李 珍

（三明學(xué)院 海外學(xué)院，福建 三明 365004）

W·M·薩克雷是19世紀(jì)著名的現(xiàn)實主義作家。他的代表作《名利場》（1848）也被譽為一部“傳統(tǒng)現(xiàn)實主義經(jīng)典”[1](P30)。長期以來，學(xué)界關(guān)于《名利場》的評論浩如煙海，但是關(guān)于其敘事的研究卻不多，概括說來，大家普遍認(rèn)為薩氏在這部作品中從 “全知敘事者”[2](P121)[3](P30-31)、“操控一切的敘述者”[4](P24)的視角，要么通過兩位女主人公①愛米麗亞和蓓基·夏潑名利地位變遷之?dāng)⑹孪蜃x者揭示了 “社會的不公正和上流社會人們的人格缺陷”[5](P69-70)；要么結(jié)合“物”的敘事功能，“寫出名利市場中人之百態(tài)，揭示并諷刺了名利場的空虛實質(zhì)”[6](P82-87)，從而借助這些敘事方式展現(xiàn)了“當(dāng)時英國維多利亞時代的社會現(xiàn)實”[3](P30-31)，最大程度地再現(xiàn)了19世紀(jì)資本主義上升時期 “正日益變得紛繁蕪雜的英國維多利亞社會之宏大全景”[7](P5)，完整實現(xiàn)了他一直以來對“真實”的執(zhí)著追求?？墒?，綜合看來，這些敘事研究微觀上大多圍繞著人物名利地位的變遷這條敘事主線，宏觀上也大多以社會歷史環(huán)境為背景，始終基于“物”的層面來揭露當(dāng)時社會中普遍存在的客觀、外在的“真實”，卻鮮少討論到結(jié)構(gòu)語義學(xué)之類的近現(xiàn)代學(xué)科給文本帶來的研究內(nèi)傾化“真實”的可能，也未曾注意到小說中還自始至終并存著另一條與主人公名利地位變遷敘事平行且對立的敘事進程，即從精神維度推進的關(guān)于主人公親情、愛情、友情（后文也簡稱“三情”）得失的敘事，及相應(yīng)存在于顯性客觀“真實”之下的更深一層“真實”。

格雷馬斯號稱語符界大師。他繼承和融合了索緒爾、哥本哈根學(xué)派與羅蘭·巴特、普洛普與列維-斯特勞斯等三派的語符學(xué)與敘事理論，并將它們濃縮在自身創(chuàng)立的結(jié)構(gòu)語義學(xué)學(xué)說中，形成了三條核心理念。首先，是語言系統(tǒng)論和二元對立觀。他認(rèn)為語言是一個統(tǒng)一、自足的系統(tǒng)，系統(tǒng)中各組成元素的意義由它們彼此間的關(guān)系和相對位置決定，而體現(xiàn)其最基本關(guān)系的結(jié)構(gòu)是二元對立。其次，是語言符號的指涉性。他認(rèn)為語言是一種特殊符號，可以指涉人類的行為模式和各模式間的關(guān)系。后來，他甚至認(rèn)為語言的指涉功能可以擴展到客觀世界中復(fù)雜的各類關(guān)系及行為模式間的邏輯序列，而他創(chuàng)立的符號矩陣很好地詮釋和實踐了這條理念。最后，是敘事語義的層次論。他認(rèn)為“在一個符號集內(nèi)，意義可以分成幾個層次”[8](P15)，人類創(chuàng)作文化作品的過程就是一個由表現(xiàn)、表層、深層結(jié)構(gòu)組成的，借助符號逐步表達(dá)內(nèi)在、深層意義的敘事過程。這條理念作為結(jié)構(gòu)語義學(xué)的精髓，體現(xiàn)了這門學(xué)說對于深層意義的終極追求。由此看來，格氏的理念雖與薩氏相隔一個世紀(jì)，在對復(fù)雜敘事的二元對立、語符指涉和敘事語義層次等方面卻貌似有著理論與實踐的契合。在此，本文從結(jié)構(gòu)語義學(xué)視角，圍繞《名利場》中兩位女主人公物質(zhì)上名利地位的變遷及精神上親情、愛情、友情得失的二元命運敘事，探討作者如何基于該敘事，通過高超的敘事技巧，傳達(dá)出自己對“三情”的精神欲求，從而超越傳統(tǒng)現(xiàn)實主義所拘泥的“再現(xiàn)‘客觀真實’”之成規(guī)，實現(xiàn)他表達(dá)深層“真實”的終極創(chuàng)作意圖。

