(gòu)類型。以上提及的A—B—A1結(jié)構(gòu)類型之外的樂曲，基本屬于A—B—C結(jié)構(gòu)類型。可見，62首樂曲基本上采用三段體的結(jié)構(gòu)，特別是第1、2樂句和第7、8樂句的特征鮮明，容易區(qū)分，這也符合錢仁康所提及的幾種《八板》變化特點(diǎn)。

（三）62首西板小曲均源自《八板》母曲嗎？

以《八板》為“母曲”構(gòu)成的“新曲”，相比于“母曲”發(fā)生了各種各樣的變化。有些樂曲變化幅度小，可以看出與《八板》的直接關(guān)聯(lián)；有些樂曲由于變化幅度大，已不易辨認(rèn)，甚至面目全非。根據(jù)變化幅度，62首西板小曲與《八板》的旋律呈現(xiàn)出如下三種類型的關(guān)系。

其一，采用《八板》全曲的旋律進(jìn)行變化。如《正板》是采用引句開始的《八板》旋律，原第5樂句的“擴(kuò)充”樂句移到第6樂句，九句體《八板》的第6、7、8樂句融合成兩句，構(gòu)成八句結(jié)構(gòu)（見譜例8）?！墩濉返?和第4樂句落音與宮調(diào)式《八板》不同，其余各句相同。

譜例8 《正板》（正調(diào)）

有幾首樂曲由于是為了訓(xùn)練某種演奏技法，所以，在旋律型上進(jìn)行了大幅度改變，如《上番》一曲，如果依據(jù)該曲每個樂句的落音，依然可以看出它與《八板》的旋律對應(yīng)關(guān)系（見譜例9）。

譜例9 《上番》與《八板》的比較

《上番》主要訓(xùn)練勾搭技術(shù)（大指往左勾里弦，食指往外彈，或往里抹），為了適應(yīng)此技法，對《八板》旋律進(jìn)行了大幅度改變，大量運(yùn)用空弦音sol（用食指彈或抹第一弦），形成了琵琶音樂獨(dú)有的特色?！吨蟹贰妒簟返染鶎儆谶@類樂曲。從這類樂曲，我們也便知《八板》與琵琶的關(guān)系。從《八板》來看，各樂句落音均在sol、re、do三個音上，琵琶定弦sol—do—re—sol。在很多傳統(tǒng)琵琶曲中，sol、re、do三個音是最常用的，均在第一把位，演奏時非常方便。由此也可以理解，《八板》各句落音與琵琶定弦和演奏指法密切相關(guān)，由此可以理解，為什么琵琶有如此多的八板體類樂曲。

其二，采用《八板》中的某一樂句（特別是第3樂句，或《倒八板》第II主題音調(diào)）開始，之后通過重復(fù)、發(fā)展、變形、移調(diào)等手段進(jìn)行變化，在基本樂句結(jié)構(gòu)不變的基礎(chǔ)上構(gòu)成八板體結(jié)構(gòu)。62首樂曲中很多首屬于這一類。下面試舉《花勝》和《步步高》兩曲來說明（見譜例10、11）。

譜例10 《花勝》（正調(diào)）

《花勝》首句是《八板》第3樂句的移調(diào)變形。第二行第2小節(jié)至第四行第1小節(jié)是片段化的重復(fù)，沒有按照《八板》的原旋律進(jìn)行變化，形成了自身的樂句結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

譜例11 《步步高》（正調(diào)）

《步步高》旋律中隱含某些《八板》的音調(diào)元素，但是由于其各樂句之間采用兩個旋律片段的重復(fù)，則打破了與《八板》的旋律關(guān)系，在保持一定特性音調(diào)語匯的基礎(chǔ)上形成了新的旋律，由此，使其旋律與《八板》旋律的走向有所不同。

其三，遠(yuǎn)離《八板》旋律，形成新的旋律音調(diào)。有些樂曲在保持八板體的基礎(chǔ)上，旋律已經(jīng)體現(xiàn)不出與《八板》的關(guān)系，如《革蹬點(diǎn)》（見譜例12）。

譜例12 《革蹬點(diǎn)》（正調(diào)）

《革蹬點(diǎn)》的旋律走向、樂句落音、樂句結(jié)構(gòu)等，均與《八板》不同。特別是后半段第6樂句的模進(jìn)，在《八板》中是沒有的。該曲的樂句結(jié)構(gòu)關(guān)系如表2。

