莫真寶

（作者系中華詩詞研究院學(xué)術(shù)部副主任）

十余年前，當(dāng)代詩詞從復(fù)蘇走向復(fù)興的話題就常常被詩詞界高調(diào)言及。有人認(rèn)為當(dāng)世固然無單挑李白、杜甫之人，豈乏賈島、姚合之輩？若一對一進行團體賽，今人未必輸給唐人；有人甚至自信地喊出“超唐邁宋”的口號，以之為當(dāng)代詩詞不受人待見而叫屈。這種自信心固然可貴，只是響應(yīng)這些論斷的人恐怕頗為寥寥，而且一直以來，詩詞界普遍認(rèn)為，與轟轟烈烈的舊體詩詞活動及蓬勃發(fā)展的舊體詩寫作現(xiàn)狀相比，當(dāng)代詩詞評論與研究始終是一個明顯的“短板”，這個短板在一定程度上制約了當(dāng)代詩詞創(chuàng)作從高原向高峰的攀升。詩詞界、學(xué)術(shù)界和社會各界一邊為推動當(dāng)代詩詞評論與研究水平大聲疾呼，一邊積極主動地召開各種類型的詩詞研討會，出版當(dāng)代詩詞論集；國家社科基金陸續(xù)支持了一定數(shù)量的新文學(xué)運動以來的詩詞的研究課題，部分學(xué)術(shù)刊物也在一定程度上向現(xiàn)代詩詞研究論文敞開了懷抱，相關(guān)詩歌網(wǎng)站如已經(jīng)劃歸中國作協(xié)詩刊社旗下的中國詩歌網(wǎng)，以及相關(guān)機構(gòu)所屬的中國詩歌網(wǎng)、詩刊社、中華辭賦、中華詩詞等微信自媒體，和詩詞界同人主辦的小樓聽雨詩刊、云帆詩友會等為數(shù)眾多的微信自媒體，不少平臺都高頻次地發(fā)布當(dāng)代詩詞作品點評與評論，但人們期待中的詩詞評論與詩詞創(chuàng)作互相促進的局面并非出現(xiàn)，詩詞研究與評論于詩詞創(chuàng)作的推動效果遠遠未能盡如人意。其中的原因很復(fù)雜，不過，有兩點是顯而易見的：第一點，是象牙塔里的現(xiàn)代詩詞研究的對象基本局限在1949年以前，鮮有涉及1949年以后的詩詞創(chuàng)作，無論古代詩詞研究，還是現(xiàn)代詩詞研究，都與當(dāng)下火熱的詩詞現(xiàn)場存在明顯的“鴻溝”，或者說是“脫節(jié)”現(xiàn)象；第二點，是活躍在當(dāng)下詩詞寫作與詩詞評論圈的人，大多未能接觸或者不屑接觸這類詩詞研究成果，也無力運用西方詩論于當(dāng)下詩詞評論與詩詞研究，甚至對古代詩史與古代詩論、詩學(xué)知識也所知有限，往往僅憑一知半解，很難有效掌握古代詩學(xué)理論這一“批判的武器”，從事詩詞評論與研究時，倘若“一葉障目，不見泰山”，未免隔靴搔癢，甚至方枘圓鑿。一個詩學(xué)觀點的提出，往往有其特定的歷史背景與現(xiàn)實場景，其適用范圍大多有一定的局限，削足適履，以此就彼，常常出現(xiàn)膠柱鼓瑟的現(xiàn)象。

比如，明代李東陽在《懷麓堂詩話》中說過這樣一段著名的話：“所謂比興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述，則易于窮盡，而難于感發(fā)，惟有所寄托，形容摹寫，反覆諷詠，以俟人之自得。言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺。此詩之所以貴情思而輕事實也?！逼渲械摹巴形镌⑶椤焙汀凹耐小保粗浮对娊?jīng)》中的比、興手法而言，而“正言直述”說的是賦的手法。正言直述，固然可以指向抒情、議論，但無疑更多地指向?qū)Α笆聦崱钡拿枋?。這段話的結(jié)論是“詩貴情思而輕事實”，為今人概括出來的中國詩歌的抒情特質(zhì)做了一個極好的注腳。如何看待“詩貴情思而輕事實”這一詩學(xué)命題呢？我們先從中國詩歌的“抒情傳統(tǒng)”說起。