一、階梯形、嵌套式的二元對立敘事結(jié)構(gòu)

如前所述，因受到索緒爾結(jié)構(gòu)語言學(xué)的影響，格雷馬斯認(rèn)為語言作為一個富于意義的系統(tǒng)，如蜘蛛網(wǎng)般存在著千萬個縱橫交錯的區(qū)別性間距，“而構(gòu)成上述間距的正是事物的種種可比較方面之間的關(guān)系和差異”[9](P5-6)。換句話說，系統(tǒng)中每個組成元素的意義都視它在其中所處的位置、與他者的相對關(guān)系和差異而定。在眾多導(dǎo)致關(guān)系和差異的“區(qū)別性間距”中，“意義的基本結(jié)構(gòu)常被看作是一個像黑vs白這樣二元義素類別的邏輯展開，對立中的二項是反義關(guān)系”[9](P168)。這種關(guān)系既能讓系統(tǒng)中意義對立的“義素”（即意義的最基本單位）產(chǎn)生區(qū)別、對比，又能令其平行展開，彼此呼應(yīng)、關(guān)聯(lián)。

在《名利場》關(guān)于兩位女主人公遭遇的情節(jié)敘事中，雙方名利地位的變遷便明顯構(gòu)成了一組平行又對立的二元結(jié)構(gòu)進程。這個進程以她們在平克頓女校、倫敦、歐洲大陸的三次交集為代表，串聯(lián)著各自的現(xiàn)實遭遇。在人生早期，彼時愛米麗亞因求學(xué)入校。她出身于新興資產(chǎn)階級家庭，由于家境優(yōu)裕，在女校這個小小社會圈子里享有崇高的地位；蓓基卻出身寒微，年方十七就不得不在女校自謀生路，在師生群中地位低下，無人理睬。到人生中期，前者因丈夫喬治戰(zhàn)死，成了寡婦，帶著幼子艱難度日。此時的她窮困潦倒，無人理睬，可謂淪落到社會名利場的底層；與之相反，后者通過嫁給上尉羅登·克勞萊，加上虛偽自私的手段，生活變得富足，甚至還覲見了王上，成為社交場上 “高尚的英國人”[10](P634)，名利地位有了很大提升。在雙方命運后期，二人的名利狀況再次發(fā)生翻轉(zhuǎn)——因為公公承認(rèn)了兒子的身份并給了大筆財產(chǎn)，愛米麗亞母憑子貴，生活變得富足，地位也跟著尊貴起來；有趣的是，在被撞破與斯丹恩勛爵私會后，蓓基的名利地位又由“高尚”重歸低賤，她被逐出社交圈，聲名狼藉，生活拮據(jù)，無家可歸。

如果說小說中關(guān)于兩位女主人公名利變遷的情節(jié)敘事展現(xiàn)了她們現(xiàn)實生活中“物”之領(lǐng)域的命運變化，那么隱藏于這條顯性敘事之下，關(guān)于雙方親情、愛情、友情得失的另一條貫穿小說始終的敘事進程則展現(xiàn)了她們精神上的遭遇。湊巧的是，這重敘事進程再次以平克頓女校、倫敦、歐洲大陸的三次交集為主線，在兩位女主人公之間又形成了一組新的二元對立結(jié)構(gòu)。雙方第一次交集時，愛米麗亞受父母寵溺，長兄疼愛，有位理想的未婚夫喬治，并廣受同學(xué)歡迎。這些情感上的遭遇都與她親情、愛情、友情的得失相關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)了她圓滿的“三情”之“愛”；與之相反，蓓基父母雙亡，除了愛米麗亞，沒人愿意同她交往，即使費盡心思用個眼風(fēng)“把克里斯?jié)娔翈熃Y(jié)果了”[10](P13)，大好的姻緣還是被平克頓小姐給攪黃了，此時，她在“三情”方面有著明顯缺失。到了隱含敘事的中期，前者因丈夫戰(zhàn)死，幼子無知，公婆不認(rèn)，娘家因破產(chǎn)而自顧不暇，舊時的朋友都遠(yuǎn)離了她，“三情”上可謂孤苦無依；與之相反，后者在“三情”方面卻收獲滿滿：丈夫羅登折服于她的美貌聰慧，“受她的使喚，絕對的服從”[10](P475),兒子 “也把母親當(dāng)天仙一樣崇拜”[10](P556)，她還得到大伯家的照顧，又因地位“高尚”，人們都爭相與她來往。這次，兩位主人公的“三情”得失發(fā)生了逆轉(zhuǎn)但仍平行、對立。而在兩人第三次遭遇中，愛米麗亞不但兒子孝順，且與追求者都賓終成眷屬，由于長期的克己復(fù)禮，還獲得朋友們的尊重和關(guān)愛；反觀蓓基，其“三情”又重歸虛無：由于丈夫發(fā)現(xiàn)她與斯丹恩勛爵私會，毅然遠(yuǎn)走印度，拋棄了她。蓓基還被兒子、大伯、嫂子等親人和朋友布立葛絲嫌棄，最終無依無靠，四處漂流。綜上所述，雙方的“三情”得失在她們?nèi)松腥绯睗q潮落一般地變化，步調(diào)一致，卻得失相反——前者的“三情”從圓滿、消弭到回歸，后者的則由缺失到圓滿又歸于虛無。