表2 《革蹬點(diǎn)》的樂句結(jié)構(gòu)關(guān)系

第6樂句所采用的模進(jìn)手法，可以看成為類似戲曲唱段中的“垛句”。當(dāng)然，把第3和第4樂句看成是一個樂句而構(gòu)成七句結(jié)構(gòu)，也是有道理的。

《緊中慢》在62首樂曲中也很獨(dú)特。全曲34小節(jié)，是訓(xùn)練彈挑技法的曲目。樂曲前20小節(jié)在八分音符中夾雜快速的十六分音符。第21—33小節(jié)，樂曲在fa、sol、do三個音上采用連續(xù)快速的十六分音符，第34小節(jié)回到八分音符的節(jié)奏。樂曲采用八板體，分三個段落，旋律已經(jīng)體現(xiàn)不出與《八板》的關(guān)系。

從以上的分析可知，華氏《琵琶譜》中的62首西板小曲，雖然均采用“八板體”結(jié)構(gòu)，但是在旋律類型上有所差異：有的是基于《八板》旋律進(jìn)行整曲變奏；有的是采用《八板》中的某個樂句音調(diào)進(jìn)行發(fā)展；有的在發(fā)展變異后已經(jīng)與《八板》旋律不同了（或直接采用了新的旋律）。由于《八板》的流傳非常廣泛，在不同的樂種中均有其變體，我們常常把《八板》與“八板體”等同。事實(shí)上，采用《八板》音調(diào)的樂曲并不一定采用“八板體”（如琵琶曲《陽春白雪》），而采用“八板體”結(jié)構(gòu)的并非與《八板》旋律完全一致。

（四）62首西板小曲的樂句結(jié)構(gòu)

62首西板小曲，分為“文板”“武板”“雜板”“隨手八板”等不同類型?！拔陌濉焙汀拔浒濉?，與琵琶樂曲中的“文曲”和“武曲”相符合，體現(xiàn)出對不同樂曲風(fēng)格的不同演奏處理方式?！半S手八板”屬于“開指”類樂曲，演奏時可隨意處理。“雜板”（共15曲）的分類命名說明，華氏《琵琶譜》的編撰者認(rèn)為這些樂曲在樂句結(jié)構(gòu)上不清晰，與八板體的樂句結(jié)構(gòu)不一致。但華氏《琵琶譜》的編撰者也說道：“各曲需先識題目之意，以板為節(jié)奏，不可以字句之長短為板之寬緊，令其參差不齊。”⑧載《中國民族器樂集成·江蘇卷》（下）“附錄《琵琶譜》”，第1802—1803頁?！鞍鍞?shù)”是控制樂曲長短的關(guān)鍵因素。這種劃分已經(jīng)體現(xiàn)出這些樂曲在樂句結(jié)構(gòu)上的基本特點(diǎn)。

眾所周知，一首樂曲的結(jié)構(gòu)分析是基于樂句結(jié)構(gòu)分析基礎(chǔ)之上的，特別是諸如八板體類的樂曲，分析各樂句之間的材料關(guān)系，是理解樂曲結(jié)構(gòu)的重要內(nèi)容，如此，上文得出了A—B—C，A—B—A1等不同類型的結(jié)構(gòu)原則。然而，對于單旋律音樂來說，樂句的劃分主要依賴“停頓感”，即能夠使旋律能停頓下來的某些音（通常是時值較長的“長音”或調(diào)式骨干音），或能夠使樂句形成轉(zhuǎn)折的那些音。然而，旋律現(xiàn)象的奧妙之處在于，在本應(yīng)停頓的音符上進(jìn)行“加花”，使其停頓感減弱，甚至消失，這時候就很難判斷樂句。遇此情況時，我們不得不參照其他的一些因素，諸如落音規(guī)律、節(jié)奏形態(tài)、旋律間的重復(fù)關(guān)系等，以便發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在規(guī)律。本文提出“樂句感”概念，即整段旋律進(jìn)行中人腦對旋律進(jìn)行樂句劃分的“感覺”。感覺的形成依賴多重因素，每種因素在不同的旋律中發(fā)揮著不同的作用。對于華氏《琵琶譜》西板小曲來說，節(jié)奏律動、結(jié)束音和重復(fù)性旋律片段三個因素，發(fā)揮著重要作用。

按照各樂句落音規(guī)律，徵調(diào)式和宮調(diào)式《八板》各樂句的句幅和落音規(guī)律如（見表 3）。

表3 徵調(diào)式和宮調(diào)式《八板》的句幅和落音

九句式《八板》只是把最后一句在開頭重復(fù)了一次，其余各句同宮調(diào)式《八板》。當(dāng)比照以上兩種結(jié)構(gòu)模式來分析62首西板小曲時，發(fā)現(xiàn)有些樂曲的樂句劃分和樂句結(jié)音，與兩種模式基本相符合。比如，《錦纏道》的樂句劃分和各句落音（見表4）。