自《左傳》提出“詩言，是其志也”之后，“詩言志”一直是籠罩于春秋戰(zhàn)國乃至兩漢時期的主流詩歌理論，《尚書》《莊子》《荀子》等眾多選秦典籍都記載了相似或相同的論斷。其他關(guān)于詩歌的看法，多圍繞詩言志而展開，以至朱自清把“詩言志”視為我國詩學(xué)“開山的綱領(lǐng)”。戰(zhàn)國末期的屈原，在《九章·惜誦》中雖然發(fā)出“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”的呼聲，但這里并非將“抒情”作為詩歌表達的要求提出來。漢代《毛詩大序》在解釋“詩言志”時，連帶涉及詩歌抒情的問題。其云：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言?！边@里，是在“志”與“詩”之間，插入一個“情”作為中介。直到魏晉之際的陸機，才在《文賦》中明確提出“詩緣情而綺靡”的詩學(xué)觀點。“情”“志”二分，不利于大一統(tǒng)的思想的推行。在經(jīng)歷了六朝詩歌“情”的泛濫之后，唐代孔穎達最早在《毛詩序正義》中提出“情志合一”的論調(diào)，他說：“在己為情，情動為志，情、志一也?！边@一論調(diào)，使“言志”“緣情”得到統(tǒng)一，詩的“抒情本體論”隨之得以確立，標(biāo)志著中國古典詩歌情感理論的成熟。與此相關(guān)，自《禮記·樂記》提出“感于物而動，故形于聲”，這便是音樂領(lǐng)域的“物感說”，至西晉陸機《文賦》說，“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云?！毙纬闪恕拔锔姓f”的詩歌創(chuàng)作理論。經(jīng)鐘嶸等詩論家的發(fā)揮，感物與緣情相結(jié)合，夯實了中國古典詩歌的情感理論的基石。