概括說來，如圖1所示，圍繞兩位女主人公“三情”得失的二元敘事，除了在兩位女性間形成二元對立之外，另外又同她們名利地位變遷的敘事形成了一組宏觀的、平行又對立的二元關(guān)系。綜合看來，《名利場》無論從總體的敘事維度還是兩位女主人公個人的物質(zhì)、精神命運方面都形成了二元對立敘事，從而構(gòu)成了階梯形、嵌套式的總體二元敘事結(jié)構(gòu)，充分體現(xiàn)了薩氏對事物間二元對立基本關(guān)系的透徹理解。

圖1 《名利場》中兩位女主人公的階梯形、嵌套式二元命運敘事

二、基于語符理論的符號矩陣建構(gòu)

（一）語符指涉與敘事維度的選擇

綜上所述，可見《名利場》的主干、次分?jǐn)⑹露紘@著兩位女主人公所擁有的名利地位和“三情”之變遷對立而平行地展開。這意味著薩克雷選擇主人公擁有的名利地位和“三情”作為敘事的基本維度（即敘事切入的角度）。那么，薩氏為何要選擇這兩個看似瑣碎而意義微小的義子作為宏大文本的敘事維度呢？

如前文所述，格雷馬斯受到羅蘭·巴特等人的語符學(xué)理論影響，認(rèn)為語言除了可以表示系統(tǒng)之外，也可以作為一種符號，“使別的東西（它的解釋項）去指稱一個對象，并且這個符號自身也可以用同樣的方式去指涉別的對象”[11]（P32），甚至可以以規(guī)約符②的形式“指涉隱性、無形的思想或系統(tǒng)中的規(guī)則 （關(guān)系）”[12]（P71-76），“如此延綿以至無窮”[11]（P32）。依據(jù)語言符號“延綿”的指涉功能，物質(zhì)上，由于《名利場》中無所不在的“財富、美貌、頭銜、家世”[10](P612-614)容易讓人聯(lián)想到“有體面、享特權(quán)”[10](P612-614)，薩克雷便將它們用作指涉“名利地位”的符號；而因為“名利地位”又屬于物質(zhì)范疇，“財富、美貌、頭銜、家世”這些圍繞主人公日常微觀生活的瑣碎細(xì)節(jié)又被進一步擴大了指涉范圍，甚至可以被用作指涉女主人公物質(zhì)命運的符號。依此看來，從精神角度來看，《名利場》中兩位女主人公的“三情”之“愛”作為該文本敘事的另一重要維度，是否也可以作為指涉某個領(lǐng)域的符號呢？根據(jù)社會心理學(xué)理論，情感、認(rèn)識、意志同屬意識范疇，意識和非意識作為兩種心理過程又同屬精神（心理）范疇，因而可洞見“三情”與精神（心理）的間接關(guān)聯(lián)。最終，可以推斷薩克雷這樣選擇敘事維度的原因在于：他通過符號指涉的形式，將圍繞愛米麗亞和蓓基現(xiàn)實生活中以名利地位為敘事維度的微觀敘事關(guān)聯(lián)到她們物質(zhì)維度的宏觀命運敘事，又通過敘事進程中她們占有的“財富、美貌、頭銜、家世”等組成社會物質(zhì)元素的多少來衡量、指涉她們在名利社會繼而在客觀物質(zhì)世界中存在的地位與價值。同理，如果物質(zhì)敘事可以如此指涉，那么由于“三情”之“愛”與精神（心理）領(lǐng)域的緊密聯(lián)系，薩克雷圍繞兩位女主人公 “三情”的得失敘事也可以被指稱為關(guān)于她們精神維度的宏觀命運敘事。綜合看來，薩克雷利用名利地位與物質(zhì)、“三情”之“愛”與精神的緊密關(guān)聯(lián)，將用這兩個義子為敘事維度的敘事以符號指涉的隱喻形式指向了以物質(zhì)與精神（心理）為二元敘事維度的敘事。最終，《名利場》中圍繞兩位女主人公的微觀命運敘事也將因此而被賦予人類社會文化與現(xiàn)實生活的普遍性。