表4 《錦纏道》的樂句劃分和落音

此曲的旋律發(fā)展雖然有自己的特點(diǎn)，但其落音、樂句關(guān)系和曲體結(jié)構(gòu)關(guān)系，與徵調(diào)式《八板》基本相同（只是第3樂句和第7樂句落音不同）。也有些樂曲的樂句結(jié)構(gòu)并不符合兩種模式。比如，《花雨繽紛》的樂句劃分就比較模糊（見譜例13）。

譜例13 《花雨繽紛》（正調(diào)）

該曲前兩句還比較容易辨別，從第3樂句開始就不容易辨別了。比如，按照《八板》的樂句結(jié)構(gòu)，第3樂句應(yīng)該是第二行第2—5小節(jié)，但這里的第5小節(jié)第2拍是4個十六分音符；可否停在第二行第4小節(jié)的sol音上（縮短1小節(jié)），或是第6小節(jié)的sol音上（擴(kuò)充1小節(jié)），甚至是第7小節(jié)的si音上（擴(kuò)充2小節(jié)）？

譜例14 《花雨繽紛》的樂句新劃分

若按照這樣的方式記譜，此曲的樂句結(jié)構(gòu)如表5。

表5 《花雨繽紛》的樂句新結(jié)構(gòu)

再看錢仁康對《八板》的記譜（見譜例6），發(fā)現(xiàn)其記譜也夾雜和兩種節(jié)拍形式，總小節(jié)數(shù)為33。由此發(fā)現(xiàn)，這種兼用不同節(jié)拍形式的樂句劃分方式是受到了“樂句感”的影響，而這種“樂句感”是建立在節(jié)奏構(gòu)成的1、3、5、7四種“數(shù)式節(jié)奏型”基礎(chǔ)之上的。

1、3、5、7是四種節(jié)奏模式，筆者曾稱此為“數(shù)式節(jié)奏型”⑨張伯瑜《中國鑼鼓樂的節(jié)奏結(jié)構(gòu)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1991年第3期。（見譜例15），在此依然保持用此稱謂。

譜例15 四種數(shù)式節(jié)奏型

在以上四種數(shù)式節(jié)奏型的基礎(chǔ)上，樂曲可以有各種各樣的變化，但基本框架不變，限定在拍數(shù)之內(nèi)：1占1拍，3占2拍，5占3拍，7占4拍。《八板》的旋律就是由這四種數(shù)式節(jié)奏型構(gòu)成的（見譜例16）。

譜例16 《八板》的數(shù)式節(jié)奏型片段

從譜例16可以看出，《八板》的每個樂句均由1、3、5、7四種數(shù)式節(jié)奏型組合而成。但是它有一個問題：小節(jié)線和節(jié)奏型之間是交錯的。節(jié)拍是二拍子的循環(huán)，而數(shù)式節(jié)奏型5是三拍子循環(huán)。數(shù)式節(jié)奏型 1、3、7與節(jié)拍存在倍數(shù)關(guān)系，但數(shù)式節(jié)奏型5不是倍數(shù)關(guān)系。為了解決這一矛盾，錢仁康采用了節(jié)拍形式來記錄數(shù)式節(jié)奏型5。在62首西板小曲中，很多樂曲采用了四種數(shù)字節(jié)奏型的跨小節(jié)交錯，其優(yōu)點(diǎn)在于保持了樂曲長度為34小節(jié)的一致性；不利之處在于樂句常?？缭叫」?jié)而顯得不規(guī)整，并造成樂句劃分上的困難。例如，《思春》中有這樣的樂句（見譜例17）。

譜例17 《思春》中的樂句劃分I

以上的兩層數(shù)字關(guān)系顯示出兩種分析的可能性。旋律中切分節(jié)奏的應(yīng)用造成節(jié)奏的交錯，但是，如果把其記成譜例18的節(jié)奏形式，其“樂句感”和“樂句關(guān)系”就會更加清晰。

譜例18 《思春》中的樂句劃分II

可見，基于數(shù)式節(jié)奏型的“樂句感”，對于分析華氏《琵琶譜》的西板小曲是有幫助的。但是，樂句感是一種感覺，每個人感覺不同，分析的結(jié)果也會不一樣，這也決定了此類分析并非絕對“科學(xué)”，也不是“唯一性的”，只是我們理解這些樂曲旋律結(jié)構(gòu)的一種途徑。