但是，詩歌的表現(xiàn)對象遠非情、志二端可以涵括，詩歌中的情、志也不是一空依傍的存在，而是毫無例外地有事作為支撐，凡詩之作，或緣于史事，或緣于本事，或直陳其事?？梢哉f，從詩中情志與詩中之事的關(guān)系而言，無事之詩至為罕見，即使偶爾有之，也難以成其為好詩。由此引申而出的是“以詩證史”“詩史互證”的另外一個源遠流長的詩歌傳統(tǒng)。上古歌謠如《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉?！睌⒄f了先民砍伐竹子制作武器，并與擲石子相配合進行狩獵的過程。《擊壤歌》所述“日出而作，日出而息，鑿井而飲，耕田而食”的生活場景，至今思之，仍然歷歷如在目前。兩漢時期的《詩經(jīng)》學(xué)者，在解釋“詩三百”的具體作品時，重點圍繞“詩六義”，特別是圍繞作為表現(xiàn)手法的賦、比、興來闡釋詩中之“志”，尤重比興，甚至有“獨標(biāo)興體”之說?！霸娙佟敝械摹爸尽辈⒉皇枪铝⒍回５拇嬖冢蕽h儒釋詩，毫無例外地要給不同的詩篇尋求一個背后的“事”?！对娊?jīng)》每篇的“小序”不遺余力地試圖將詩作與史實掛鉤，如《載馳》《烝民》《采薇》等篇背后的史實是確定的，很少有人提出異議。這里不討論全部小序所鉤沉的史實的真實性與可信度，但從中反映出的詩中有事的詩歌觀念相當(dāng)明確。其實，除了詩篇背后的史實，落實到篇章和表面文字上，《詩經(jīng)》中的詩篇，絕大多數(shù)也是圍繞事件展開的。除《大雅》中被認(rèn)為是周民族開國史詩的《大明》《生民》《公劉》《緜》《皇矣》《文王》等幾篇之外，大量的詩篇也都是圍繞“事”來展開敘說的，如《靜女》寫男女間的約會，《溱洧》寫上巳節(jié)大會男女的風(fēng)俗，《碩人》寫出嫁的場面，《氓》敘寫一位女子與男子相戀、嫁娶、婚后生活和被棄的過程，等等。即使純用比體的《碩鼠》《螽斯》《鴟鸮》這三首詩，其共同的特點不僅是以物擬人的“比體”，而且都是訴諸形象化的寓言詩，在直抒胸臆的同時，也具有濃厚的描寫與敘事意味。《公羊傳·宣公十五年》何休注說：“男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事?！焙芎玫馗爬嗽娭杏惺逻@一現(xiàn)象。漢代最具代表性的詩體是“樂府”，尤其以樂府民歌為后世所稱道，樂府民歌的敘事意味即相當(dāng)濃厚。班固《漢書·藝文志》說：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云?！眱蓾h樂府詩“皆感于哀樂，緣事而發(fā)”，指出樂府民歌因事而興感的創(chuàng)作動因，其中不少作品幾乎將所有篇幅都用在敘事上，如《婦病行》《東門行》《孤兒行》《陌上?！贰犊兹笘|南飛》等，都是如此。比如《十五從軍征》，就敘述了一位十五歲從軍，八十歲時才退伍歸來的老兵返鄉(xiāng)途中與到家之后的悲慘遭遇。胡大雷教授在論及樂府民歌的特點時說，其中有兩點“對后代的影響最為持久，這就是多吟詠他人與重在敘事”“就重在敘事而言，雖說樂府民歌敘事的作品與抒情的作品都有，但優(yōu)秀之作，大都是敘事的”。唐代杜甫既像前人那樣以樂府舊題寫時事，同時也寫作即事命題的樂府詩。白居易、元稹倡導(dǎo)的“新樂府”，更是大量寫作即事命題的樂府詩。即使?jié)h魏之際的曹植等人逐漸增強了詩歌的主體性抒情，在寫作五言樂府詩題的同時，把樂府詩改造成所謂文人五言詩，也難以改變漢代樂府民歌敘事的特征對建安、魏晉文人五言詩產(chǎn)生的巨大影響。甚至?xí)x宋之際，陶淵明的詩歌的敘事意味都是很濃的，如《庚戌歲九月中于西田獲早稻》《游斜川》《乞食》《庚子歲五月中從都還阻風(fēng)于規(guī)林》等，一看題目便知其本事。即使抒情意味濃厚的《歸園田居》，其情感亦“緣事而發(fā)”，如第一首曰：“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿無違?！比姲司?，一句接一句，前六句都在不動聲色地連貫敘事，結(jié)尾才順勢言及事后的感受。這類詩作，大部分篇幅用來敘事，敘事與抒情說理毫不相混。此類特點在謝靈運等人那里也得到了充分的體現(xiàn)。