（二）敘事中的符號矩陣

此外，格雷馬斯還認(rèn)為，當(dāng)語言符號被用于語義敘事時，語言符號可以演變?yōu)橐欢ǖ慕巧Ｊ剑⒒谶@些角色間的固定關(guān)系（常指二元對立）建立相對固定的關(guān)系結(jié)構(gòu)（行為模式），然后通過編排語符列來展開敘事。

在《名利場》的敘事結(jié)構(gòu)中，兩位女主人公的角色特質(zhì)似乎從一開始便呈現(xiàn)出二元對立的關(guān)系。在以物質(zhì)為敘事維度的進程中，小說伊始，愛米麗亞這個角色的特質(zhì)就顯得相貌平平，魅力不夠，“不大配做女主角”[10](P6)，與人交往時“總是慌得索索抖”[10](P147)，愈發(fā)顯得木訥愚笨，平凡素樸，給人留下不善融入物質(zhì)世界的角色印象。與之相反的是，蓓基的“眼睛不但大，而且動人”[10](P13)。她精力過人，世故精明，幽默風(fēng)趣，在世俗名利場上魅力四射，如魚得水，充分展現(xiàn)出自身在物質(zhì)世界中具有強勁競爭力的角色特質(zhì)。因此，基于她們角色特質(zhì)的二元對立關(guān)系，假如以物質(zhì)為語義軸，建立一個語義矩陣，愛米麗亞的角色特質(zhì)就可以設(shè)定為語義軸 S1（輕物質(zhì)），蓓基作為其對立面就會呈現(xiàn)出相應(yīng)的S2（輕精神）特質(zhì)。而若將愛米麗亞在精神（心理）領(lǐng)域的角色特質(zhì)設(shè)為語義軸-S1（非輕物質(zhì)/重精神），蓓基精神方面的角色特質(zhì)則可相應(yīng)設(shè)定為-S2（非輕精神/重物質(zhì)）。根據(jù)格雷馬斯的語義矩陣原理，S1 與 S2，S1 與-S1，S2 與-S2，-S2與-S1，必將形成兩兩互補或?qū)α⒚艿亩P(guān)系，見圖2。

圖2 兩位主人公角色特質(zhì)、行為模式與命運敘事語義矩陣圖

而根據(jù)上文所述，在兩位女主人公的命運敘事中，她們隨后的行為模式恰恰呼應(yīng)著以下矩陣結(jié)構(gòu)中的多重對立關(guān)系。例如，愛米麗亞沒有實現(xiàn)欲望的野心——即使喜歡喬治也只能在家被動等待，體現(xiàn)了她不善社交、不重名利的輕物質(zhì)（S1）行為模式；而蓓基野心勃勃，不擇手段也要攀上名利場的巔峰，也再次呼應(yīng)了她行為模式中強烈的重物質(zhì)（-S2）特質(zhì)。這種從一開始就確定的二元對立的角色模式關(guān)聯(lián)，及基于此發(fā)展出的雙方的行為模式始終呈現(xiàn)出相對固定的平行又對立的關(guān)系，通過符號矩陣中物質(zhì)、精神兩個敘事維度清晰地展示出來。

三、敘事語義的多層結(jié)構(gòu)

至此可見，薩克雷在語義的表達(dá)方面于無形中與格氏達(dá)成了共識——他通過語符指涉，在小說中巧妙建構(gòu)了以物質(zhì)、精神為敘事維度的主人公命運敘事矩陣。那么，薩氏建構(gòu)這種錯綜復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)之動因是什么？意圖表達(dá)什么深層意義且如何表達(dá)？在此，本文將結(jié)合格氏的語義層次論剖析文本中的敘事設(shè)計。