在62首樂曲中，《平沙落雁》一曲與其他61首樂曲不同，該曲全曲68小節(jié)（其他61首樂曲為34小節(jié)），分三個段落。第一段落24小節(jié)，采用《八板》旋律素材；第二段（第25—39小節(jié)）采用琵琶快速彈挑技法，用前十六、后十六和快速十六分音符，屬于技術(shù)訓(xùn)練段落；從第40小節(jié)開始，樂曲進(jìn)入第三段落，采用同一節(jié)奏型的重復(fù)。這種三段體結(jié)構(gòu)，并不是樂句之間的材料關(guān)系，而是音樂風(fēng)格上的安排與布局。整首樂曲為68板結(jié)構(gòu)（24+15+29小節(jié)），采用《八板》的曲調(diào)，但樂曲內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行了重新處理，形成了三段體的變化關(guān)系。

（五）62首西板小曲的旋律發(fā)展手法

62首西板小曲所采用的旋律變異手法，體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)音樂在旋律發(fā)展上的獨(dú)特創(chuàng)作方式。同一旋律可以采用各式各樣的變奏手法，形成不同的新旋律，如譜例19七首樂曲第1樂句之間的旋律變化所示。

譜例19 七首樂曲第1樂句的旋律比較

從譜例19可以看出，《倒八板》的第II主題材料可以衍變出各種不同的旋律，包含變奏（《訴怨》《倒垂簾》《秋江》）、減縮（《扣連環(huán)》）、低八度重復(fù)與變奏（《水龍吟》）、“吊字”（后半拍，如《似彈非彈》）等不同手段，從中我們既可以體味出中國傳統(tǒng)音樂在旋律變異上的方法與特征，也可以理解中國人獨(dú)特的旋律思維。

有些樂曲之間共享相同的旋律片段，如《秋江》和《訴怨》之間（見譜例20、21）。

譜例20 《秋江》（正調(diào)）

譜例21 《訴怨》（正調(diào)）

在《老京》與《輪京》之間，《雨打芭蕉》與《玉連環(huán)》《三跳澗》之間，《泛仙槎》與《花勝》之間，《葡萄輪》與《懶梳妝》《素串》之間，均可找到相同的旋律片段。這些相同的旋律片段均與《八板》有某種聯(lián)系；它們在不同的樂曲中各自發(fā)展，與其他旋律進(jìn)行組合，由此便形成了不同的樂曲。

分析62首小曲可以使我們發(fā)現(xiàn)多種旋律發(fā)展變化手法。下面以譜例加注解的方式來展示11種常見的旋律發(fā)展方法：（1）重復(fù)變化，即不同樂句間保持部分旋律片段的重復(fù)和部分旋律片段的變化；（2）旋律片段中的節(jié)奏錯位，如切分節(jié)奏的引入，改變旋律的動感；（3）小節(jié)擴(kuò)充；（4）減字；（5）裝飾；（6）旋律錯位，即相同旋律元素在不同樂句中出現(xiàn)在不同的拍位 ；（7）模進(jìn) ；（8）句句雙 ；（9）快速音符的組合變化；（10）隔凡；（11）壓上（分別見譜例22—32）。

譜例22 《猿啼鶴唳》片段

譜例23 《思春》片段

譜例24 《扣連環(huán)》片段

譜例25 《駐春妝》片段

譜例26 《絆馬索》片段

譜例27 《鳳銜珠》片段

譜例28 《革蹬點(diǎn)》片段

譜例29 《金鰲哭魚》片段

譜例30 《扣連環(huán)》片段

譜例31 《倒垂蓮》片段

譜例32 《花雨繽紛》片段

這樣的統(tǒng)計(jì)可能是無窮盡的，因?yàn)樗鼈兪侵袊鴤鹘y(tǒng)音樂在旋律創(chuàng)作過程中自然流露的“創(chuàng)造性”。但是，恰恰是這些手法，所反映出的是西板小曲在基于同一母體基礎(chǔ)上的變奏方式和中國傳統(tǒng)音樂旋律演繹的思維特征。

（六）西板小曲與“同均三宮”

