陳澤森

饒宗頤（1917－2018），字固庵，又字伯濂、伯子，號(hào)選堂，出生于廣東潮州，是二十世紀(jì)的文學(xué)大家之一，也是現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)文化史上的杰出人物之一。他在不同的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域皆卓有建樹，詩(shī)書畫的創(chuàng)作成就亦煊赫藝林，季羨林曾對(duì)其舊體詩(shī)詞創(chuàng)作贊賞不已：“以最純正之古典形式，表最真摯之今人感情，水乳交融，天衣無(wú)縫，先生自謂欲為詩(shī)人開拓境界，一新天下耳目，能臻此境界者，并世實(shí)無(wú)第二人?！别堊陬U于詞體創(chuàng)作上具極精深之造詣，非一味蹈襲前人之法，而是博采眾家之長(zhǎng)，在詞藝上多有錘煉和感悟，從而推出具有自身特色的選堂詞。本文從形式、音律和手法三個(gè)方面論析選堂詞的藝術(shù)特色，以期從整體上把握其審美特質(zhì)與藝術(shù)價(jià)值。

一、和韻居多

選堂詞的顯著特點(diǎn)之一是和韻之作居多。饒宗頤一生走遍大江南北，在周游列國(guó)時(shí)喜歡隨身攜帶詩(shī)詞集子供閑暇之際翻閱，即興創(chuàng)作而身旁無(wú)韻書可查的情況下，只能賡和集子中的原韻，久而久之，頻繁和韻便成為其詩(shī)詞創(chuàng)作的一大特色。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在流傳于世的310首選堂詞中，賡和之作達(dá)235首，占總數(shù)的三分之二強(qiáng)。賡和詞調(diào)之繁與數(shù)量之夥，可謂前無(wú)古人。饒宗頤力求創(chuàng)新、超越前人的創(chuàng)作抱負(fù)，令其和韻詞自成風(fēng)格，盡顯才力與學(xué)識(shí)。隨著人生閱歷的增長(zhǎng)與自身心境的變化，饒宗頤的創(chuàng)作風(fēng)格和理念亦在不斷成熟和完善，表現(xiàn)在其和韻詞中尤為明顯，以古典之文體表達(dá)自己的所見所聞所感，而他本人也在因循中樹立了個(gè)性，趙松元概括為“超越古人、戛戛獨(dú)造的創(chuàng)造精神”。羅忼烈高度評(píng)價(jià)其和韻詞：“詞律綦嚴(yán)，和詞之難又遠(yuǎn)甚于和詩(shī)……選堂才大，故能從容繩墨法度之中，異于枉轡學(xué)步者之所為。抑又行遍天下，接異域之山川人物，觀殊方之文物圖書，故形諸詩(shī)詞者，堂廡特大，亦非余子可及?！?/p>

和韻詞因受原作主題和韻腳的束縛，往往會(huì)出現(xiàn)通過(guò)改變自己的構(gòu)思來(lái)迎合原作的現(xiàn)象，因而限制諸多，這些限制容易使情景的“真”部分流失，一定程度上也會(huì)影響到表達(dá)的流暢自然。張炎《詞源·雜論》云：“詞不宜強(qiáng)和人韻，若倡之者曲韻寬平，庶可賡歌，倘險(xiǎn)韻又為人所先，則必牽強(qiáng)賡和，句意安能融貫？徒費(fèi)苦思，未見有全章妥溜者?！笨梢姾晚嵵y。盡管如此，并非意味著不可賡和，羅忼烈指出：“學(xué)疏而才下，雖曲韻寬平，未有不局促轅下，滿紙陳言濫調(diào)者；學(xué)博而才高，雖險(xiǎn)韻調(diào)澀，亦復(fù)從容自如，非聲律韻腳所能羈束?！别堊陬U正屬于“學(xué)博而才高”的典范，其和韻詞便不受聲律韻腳所羈束。