（一）表層結(jié)構(gòu)——客觀“真實”的情節(jié)敘事

如前所述，格雷馬斯認(rèn)為意義有表現(xiàn)、表層、深層結(jié)構(gòu)等多個層次。由于表現(xiàn)結(jié)構(gòu)“僅限于能指符號的特性”[13](P9)研究，因此鮮少被用于文學(xué)文本的語義敘事；表層結(jié)構(gòu)指以呈現(xiàn)表象上的客觀事實為目的的一個層面；深層結(jié)構(gòu)則指表達(dá)作者意識“形態(tài)”的一個意義層面。[13](P8-9)在該層面中，語義的表達(dá)從單純的客觀敘事深入到社會、文化中人們的意識形態(tài)層面，相較于表層結(jié)構(gòu)在語義表達(dá)方面有了進一步的提升。當(dāng)論及語義層次論在文化中的運用，作品的創(chuàng)作往往就是一個借助符號逐步由表層至深層意義的敘事過程。在這個過程中，無論是表層還是深層的意義都可以借助語符語義關(guān)系的形式化和語符列的編排 （即敘事單位的有機排序）表達(dá)出來，只不過敘事的表層結(jié)構(gòu)層通常指將客觀且顯而易見的現(xiàn)有材料（即語義學(xué)中的元語言）語符化并進行簡單組織與排序，呈現(xiàn)的是一些客觀存在著的表象性陳述，即情節(jié)敘事。而在敘事的深層結(jié)構(gòu)中，形式多變、不斷變幻的語符列編排常令語符列間產(chǎn)生不同的邏輯意義，從而將系統(tǒng)內(nèi)部的規(guī)則、本質(zhì)，即深層、內(nèi)在的意義表達(dá)出來。

薩克雷在《名利場》中的命運敘事設(shè)計很好地呼應(yīng)了格氏的觀點：他以客觀、冷靜的手法，不帶任何感情色彩地陳述了兩位主人公的命運沉浮，呈現(xiàn)了表象“真實”，并將她們的角色特質(zhì)與行為模式間彼此的對立關(guān)聯(lián)簡單語符化，建構(gòu)了她們物質(zhì)、精神敘事的二元對立關(guān)系，見圖1?？墒牵谠撘饬x層次中，除了二元敘事，語符列的編排似乎并未表達(dá)出抽象而深刻的內(nèi)涵，更未能呈現(xiàn)作者自身的意識形態(tài)，因而這種基于表象、客觀事實的情節(jié)敘事還處于意義系統(tǒng)的表層。那么，薩氏在文本中的命運敘事是否真的僅流于表層結(jié)構(gòu)敘事呢？

（二）深層結(jié)構(gòu)——語符列的有機排序與“欲望真實”的彰顯

細(xì)觀《名利場》的情節(jié)敘事，便會發(fā)現(xiàn)兩位女主人公物質(zhì)、精神兩個分支的二元命運敘事雖都平行而對立地推進，卻在她們命運最終結(jié)局的襯托下顯露出不同的邏輯關(guān)聯(lián)與語義內(nèi)涵。例如，在兩位主人公的命運敘事進程中，根據(jù)愛米麗亞輕物質(zhì)（S1）和蓓基重物質(zhì)（-S2）的角色特質(zhì)和行為模式，按理蓓基在現(xiàn)實物質(zhì)方面的命運本該比愛米麗亞要幸運得多。可是最終，S1（輕物質(zhì)）卻戰(zhàn)勝了-S2（重物質(zhì)）——命運女神垂青于物質(zhì)維度上角色特質(zhì)、行為模式方面既無競爭力又無野心的愛米麗亞，讓她最終從財富到社會地位方面都收獲滿滿。而擅長世俗社交、名利欲望強烈的蓓基卻出乎意料地重歸貧窮。這種對于雙方物質(zhì)命運結(jié)局的巧妙安排（也可以稱之為對語符列的巧妙編排）與其角色特質(zhì)、行為模式形成了悖逆，敘事的前后沖突與反諷效果也隨之油然而生，躍然紙上。