華氏《琵琶譜》西板小曲，均采用琵琶的正宮調(diào)（D調(diào)）定弦，但很多樂曲中采用fa和si兩個偏音。如上所述，采用隔凡或壓上手法造成樂曲調(diào)式的變化，本來就是這些樂曲變化與發(fā)展的重要手段，但是，某些樂曲在兩個偏音的使用上超出常理，不僅形成調(diào)高的變化，也造成了音階結(jié)構(gòu)的變化，一定程度上體現(xiàn)出“同均三宮”（或“同均兩宮”）的意味?！巴龑m”是黃翔鵬提出來的有關(guān)中國樂調(diào)理論的“熱點(diǎn)”問題，曾引起很大的爭論，直至今日，爭論依然不減。有贊同者，也有反對者，亦有學(xué)者在其基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，出現(xiàn)了“雙均多宮”“同均七宮”之說。⑩劉勇《何為“同均三宮”——“同均三宮”研究綜述》，《音樂研究》2000年第3期。有學(xué)者贊同“同均三宮”在樂學(xué)層面的合理性，以及在民間音樂實(shí)踐中存在的可能性，但反對把此理論用律學(xué)層面進(jìn)行解釋；[11]鄭榮達(dá)《芻議“同均三宮”》，《黃鐘》2001年第4期。也有學(xué)者把“同均三宮”看成是“移宮犯調(diào)”，或“調(diào)式交替”，而非“同均三階”。[12]徐榮坤《“同均三宮”是一種假象和錯覺》，《音樂研究》2003年第2期。

“同均三宮”既簡單，也復(fù)雜，從一均中包含三宮、一宮中包含三種音階、一種音階中包含5種調(diào)式的層面（即均、宮、調(diào)）上來理解并不難；如果把它與荀勖笛律三調(diào)等古代歷史文獻(xiàn)相關(guān)聯(lián)，與十二律的絕對音高關(guān)系相關(guān)聯(lián)，與歷史上的清、平、瑟三調(diào)相關(guān)聯(lián)，與歷史上是否存在俗樂音階的問題相關(guān)聯(lián)，與當(dāng)今依然在用的民間工尺七調(diào)相關(guān)聯(lián)，并試圖把該理論所有能夠生成的調(diào)都在現(xiàn)存的音樂樣本中找到痕跡，這個問題就變得非常復(fù)雜。對于這些理論，讀者可以參閱有關(guān)研究成果，這里無須贅述。本文僅限于“宮”與“調(diào)”的層面上，就華氏《琵琶譜》西板小曲中顯現(xiàn)出的“同均三宮”現(xiàn)象進(jìn)行分析。

這些西板小曲，使用最多的是正調(diào)（D調(diào)）的新音階形式。如果旋律形成“同均三宮”，還需要形成古音階和俗樂音階形式，如表6所示。

表6 同均三宮

那么，如何在樂曲中辨別是否存在“同均三宮”呢？其方法是：如果樂曲用了隔凡（旋律中突出fa音），但si音不降，這樣，在fa和si之間構(gòu)成了增四度，便可以考慮樂曲采用了古音階形式；如果樂曲用了壓上（旋律中突出sol音），但fa音不升，便可考慮為俗樂音階。譜例32《花雨繽紛》采用了壓上，但沒有出現(xiàn)fa（或?fa）音，故無可判斷。以此為基本原則，來分析《美女穿梭》（見譜例33）。

譜例33 《美女穿梭》（正調(diào)）

該曲標(biāo)為正調(diào)（do=D），樂曲最后落音是sol（A徵），旋律中出現(xiàn)了fa音。前4小節(jié)為第1樂句，停在do音上。這個do，如果把它看作D宮，那么，這句旋律就會出現(xiàn)較多的兩個偏音，這不符合以五聲音階為骨干的旋律特征。但如果把該音作為D徵，而把fa看作宮（G宮），這時便形成了“移宮”。如果是不同“均”的移宮需要出現(xiàn)?si，該樂句的si沒有降，這樣就在fa作為宮音，和si作為變徵音之間形成了增四度，形成了G宮/D徵的古音階。

第2樂句（第5—8小節(jié)）繼續(xù)在G宮上，樂句落音（sol）在G宮中為A商。第3樂句（第9—12小節(jié)）骨干音轉(zhuǎn)移到了sol和re上，此樂句及后面的樂句，fa和si兩音依然出現(xiàn)較多，但兩個偏音多處在“腰板”或“眼”的位置，以sol—re為骨干的框架比較明顯。對此旋律可有兩種解釋：一是將其依然作為D徵；二是將其看成E徵（A宮，即宮音移到sol的位置），即由G宮移到了A宮，從而形成了俗樂音階。直到倒數(shù)第2行的倒數(shù)第2小節(jié)，最后兩句轉(zhuǎn)到D宮，樂曲以A徵音結(jié)束。由此，該樂曲形成了G宮古音階（商調(diào)式）、A宮俗樂音階（徵調(diào)式）、D宮新音階（徵調(diào)式）的“同均三宮”。