楊子怡指出饒宗頤和韻詞的特色之一在于“步前賢之舊韻，熔前賢之成言而不貌襲前賢”，雖是步他人之韻，但并不等同于拾人牙慧，而是以舊瓶裝新酒，彰顯巧思妙想。其和韻詞以記事和題詠為主，但主題上往往與原作并無(wú)關(guān)聯(lián)，若不標(biāo)明和韻，實(shí)則難以覺察。詞作中所歌詠的域外山川、所使用的西方典故，又遠(yuǎn)非原作所能企及，進(jìn)一步拓展了詞作的書寫對(duì)象與范疇，這也構(gòu)成了饒宗頤和韻詞的獨(dú)特之處。而從饒宗頤的和韻詞中我們也可一窺前賢創(chuàng)作之法，即詞牌相同且詞題相同者，則必須換意，避免詞句上的雷同；若詞牌相同而詞題相異，則借取古人之句法為我所用亦不失為一種致敬方式。

另外，饒宗頤的和韻詞固然有其學(xué)力與個(gè)性所在，卻也不可避免多少帶有生澀之感。以《睎周集》為例，其雖嚴(yán)于韻律，但與此同時(shí)也難免造出許多盤空硬語(yǔ)，饒氏在《〈睎周集〉后序》中亦提及：“和詞忌滯于詞句字面，宜以氣行，騰挪流轉(zhuǎn)，可望臻渾成之境。此則尤所向往，而未敢必其能至。”比如周邦彥詞《浪淘沙慢》（曉陰重）一首，作為以仄聲入韻的慢詞，詞調(diào)長(zhǎng)、用韻險(xiǎn)、拗句多，極難賡和，饒宗頤之所以游刃有余，自然少不了學(xué)力的加持，但這僅就章法而言。故黃坤堯指出饒?jiān)~之中的盤空硬語(yǔ)“或會(huì)減少慢詞柔媚銷魂的感覺，得失之間，值得考慮”，誠(chéng)為知言！倘若因挑戰(zhàn)古人受其限制而造語(yǔ)奇崛，便有損于詞味，反倒有些得不償失了。羅忼烈于《略論五家和清真詞——兩小山齋詞話》中云“先著、程洪《詞潔》，謂‘周美成詞乍近之不甚悅口；含咀久之，則舌本生津’。余于選堂和周諸慢詞亦云然”，同樣隱晦地指出饒?jiān)~的生澀之感。這也是和韻這一形式選擇所帶來(lái)的必然限制。因此，如何在賡和的過(guò)程中克服詞味上存在的生澀奇崛之感，如何使詞境更符合詞體要眇宜修的當(dāng)行本色，是和韻創(chuàng)作當(dāng)中值得深思的問(wèn)題。

二、重視音律

饒宗頤和韻詞的賡和對(duì)象以兩宋詞家為主，又以周邦彥和姜夔為其中之最，原因之一便在于此二家之詞格律精嚴(yán)、音韻諧美。詞原是配合隋唐以來(lái)的燕樂(lè)而創(chuàng)作的歌辭，作為音樂(lè)文學(xué)，十分注重音律之美，唐宋詞人們大多通曉音律，創(chuàng)作講求詞樂(lè)相諧，情韻兼勝。有宋一代，詞人中精通音律又自成大家且受到主流認(rèn)可的，前有周邦彥，后有姜白石，宋陳模在《懷古錄》中云：“美成、堯章，以其曉音律，自能撰詞調(diào)，故人尤服之?！别堊陬U顯然是服膺此觀點(diǎn)的，其和韻詞也折射出重視音律的填詞理念。他曾在《粉墻詞》后序中指出：“謂詞之寫物，仿佛今之抽象畫，八音繁會(huì)，五色相宣，融情于景，而出于迷離惝恍，要以格律為歸。舍聲律無(wú)以為詞，詞律莫細(xì)于清真……惟縛之以律，庶得大解脫，詞雖小道，固亦如是也?！睂?duì)于作詞須協(xié)音律的要求與周、姜實(shí)出一轍，故對(duì)此二家之詞極為喜愛和推崇。