而在以精神為維度的命運敘事中，見圖2，隨著兩位女性對待“三情”之不同行為模式的推進，雙方精神方面的得失結(jié)局卻與她們平時的行為模式形成了因果呼應(yīng)。例如，愛米麗亞具有重精神（-S1）的行為模式，畢生堅守“三情”之“愛”：丈夫喬治過世多年后，她仍不肯接受都賓的求婚；雖然自己生活捉襟見肘，仍要努力照顧父母，關(guān)愛孩子，對閨蜜蓓基和其他朋友也是溫柔真誠，毫不吝嗇……所有這一切行為都體現(xiàn)了她善良重情的性格。盡管她在人生中段，也曾暫時缺失了名利地位和“三情”，但最終還是在精神上重歸圓滿。與之相反，蓓基的行為模式卻是輕精神（S2），對丈夫毫無情愛，始終將他當(dāng)作自己攀登名利場的墊腳石。丈夫被抓時，她一面假意營救，一面卻乘機與斯丹恩勛爵私會；在公眾場合裝得慈祥賢淑，私下卻“從來不理孩子”[10](P556)；而在友情方面，她與閨蜜愛米麗亞的丈夫喬治關(guān)系曖昧，還千方百計誆騙女伴布立葛絲的私房錢。由于對“三情”的種種背棄行為，蓓基逐漸喪失了她本應(yīng)同樣擁有的 “三情”之“愛”，在精神上歸于虛無。

綜合看來，薩克雷通過這種主干敘事中物質(zhì)、精神敘事維度的二元對立，連同分支敘事中兩位女主人公之間各自的物質(zhì)、精神命運的對立，建立了復(fù)雜的階梯形、嵌套式的二元敘事模式，見圖1。在敘事進程中，他以物質(zhì)、精神為敘事維度，建立了愛米麗亞與蓓基在角色特質(zhì)與行為模式上的符號矩陣關(guān)系，并通過其角色特質(zhì)與行為模式同命運結(jié)局間的沖突反諷 （物質(zhì)敘事）或因果呼應(yīng)（精神敘事），向讀者傳達(dá)了這樣一個理念——誰忠貞善良、珍惜“三情”，誰便將得到物質(zhì)與精神的雙重回報；誰自私冷酷、忽視“三情”，誰便將被命運女神厭棄，最終落得一無所有。值得一提的是，蓓基最終的悲慘結(jié)局被特別凸顯出來——故事的最后，她不但精神上無所依托，物質(zhì)上也被自己畢生為之奮斗的名利場所驅(qū)逐，割裂了與社會語符網(wǎng)的一切聯(lián)系，身敗名裂，窮困拮據(jù)，形單影只，四處流浪?？梢哉f，無論是在物質(zhì)還是精神層面，她都失去了在社會語符網(wǎng)中的身份和地位，失去了存在其中的意義和價值，如行尸走肉，間接宣告了自身的社會性“死亡”，可謂人生極致的悲哀。

布里斯特德（Bristed）曾這樣評價薩克雷：“他編故事無論長短，總是帶著某種目的，寄寓著某種愿望?！盵14](73)事實上，薩克雷也確實通過兩位女主人公特殊的命運結(jié)局，最終向讀者傳達(dá)了小說的深層內(nèi)涵，即“三情”之“愛”這種人類與他者之間最原初的情感之于人生命運的意義！反而觀之，這種深刻語義的表達(dá)又間接反映了薩克雷自身藏匿于敘事技巧中的欲望 “真實”，即他對于“三情”之“愛”的強烈欲求。這種欲望“真實”不同于傳統(tǒng)意義中——特別是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義中所強調(diào)的歷史、社會中發(fā)生的客觀事實，而是深藏于人們情感與欲望，甚至于潛意識中的一種內(nèi)在“真實”。它無形而抽象，卻又真實存在，作為精神（心理）“真實”的一類，展現(xiàn)了人們真實的意識形態(tài)，彰顯了人們精神深處最真實的欲望與追求。事實上，作為19世紀(jì)歐洲具有代表性的學(xué)者之一，薩氏本人對“三情”之愛的精神欲望也代表了當(dāng)時世人因工業(yè)迅速發(fā)展而產(chǎn)生的對生命存在意義的廣泛迷惘，代表了人們對社會中普遍存在的理性與拜金價值觀導(dǎo)致的人性物化的失望，對人類純潔素樸的“三情”等原初情感受到社會流弊腐蝕后的憤怒，及迷惘、失望、憤怒之后“回到歷史上的零度狀態(tài)”[15](P335)的強烈渴望。這種強烈欲望驅(qū)使薩克雷在客觀、冷靜敘事的同時，通過對敘事結(jié)構(gòu)的巧妙設(shè)計和敘事材料的有機編排，不著痕跡地彰顯了自身對于“三情”之“愛”的強烈欲求，從而將意義的表達(dá)由客觀的表層情節(jié)敘事提升到了意識形態(tài)的層面，于無形中呼應(yīng)了格雷馬斯所倡導(dǎo)的語義層次論。