當(dāng)然，對此曲的分析可能有不同意見，但是，在fa和si兩音之間構(gòu)成的增四度旋律特征是非常鮮明的，從中可以看出，在旋律移宮后，音階類型也隨之變化的可能性。

譜例34《雁陳驚寒》，采用do—re—fa—sol—si的音階結(jié)構(gòu)，在隔凡之后還省略了la音（新調(diào)的角音），在旋律中，fa和si之間的增四度風(fēng)格非常鮮明。

譜例34 《雁陳驚寒》（正調(diào)）

在華氏《琵琶譜》的62首小曲中，帶有fa和si兩個偏音的樂曲不在少數(shù)。根據(jù)楊蔭瀏的記譜，有的記為?si，有的記為?si。楊蔭瀏在他的《工尺譜淺說》中曾提出“一字雙音”的處理方式，他對這些小曲的記譜，鮮明地體現(xiàn)出了他的這種認(rèn)識。[13]參見《楊蔭瀏全集》第5卷，第337頁。如果一首樂曲同時出現(xiàn)較多的?si和fa音，那么，可以認(rèn)為此曲不同均了；但如果fa音出現(xiàn)得不多，或不占據(jù)強(qiáng)拍位置，而?si出現(xiàn)較多，那可能是“俗樂音階”。下面這首《素串》（見譜例35），前8小節(jié)在D宮，后面由于持續(xù)?si音的出現(xiàn)，其旋律也可以有兩種解釋：一是認(rèn)為樂曲轉(zhuǎn)到了G宮（上四度移宮后的新音階）；二是將其作為D宮的俗樂音階（帶有西北風(fēng)格的音調(diào)）。

譜例35 《素串》（正調(diào)）

還有一種情況，是?si與si同時出現(xiàn)在一首樂曲中，如譜例36的《懶梳妝》。

譜例36 《懶梳妝》（正調(diào)）

該曲第2小節(jié)出現(xiàn)了?si，而之后均為si。此音在華氏《琵琶譜》中為工尺譜的“一”，并無升降記號，僅注有揉弦符號。楊先生將其記為?si，體現(xiàn)出他對工尺譜“一字雙音”的處理方式。整首樂曲G宮（D徵）色彩鮮明，但樂曲最后突然出現(xiàn)了mi音，把樂曲一下子拉回到了D宮，由此形成G宮古音 階（do—re—mi—?fa—sol—la—si） 和D 宮新音階（do—re—mi—fa—sol—la—si）的交替。

以上樂曲所具有的“同均三宮”特征，在某種程度上體現(xiàn)出了“同均三宮”在實(shí)踐中的運(yùn)用。需要進(jìn)一步思考的是，為什么會在這些西板小曲中出現(xiàn)“同均三宮”的現(xiàn)象呢？下面從兩方面加以理解。

其一，在琵琶演奏中，采用兩個偏音是形成樂曲不同風(fēng)格的常用手法。《春江花月夜》為五聲性音調(diào)，而《塞上曲》則采用兩個偏音，應(yīng)用兩個偏音是造成旋律變化的主要手段，也是塑造音樂風(fēng)格的主要方法。這并非琵琶樂曲所獨(dú)有，在中國的不同音樂類型中，濃縮在“花音”與“苦音”兩個概念中的音階結(jié)構(gòu)形式可謂處處可見。其中既有特殊律制塑造的特殊音階結(jié)構(gòu)問題；亦有兩個偏音對于中國人審美心理的特殊意義問題。

其二，琵琶品的位置。分析這些西板小曲的最佳方式是采用華氏當(dāng)時所用的琵琶，其品的數(shù)量與現(xiàn)代琵琶不同。華氏《琵琶譜》中附有正調(diào)品位圖式（見圖1[14]引自華氏《琵琶譜》上卷，同注②。）。

圖1 華氏《琵琶譜》正調(diào)品位圖

從圖1可見，華氏《琵琶譜》所示琵琶為四項(xiàng)十品。其中有三個品位值得注意：第二品，為?si；第三品，為si（按照正調(diào)，即D調(diào)）；第七品為高八度的si。按照李廷松等人的研究，第七品位的si比十二平均律的si要低一點(diǎn)。[15]李廷松《傳統(tǒng)琵琶的音律和音階》，《音樂論叢》1964年第5輯，第159頁。用現(xiàn)代琵琶演奏《十面埋伏》，開始的旋律是在“si和?fa”與“?si和fa”（si在一弦上，fa在二弦上）上轉(zhuǎn)換的，舊式琵琶采用的是中立音。直到今天，演奏家們在處理?si和fa的時候，采用大幅度揉弦的方法，形成一種中立音效果。由于琵琶的左手演奏可以拉動琴弦，改變音高，低音可以往高音上推拉，而不能反向，可以想見，在演奏中，西板小曲中的第七品si到底演奏成什么音高頻率是很難確定的。