周邦彥是北宋著名詞人，號(hào)清真居士，宋徽宗時(shí)為徽猷閣待制，提舉當(dāng)時(shí)的最高音樂(lè)機(jī)關(guān)大晟府，精擅音律，素有“詞中老杜”之稱。清真詞多以創(chuàng)調(diào)和聲律優(yōu)美為后人所推崇，例如南宋詞人吳文英《夢(mèng)窗詞》中采用清真詞調(diào)達(dá)六十余闋之多，方千里、楊澤民、陳允平三家遍和清真全集更是在詞史上傳為一時(shí)美談，而沈義父在《樂(lè)府指迷》中則以清真詞作為填詞擇調(diào)的標(biāo)準(zhǔn)。清真詞刻鏤之功，音律之整，實(shí)乃空前絕后，故饒宗頤以周邦彥為師法對(duì)象，遍和清真詞，并將詞集取名“睎周集”以表達(dá)對(duì)周之喜愛，羅忼烈評(píng)價(jià)其詞“字字幽勁，句句灑脫，瘦蛟吟壑，冷翠弄春，換徵移宮，尋聲協(xié)律，至于名媛綴譜，異域傳歌，征之詞壇，蓋未嘗有。昔西麓繼周，其數(shù)相埒，大過(guò)方楊，類多好語(yǔ)，而苦尟完篇，比于饒子，尚隔一層”，這是極高的認(rèn)可。

而南宋詞人姜夔亦精通音律，能自度曲，著有《大樂(lè)議》一卷、《琴瑟考古圖》一卷，其詞集《白石道人歌曲》一書保存了八十多首詞作，其中收錄旁綴音譜的自度曲十七首，饒宗頤評(píng)價(jià)：“因?yàn)榘资昧珜?，于?lè)律上又有深入的素養(yǎng)，能自度曲，故成就高人一等?！痹陴堊陬U看來(lái)，詞作為一種音樂(lè)文學(xué)，倘若不協(xié)音律，便失去其獨(dú)特價(jià)值，而若能通曉音律，創(chuàng)作上自可錦上添花。在為期一年的耶魯大學(xué)客座教授生涯里，他與在耶魯美術(shù)學(xué)院教授中國(guó)書法的張充和女士結(jié)識(shí)，并留下一段詞壇佳話。精于昆曲的她曾為饒宗頤的詞作《六丑·睡》一闋綴譜，以笛度出，見于《一寸金》中的序：“充和家合肥，工度曲，向嗜白石詞，手錄成卷，檢視半為鼠嚙。偶誦《凄涼犯》，不勝依黯。近為余譜《六丑·睡》詞，以玉笛吹之，聲音諧婉，極縹渺之思。因摭姜句，和此解志其事。臨睨故鄉(xiāng)，村村山河，彌感離索矣。”從序言中可看出饒?jiān)~契合音律，能譜之為曲。

曾師從容心言學(xué)習(xí)古琴的饒宗頤向來(lái)對(duì)音律格外重視，其在《詞學(xué)理論綜考序》有云：“詞之為物，合聲文形文情文三者而為一。句之抑揚(yáng)長(zhǎng)短，音之清濁亢墜，調(diào)譜以之形成，有其定格，故音樂(lè)性亦最高，其他韻文，無(wú)可與比擬者?！秉c(diǎn)出了詞這一文體的獨(dú)特性之所在，亦是其在創(chuàng)作中一貫秉承的理念。也正是出于對(duì)音律的重視，故他在詞樂(lè)方面的研究亦頗有成就：1958年，其與趙尊岳、姚莘農(nóng)合編《詞樂(lè)叢刊》，其中收入《白石旁譜新詮》等論文，姚莘農(nóng)在《序》中不吝褒揚(yáng)：“潮安饒固庵先生淹通殫洽，邃于詞學(xué)，近撰《白石旁譜新詮》，以日本傳鈔之《魏氏樂(lè)譜》，推闡姜譜俗字之疑義。二百年來(lái)，諸家之所困惑不解者，得此而一旦渙然冰釋。誠(chéng)曠世之奇功，藝林之快事也?！睙o(wú)論填詞還是論詞，音律始終是饒宗頤極為重視的方面。

三、手法多元

饒宗頤在填詞的過(guò)程中，善于以學(xué)人之審美情趣與學(xué)問(wèn)修養(yǎng)熔鑄筆端，用多元化的手法描寫景觀特色、敘述人事往來(lái)、表達(dá)文藝觀念，無(wú)不彰顯其厚重的文化底蘊(yùn)。

（一）以禪入詞

在中國(guó)古代詩(shī)歌的藝術(shù)理論方面，以禪說(shuō)詩(shī)由來(lái)已久，南朝詩(shī)人謝靈運(yùn)已用“禪”字入詩(shī)，在宋代則出現(xiàn)了“以禪喻詩(shī)”的詩(shī)禪說(shuō)，熟讀禪燈之文的南宋詩(shī)論家嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中就正面借禪以喻詩(shī)，可謂影響深遠(yuǎn)。饒宗頤認(rèn)為：“至若詩(shī)家之得力于禪者，非僅以禪為其切玉刀而已。蓋以妙悟孕育其詩(shī)心，以活句培養(yǎng)其詩(shī)法，以最上乘致其詩(shī)品之高，以透澈玲瓏構(gòu)其詩(shī)境之夐?！?/p>