再者，引用古代詩論評價當(dāng)代詩歌，不能一概而論，而應(yīng)區(qū)分詩歌體裁。詩、詞本來軫域分明，葉嘉瑩論及歌辭之詞、詩人之詞與賦化之詞，乃至哲化之詞，以此梳理詞文體的發(fā)展演變脈絡(luò)，揭示出詞文體與古近體詩相互交融的特點，似乎揭示出詩、詞文體特征的界限有逐漸模糊的趨勢。二十世紀(jì)以來，受常州詞派推尊詞體的“寄托”說、“詞亦有史”說，以及王國維《人間詞話》論詞常常詩詞對舉并標(biāo)榜“境界說”的影響，“以詩法為小詞”成為一時風(fēng)尚。人們言及傳統(tǒng)詩歌各種體式，乃至具體的詩歌批評，往往“詩詞”合為一語而言。如談?wù)撛姼璧谋憩F(xiàn)內(nèi)容，當(dāng)我們一遍遍地引用白居易《與元九書》中“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，《新樂府序》中“總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作”，以及《秦中吟序》所謂“貞元、元和之際，予在長安，聞見之間，有足悲者，因直歌其事”等語，強調(diào)白居易重視詩歌應(yīng)該關(guān)心社會現(xiàn)實，表現(xiàn)重磊社會事件以期實現(xiàn)他“惟歌生民病，愿得天子知”“禆補時闕”的政治理想時，卻有選擇性地忽略了白居易把自己的2700多首詩分為諷喻詩、閑適詩、感傷詩、雜律詩等四大類的事實。大體而言，前三類為古體詩，后一類“雜律詩”為近體詩。且諷喻詩只有173首，僅占約6%。那么，我們可以說，白居易強調(diào)詩歌表現(xiàn)社會生活的功能，多指樂府體和古體詩而言。杜甫的《北征》《兵車行》《悲陳陶》《洗兵馬》，乃至“三吏”“三別”，體現(xiàn)的仍然是“多吟詠他人與重在敘事”的特點。即使同樣運用七言歌行體表現(xiàn)重大時事題材，以白居易《長恨歌》《琵琶行》、元稹《連昌宮詞》等為代表的“元和體”，與以吳偉業(yè)《圓圓曲》《鴛湖曲》等詩作為代表的“梅村體”亦殊為不類。遑論樂府體、魏晉古詩、唐代古詩之間內(nèi)容與形式及風(fēng)格上的差異？即唐代古詩，也有深受近體影響古詩，與有意避免律句的古詩，其有意避免律句，與近體詩形成之前的自然韻律的古詩，也存在著內(nèi)容與風(fēng)格上的顯著差異，這些都需要仔細(xì)分辨，而不是混為一談。明朝人說“唐無古詩，而有其古詩”，正是看到了唐代古詩與前代古詩的差異之所在。倘若我們選擇樂府體和古體進行寫作和評論，不能不留意這一點。

又如談?wù)撛姼璧谋憩F(xiàn)手法，或直接將適用于《詩經(jīng)》的賦、比、興，套用在對后世詩歌的分析，而不顧及后世大量詩歌難以直接套用賦、比、興手法對之進行分析的新的特征；或談?wù)撉按姼?，使用“情景交融”“意象”“意境”等概念，而不顧及用后代產(chǎn)生的概念去套前代詩歌作品可能產(chǎn)生的不適應(yīng)；或?qū)⒔w詩的理論用之于古體詩，或?qū)⒐朋w詩的理論用之于近體詩，都難免會存在水土不服的現(xiàn)象。不同時代，不同體裁的詩歌，既然都是詩歌，當(dāng)然具有其共同之點；雖然都是詩歌，但既然是不同體裁，就必然有其差異之處，包括同為近體的五律、五絕、七律、七絕，乃至五七言排律，其適用的內(nèi)容與風(fēng)格都各有獨特之點。就寫法方面，以“情景交融”而論，蔣寅教授在分析司空曙《云陽館與韓紳卿宿別》的頸聯(lián)“孤燈寒照雨，濕竹暗浮煙”時說：“（這）是用一個空鏡頭攝錄了兩人挑燈夜話的環(huán)境：室內(nèi)孤燈暗淡，窗外陰雨淅瀝，……夜深雨止，在黯淡的燈光下，幽暗的竹叢濕氣彌漫，如煙似霧?！@惝恍迷離的景象可以說就是詩人心境的外化，兩句中的景物根本就不是觀照、描寫的對象，而是表情的媒介，是典型的意象化表現(xiàn)，也就是通常說的寓情于景、情景交融。”并指出：“古人論詩以景物描寫為虛，以抒情言事為實，講究虛實相生，以獲得含蓄不盡的效果。近體詩字?jǐn)?shù)無多，如果句句寫實，所能表達的內(nèi)容極為有限，只有以虛濟實，虛實相生，才能用有限的文字傳達豐富的意蘊。中唐以后，古典詩歌逐漸形成以情景交融的意象化表現(xiàn)為主導(dǎo)的審美傾向，原因就在這里?！庇们榫敖蝗谡撝刑埔詠淼慕w詩，就比較洽切。