與第七品不同，第二品和第三品分別產(chǎn)生?si和si，這就意味著在這兩品的音高是明確的。按照圖1的正調(diào)圖式，可以排出琵琶第一把位各品位的音高（見表7）。

表7 華氏《琵琶譜》正調(diào)子弦和中弦品位音高表

傳統(tǒng)琵琶品位本身不存在?fa這個品位（在第二弦的第二相位上可出現(xiàn)）。問題是，在中弦第一品食指的la和第三品中指的si之間還有一品，即第二品的?si，si和?si兩音在華氏《琵琶譜》中均記為“一”字，而且在正調(diào)中，第二品只用中弦這個?si，纏弦、老弦和子弦不用這個品位上的音，說明中弦上的這個?si非常重要。因此，楊蔭瀏所處理的“一字雙音”，實(shí)際上就是這個“一”字，而非“凡”字。從演奏的角度來說，在中弦和子弦兩根弦的第一把位上變換演奏“l(fā)a—mi”和“si—fa”是非常方便的，在演奏家那里，這種調(diào)式變化順手而來，由此在do、re、mi、fa、sol、la、si七個音之下，由于強(qiáng)調(diào)或mi或fa，或la或si，從而使旋律形成調(diào)式和調(diào)性的變化，這對于琵琶演奏者來說是非常自然的。

印度尼西亞的加美蘭，包括斯蘭德羅和佩羅格兩種音階，在無偏音和有偏音的兩種音階中，由于“主音”的移動從而形成不同的音階結(jié)構(gòu)。華氏《琵琶譜》的這些西板小曲，由于偏音的運(yùn)用和樂曲主音位置的移動，從而形成“同均不同音階”是行得通的，也是民間音樂實(shí)踐中的客觀存在。那么，為什么要加第二品的?si呢？因?yàn)檫@個?si被用來作為尺字調(diào)（C調(diào)）樂曲的主音，如《月兒高》《漢宮秋月》等樂曲正是尺字調(diào)。琵琶的品位安排，需要滿足各調(diào)樂曲的需要，黃先生之所以努力尋找“同均三宮”各調(diào)在音樂中的樣本，可能也是出于此目的。但是，在中國音樂史學(xué)的理論建構(gòu)中，其路徑是文獻(xiàn)—理論—音樂實(shí)踐，而非反之。由于路徑不同，決定了這將是一個非常困難的過程。

楊蔭瀏曾討論過琵琶的轉(zhuǎn)調(diào)問題，他說道：

然其四相十品之間，實(shí)缺半音若干個；及欲移宮換調(diào)，則其弊漸見。除D調(diào)之外，其較易旋轉(zhuǎn)者，為A調(diào)，與D調(diào)。[16]按，本段出現(xiàn)的兩次“D調(diào)”都應(yīng)為“G”調(diào)，應(yīng)屬編校錯誤。然茍不將弦索推動借音（將弦索推動，可使本音增高），則轉(zhuǎn)A調(diào)時，7、1間半音，實(shí)已移至6、7之間；七音次序，遂成為1、2、3、4、5、6、?7。翻D調(diào)時，3、4間之半音，實(shí)已移至4、5之間；與七音之應(yīng)有位置，已微有乖謬矣。[17]《楊蔭瀏全集》第7卷，第178頁。

根據(jù)楊先生的上段陳述，可以列表說明其所論述琵琶在D、G、A三調(diào)之間的轉(zhuǎn)調(diào)情況（見表8）。

表8

通過表8的比較可以發(fā)現(xiàn)，楊先生所說的轉(zhuǎn)到A調(diào)后，在la和si之間形成的半音關(guān)系，以及轉(zhuǎn)到G調(diào)后，在fa和sol之間形成的半音關(guān)系，這是琵琶音樂中的常見現(xiàn)象。楊先生認(rèn)為這是由于琵琶品位半音過少的原因造成的，實(shí)際演奏中需要依靠“推、拉”技法來調(diào)節(jié)。不難理解，楊先生在譜例36《懶梳妝》中用了?si和si，是有意而為之的。他說道：

同樣一個工尺譜字，有時唱低半音，有時唱高半音，如何決定其為高半音或低半音？有沒有什么訣竅，可以短期學(xué)會？目前對這個問題的回答也只能結(jié)合實(shí)際來學(xué)習(xí)。[18]《楊蔭瀏全集》第5卷，第337頁。