禪既然可以用來(lái)論詩(shī)，自然也可以用以論詞，饒宗頤就提出：“詞自明末，彌尚艷冶，與禪義尤乖違。而詞家以禪取譬喻，約者二義：一以求懺悔，一以求解脫。求懺悔者，清極之論，聊自慰藉；求解脫者，則其造論往往有新之體會(huì)，于詞境之開拓尤有功。”其認(rèn)為得于禪者又分為“外向”與“內(nèi)向”兩種：“外向者，類放蕩而流于狂禪；內(nèi)向者，則視禪為安心立命之地，以理性情之正，尤近于儒?！币浴叭逭叨U”喻詩(shī)與詞，旨在強(qiáng)調(diào)詩(shī)教與詞教二者功能相近。當(dāng)然，饒宗頤亦指出二者同中有異：“詞亦可為儒者禪，與詩(shī)相似，特欲繾綣蘊(yùn)藉，不肯道破。難冷難溫，此詞心所以不同于詩(shī)心者?！?/p>

在饒宗頤看來(lái)，“詞心之通禪，與詩(shī)心之通禪，固無(wú)二致也”，除了以“向上一路”喻詞境之開拓外，饒宗頤還主張化禪理為詞心，以之接引詞心向上：“摘禪家妙句以證其詞，妙用直喻暗喻，亦是一篇絕妙好文?！庇种赋觯骸笆熳x禪燈之文，于書畫關(guān)捩，自能參透，得活用之妙。以禪通藝，開無(wú)數(shù)法門?！别堊陬U喜以佛禪之典入詞，其回憶往歲游覽師子國(guó)，流連阿育王所締造的圣城所作的《臺(tái)城路·沈郎早作歸魂賦》一闋，便充滿了佛語(yǔ)禪詞，如小序中“殘塔荒甃，敗荷頹柳，禪草未刬，慧燈猶續(xù)，令人神飛生死之表。今茲奮管和姜，馳心蘭跡，云機(jī)月杼，倘亦世間兒女頓悟之資耳”，以及正文的“怯柳彌天，愁荷委地，曾是梵宮深處”與指代道院僧寺的“云根獨(dú)與”，結(jié)句“露泣冰盤，水澄圓月苦”更有一種了然于心的頓悟。

饒宗頤于1985年為著名收藏家利榮森題《吳荷屋舊藏唐人寫經(jīng)》的詞作《鵲踏枝》中便以諸多禪語(yǔ)入詞：

久悶龍宮誰(shuí)破壁。末劫魔深，曠古迷空色。字字寶光生咫尺，護(hù)持自賴神明力。 欲禮空王多種德，閱盡滄桑，剩有幽香溢。墨沉零箋須愛惜，彌天法雨添悲惻。

在該詞的序中作者詳細(xì)交代所題經(jīng)卷的價(jià)值：“其中世尊向維摩詰至同于虛空一節(jié)，蓋錄鳩摩羅什譯《維摩詰說(shuō)經(jīng)》卷下《阿閦佛品》十二也。此卷寫奘師譯《大般若波羅蜜多經(jīng)卷》第三百一十五《初分真善友品》第四十五之三。欠開首‘佛言善現(xiàn)如是’如是以下約一百五十馀字。自余整卷具全。其中別字如觳卵，頗罕見。是經(jīng)敦煌石窟所出殘卷多至不可僂指。此品同卷者英倫有斯坦因六四六八號(hào)，巴黎有伯希和二五二〇號(hào)，北京有岡字八六號(hào)，合茲得四卷。世字不避太宗諱，疑初譯出不久所錄，大千謂為晚唐人書，恐未必然也?！逼渲?，“末 劫”“空 色”“寶光”“空 王”“法 雨”皆為佛教語(yǔ)，非熟諳佛法佛典者定無(wú)法駕馭全詞，而不產(chǎn)生一絲晦澀與刻意，結(jié)尾兩句更表達(dá)了作者對(duì)該經(jīng)卷的重視與珍惜。