古體詩雖有句式嚴(yán)整的五古、七古，但理論上篇無定句，句無定字，其不受篇幅、平仄甚至用韻的限制，很大程度上可以運用散文句法，像散文那樣相對自由地敘事、抒情，多采用線型結(jié)構(gòu)，或順序，或倒敘，或插敘，偶爾間以直接寫景、抒情，以便上下勾連，結(jié)構(gòu)清晰而分明。與之相對而言，近體詩則受限過多，故其字法、句法、結(jié)構(gòu)，以及表現(xiàn)手法與藝術(shù)風(fēng)格，與古體詩相比，更多其獨特之點，形成獨具一格的所謂“詩家語”。如果像當(dāng)下很多人那樣，不加辨析地使用古代詩論話語體系談?wù)摦?dāng)下的近體詩和詞，而不對體裁加以區(qū)分，就難免出現(xiàn)風(fēng)馬牛不相及的現(xiàn)象，于詩詞創(chuàng)作“非徒無益而又害之”，又如何能對創(chuàng)作有所助益呢？

自從白話詩運動以來，西方詩論對我國白話新詩的影響可謂無處不在，朱光潛在二十世紀(jì)四十年代出版《詩論》，卻側(cè)重于“西學(xué)東漸”。他在一九八四年給三聯(lián)書店重版《詩論》所寫《后記》中說，這本書是他“自認(rèn)為用功較多，比較有點獨到見解的”，并稱：“我在這里試圖用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論?！蔽覀儼巡捎弥袊诺湓姼铇邮絼?chuàng)作的作品稱為舊體詩詞，然而，直到今天，舊體詩詞寫作受到西方詩論的影響仍然十分有限，人們也極少采用西方詩論的視角來評論當(dāng)代詩詞。不僅如此，一般人談?wù)摦?dāng)下詩詞，在古代詩論資源的利用方面，也存在知識儲備不足和知識運用方面的誤區(qū)。

一個時代具有標(biāo)志性的詩歌理論，往往是對前代詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)和理論升華，試圖在一定程度上對彼時詩歌創(chuàng)作進行“理論指導(dǎo)”，因而，在一定時期和一定范圍內(nèi)產(chǎn)生的詩歌理論對詩歌創(chuàng)作具有一定的正向影響。而有些詩歌理論的產(chǎn)生，往往帶有地域色彩和流派色彩，甚至是對受前代詩歌理論流弊影響的糾偏救弊，常常帶有意氣之言和過激之言的意味，我們不能因為“懲末流之失，遂謂創(chuàng)始者之非”，但至少應(yīng)該清楚地認(rèn)識到各種不同詩學(xué)觀點適用的中心和邊界?；仡欁浴对娊?jīng)》以來近三千年來的詩歌發(fā)展史，詩歌的內(nèi)容與體裁，題材與寫法，類型與風(fēng)格都在不斷發(fā)生變化，而與之相關(guān)的詩學(xué)理論命題也不斷出現(xiàn)，在新的詩學(xué)理論名詞不斷產(chǎn)生的同時，也不斷地給舊的詩學(xué)名詞貫注新的內(nèi)涵，如果不加以歷史地分析，貿(mào)然使用，就難以恰到好處地實現(xiàn)其批評效果。詩是專門之學(xué)，我們不必苛求作者與論者在寫作之時，都能掌握系統(tǒng)的詩歌史知識和詩學(xué)理論知識，都能具備深厚的理論修養(yǎng)。不過，當(dāng)我們談?wù)撘粋€學(xué)術(shù)研究的對象，總會存在一個需要跨越的基礎(chǔ)性的“門檻”問題。如果談?wù)摦?dāng)下詩詞時，只是簡單地拿“詩言志”“詩緣情”，或賦比興，乃至情景交融來說事，顯然是不夠的。明代李東陽主張“詩貴情思而輕事實”，只是站在詩歌抒情的一面而言，在很大程度上適用于近體詩，而非適用于所有詩歌體裁。