行文至此，對華氏《琵琶譜》62首小曲的分析，會不自覺地在三個層面進(jìn)行思考（或者說受到三方面的影響）。

其一，對民間音樂實(shí)踐的思考，即演奏者在當(dāng)時演奏這些樂曲時，是怎樣認(rèn)識和處理的，由此產(chǎn)生了音樂學(xué)研究中的“構(gòu)象中的音樂史”。

其二，楊蔭瀏在轉(zhuǎn)譯這些樂曲時的想法和認(rèn)識，即把華氏《琵琶譜》工尺譜中的“一”字，記成第二品的?si還是第三品的si，這對樂曲調(diào)性的判斷有著巨大的影響。

其三，黃翔鵬“同均三宮”理論的導(dǎo)引。我們在尋找一些符合黃先生理論的客觀音樂樣本和音樂現(xiàn)象，那么，這些樣本是“理論意識主導(dǎo)”下所形成的理論與實(shí)踐的吻合現(xiàn)象，還是“非理論意識主導(dǎo)”下的音樂實(shí)踐中的自然存在？尤其困難的是，在民間音樂實(shí)踐中，存在大量由理論意識主導(dǎo)而形成的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)（調(diào)高調(diào)式均變化）、旋宮不轉(zhuǎn)調(diào)（調(diào)高變化調(diào)式不變）、轉(zhuǎn)調(diào)不旋宮（同宮系統(tǒng)的調(diào)式轉(zhuǎn)換）等“民間工尺七調(diào)”范疇內(nèi)的音樂現(xiàn)象，它們與“同均三宮”又能構(gòu)成什么關(guān)系？

結(jié) 論

音樂理論研究很難得到最終答案，但可以推進(jìn)我們的認(rèn)識，并能夠使我們的認(rèn)識為今天的音樂生活服務(wù)。通過上文對華氏《琵琶譜》62首西板小曲的分析，是否可以得出這樣的認(rèn)識：這些基于同一母體，在部分樂曲之間保留點(diǎn)滴相似因素，又各自獨(dú)立成章的“八板”類“樂曲群”，是中國傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特樣本，體現(xiàn)出中國人的“群體性”音樂創(chuàng)造思維和手段；理解它們之間的旋律關(guān)系，是理解中國傳統(tǒng)音樂——特別是傳統(tǒng)器樂——旋律學(xué)內(nèi)涵的重要內(nèi)容。

在同一個旋律框架之內(nèi)如何進(jìn)行旋律演繹的方法多種多樣，不可窮盡。但一個重要的前提是，樂曲的整體長度關(guān)系需符合八板體的結(jié)構(gòu)，在此前提下，任何因素都可以變。變化中，創(chuàng)作者的內(nèi)心需要有兩個審美支撐和引導(dǎo)的原則：一是1、3、5、7數(shù)式節(jié)奏型；二是以re、sol、do為主的樂句結(jié)音規(guī)律。八板體的結(jié)構(gòu)存在，四種數(shù)式節(jié)奏型的因素存在，三個骨干音存在，這樣的樂曲便可稱之為西板小曲。

本文只涉及華氏《琵琶譜》的62首西板小曲，同類的小曲還有很多，吳犇在其文章[19]同注⑦。中涉及多個版本的小曲，所以，這個課題還沒有結(jié)束。另外，關(guān)于這些小曲在演奏過程中的“按譜演奏”（對于初學(xué)者）和“加花演奏”（對于高水平的演奏者）之間的關(guān)系，本人已有過討論。[20]同注①。琵琶樂曲具有兩大類型，即套曲（或大曲）與小曲，其中小曲的曲目量很大，每首小曲都是獨(dú)立的樂曲，它們可以組合構(gòu)成“大型的套曲”。每首小曲可利用板式、調(diào)式、旋法和演奏技法等不同手段進(jìn)行再創(chuàng)作，如《漢宮秋月》《青蓮樂府》《陽春白雪》《陳隋古音》《塞上曲》等一首首傳統(tǒng)琵琶精品，就是如此創(chuàng)造出來的。在音樂學(xué)研究“去殖民化”的今天，怎樣恢復(fù)這些小曲的演奏？恢復(fù)由小曲到套曲的創(chuàng)造方式？這是值得我們進(jìn)一步思考的問題。

作者附言：在本文寫作過程中，許嵩、榮英濤等同人在樂曲試奏、樂譜材料和理論探討上給予了有價值的幫助，特此表示感謝！