（二）以畫入詞

“學(xué)藝雙修”是饒宗頤一貫的主張，其藝術(shù)創(chuàng)作植根于深厚的學(xué)術(shù)土壤之中，故“匠氣”少而“書卷氣”多。陳韓曦認(rèn)為其繪畫特色是學(xué)藝通融，能將詩(shī)、詞、書法、音樂(lè)以及個(gè)人的性格與修養(yǎng)一齊放進(jìn)中國(guó)的書畫里，“其筆下的繪畫作品成為其學(xué)術(shù)表現(xiàn)的一種載體，‘書卷氣’則具體地成為他個(gè)人的特質(zhì)，即‘饒家樣’”。饒宗頤善于將詞與畫二者通融，類似于古代的文人畫，風(fēng)神蕭散，意態(tài)高遠(yuǎn)，詞心與畫心的交相生發(fā)，產(chǎn)生一種審美上的通感。

在1973年，饒宗頤作《詩(shī)意與詞意——以詞入畫》一文，闡釋了以詞作為畫的題材的“詞意”：“以詞作為畫的題材的，稱曰‘詞意’。其事宋人已有之，樓鑰《攻愧集》卷七十稱孫浩然的‘一帶江山如畫，風(fēng)物向秋瀟灑’一詞。王詵嘗畫此《離亭燕》詞意，作《江秋晚圖》。此詞他處作李異，一作李升（《全宋詞》頁(yè)一一一）?！~意’二字，始見于此。后來(lái)畫家用‘詞意’二字作畫材的，有沈周《漁家傲詞意圖》，《柳梢青詞意圖》（《式古》卷二五）。清錢載寫墨蘭題云：《玉田詞意》（《故宮目》五，頁(yè)五六九）。清余集有《落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛詞意軸》（《甌缽》3/15）。……明人善畫古人詞意，如董玄宰畫太白詞《平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧》（《大觀錄》一九）及寫宋人詞冊(cè)王半山詞十一首（《續(xù)梨》六），都是重要的例子。”以上皆是他在閱覽大量詩(shī)書畫基礎(chǔ)上的獨(dú)到之見。

饒宗頤于1993年在臺(tái)灣出版的著作《畫——國(guó)畫史論集》，是其畢生從事中國(guó)精神史探究的重要組成部分之一，亦是其藝術(shù)探索中最備受矚目的成果之一?！爱嫞▽庬?yè)）”一詞，顧名思義，即“畫的頭部”，本身便禪意頗深。姜伯勤在《論饒宗頤先生的藝術(shù)史理論——以〈畫（寧頁(yè)）〉為中心》一文中，就此提出中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)詞的“藝術(shù)換位”理論。在討論詞畫關(guān)系時(shí)，饒宗頤總結(jié)了清代人以畫法喻詞的種種見解，就詞學(xué)而言，即從瑰奇的鋪陳，轉(zhuǎn)向高遠(yuǎn)意象的追求。饒宗頤還從畫論的角度對(duì)詞論進(jìn)行論述，例如以“開闔”論中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)的轉(zhuǎn)換處，以“寫意”論“詠物詞”要得生動(dòng)之趣，以“勾勒”論詞作中的渾厚與刻削等，對(duì)填詞的謀篇布局不無(wú)啟發(fā)。

饒宗頤因得名于著有《愛蓮說(shuō)》的周敦頤，又自幼喜好佛典，此生與荷花結(jié)下了不解之緣，詩(shī)畫作品中也多有涉及。他在參用歷代荷花繪畫方法的基礎(chǔ)上，以篆隸行筆勾花，以草書筆法作葉的寫法，令筆下荷花氣象萬(wàn)千，毫不遜色張大千之作。2010年8月6日，時(shí)任國(guó)務(wù)院總理溫家寶在中央文史研究館親切會(huì)見了饒宗頤，饒宗頤將自己一幅堪稱詩(shī)書畫三絕的作品《荷花圖》相贈(zèng)。在這幅畫圖上，一枝荷花亭亭玉立，中通外直，不蔓不枝，形簡(jiǎn)而神逸，留白處是一首自創(chuàng)詞作《一剪梅》：