四、結(jié)語

格雷馬斯繼承和融合了結(jié)構(gòu)語義學(xué)的前身——結(jié)構(gòu)主義、語符學(xué)和敘事學(xué)的重要觀點，在他的結(jié)構(gòu)語義學(xué)中建立了語言系統(tǒng)論與二元對立觀、語言符號的指涉性、敘事語義層次論等重要概念。而《名利場》的創(chuàng)作雖早于格氏理論將近一百年，卻因從物質(zhì)、精神兩個維度圍繞兩位女主人公命運展開多重二元敘事，將人物角色與行為模式語符化，有機安排敘事材料以巧妙傳達(dá)個人“欲望真實”等高超的敘事結(jié)構(gòu)設(shè)計與語義表達(dá)技巧，同格氏在結(jié)構(gòu)語義敘事上形成了文本創(chuàng)作與理論的完美契合。這種契合，為《名利場》研究從傳統(tǒng)的外在、表象“真實”研究轉(zhuǎn)向內(nèi)向、深層“真實”的研究提供了更多的可能；同時，在文學(xué)史中，結(jié)構(gòu)敘事普遍被認(rèn)為發(fā)端于1945年法國人類學(xué)家列維-斯特勞斯提出的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)。而本文發(fā)現(xiàn)的這種契合卻證明了早在19世紀(jì)上半葉薩克雷便在 《名利場》的敘事創(chuàng)作中顯露出了結(jié)構(gòu)敘事的萌芽，因而于無形中將結(jié)構(gòu)敘事的起源提早至19世紀(jì)上半葉，某種程度上也構(gòu)成了格雷馬斯結(jié)構(gòu)語義學(xué)的理念淵源。

但是最重要的還是作者通過對兩位女主人公命運敘事的獨特設(shè)計，將自身崇尚“三情”之“愛”的精神欲求，超越傳統(tǒng)社會“真實”、展現(xiàn)深層欲望“真實”的創(chuàng)作意圖逐步演繹了出來。當(dāng)今世界，種族沖突加劇，國際局勢日益緊張，人們飽受物欲之苦，開始渴求溫情，期盼感性。在此情境下，重審親情、愛情、友情之于人類命運共同體的價值，倡導(dǎo)珍惜“三情”之“愛”——這些人性中根深蒂固的“自然情感”未嘗沒有現(xiàn)實意義。費爾巴哈認(rèn)為：“‘愛’是生命、生存的本質(zhì)……只有‘愛’能證明人的感情存在，并區(qū)別和維系‘我’和‘你’的關(guān)系?！盵16](P50)薩克雷的《名利場》穿透嬉笑的言語風(fēng)格、浮華繁雜的社會描寫等語符表象，運用抽象多維的敘事模式與敘事技巧表達(dá)了自身對“真實”的執(zhí)著追求。但他最終的創(chuàng)作意圖還是在于傳達(dá)自身對于人類素樸之“愛”的堅守，正如他在私信中說的，“總不要忘記：玩笑雖好，真實更好，仁愛尤其好”[17](P240)，而這也進一步超越了傳統(tǒng)“真實”，彰顯著現(xiàn)代語言學(xué)背景下薩克雷的潛在欲望“真實”。

注釋：

① 《名利場》還有個副標(biāo)題A novel without heroes，有人理解為“沒有英雄的小說”，意指其中沒有哪個角色稱得上品德高尚完美；也有人理解為一部“沒有主人公的小說”，意指沒有哪個人物是小說的核心人物，從而可能引起小說“是否有主人公”的爭議。事實上，小說的情節(jié)主要圍繞著愛米麗亞和蓓基兩位女性的經(jīng)歷和社會關(guān)系展開，因此，從敘事視角來看，她們稱得上這部小說的主人公。

②規(guī)約符指借助一般觀點的聯(lián)想法則去指示它對象的符號。