荷葉田田水底天。看慣桑田，洗卻塵緣，肯隨秾艷共爭(zhēng)妍。風(fēng)也翛然，雨也恬然。 雨過(guò)風(fēng)生動(dòng)水蓮。筆下云煙，花外神仙，畫中尋夢(mèng)總無(wú)邊。攤破云箋，題破濤箋。

作者于詞作中賦予筆下荷花于風(fēng)雨之中恬淡安然、高懷卓立的內(nèi)涵，與畫上的荷花風(fēng)神相仿，滲透著一種明心見性，造化隨緣的禪味。正如陳韓曦所言：“荷花創(chuàng)作的背后是他學(xué)問(wèn)中的敦煌學(xué)、梵學(xué)、佛學(xué)、禪學(xué)、詩(shī)詞學(xué)的融會(huì)貫通，也是作為文人的不盡文思?！睆脑~與畫二者的關(guān)系來(lái)講，饒宗頤以詞入畫，也以畫入詞，使詞與畫相得益彰。

（三）檃栝入詞

“檃栝”原意為矯正木材彎曲的器具，后引申為剪裁改寫原有的文章或著作，即對(duì)原先的作品進(jìn)行再創(chuàng)作，此法似乎創(chuàng)自蘇軾。受古代詞家之影響，饒宗頤在填詞時(shí)也愛點(diǎn)化前人句子，對(duì)其進(jìn)行剪裁改寫而熔煉為己用，呈現(xiàn)出選堂詞的又一特色。試舉其《菩薩蠻》一闋為例：

人間冰雪為誰(shuí)熱。新詞恰似啼鵑血。血也不成書。眼枯淚欲無(wú)。 風(fēng)鬟連雨鬢。偏是來(lái)無(wú)準(zhǔn)。吹夢(mèng)到如今。有情海樣深。

該詞是饒宗頤題納蘭性德的《側(cè)帽集》而作，作者在序言里提到王國(guó)維引尼采“文學(xué)須以血（Bult）書者始見其真且工”語(yǔ)，納蘭詞于作者而言亦然。短短四十四個(gè)字，卻多處化了納蘭詞原句，如“人間冰雪為誰(shuí)熱”一句化用了《蝶戀花》（辛苦最憐天上月）中的“若似月輪終皎潔，不辭冰雪為卿熱”，下闋前二句幾乎挪用《清平樂(lè)》原詞“風(fēng)鬟雨鬢，偏是來(lái)無(wú)準(zhǔn)”，而“吹夢(mèng)到如今”一句化用了《蝶戀花》（又到綠楊曾折處）的“不恨天涯行役苦，只恨西風(fēng)，吹夢(mèng)成今古”，若非熟讀納蘭詞，斷無(wú)法看出檃栝的痕跡。該令詞既展示了作者對(duì)于點(diǎn)化前人詞句的游刃有余，又體現(xiàn)了其對(duì)于凄清哀婉、有南唐后主遺風(fēng)的納蘭詞的熟讀深思。

這種技法在選堂詞中并非個(gè)別現(xiàn)象，再看另一首小令《浣溪沙·甲辰春日》：

春到鄉(xiāng)心似茁芽，飛來(lái)燕子尚無(wú)家。正須濁酒送生涯。 叢菊自消他日淚，寒梅偏放去年花。東風(fēng)送暖上窗紗。

該詞作于1964年，當(dāng)時(shí)作者身在日本，面對(duì)生機(jī)盎然的春日景觀，不由得生發(fā)故園之情，短短六句，檃栝了眾多前人的詩(shī)句，頗見巧思。上片起句點(diǎn)明新春到來(lái)，勾起的鄉(xiāng)心像新發(fā)的綠芽，北宋詩(shī)僧惠洪《上元宿岳麓寺詩(shī)》有“十分春瘦綠何事，一掬鄉(xiāng)心未到家”，二者有異曲同工之妙；第二句檃栝了清人張惠言《雙雙燕》中“滿城社雨，又喚起無(wú)家，一年新恨”的句意。張?jiān)~這里借詠燕委婉曲折又淋漓盡致地抒寫身處異鄉(xiāng)、漂泊無(wú)依的那種寂寞難遣的孤苦之感與對(duì)故鄉(xiāng)親人不可遏止的思念之情；結(jié)句化用杜甫《江畔獨(dú)步尋花》之七“報(bào)答春光知有處，應(yīng)須美酒送生涯”二句，表達(dá)對(duì)春光的眷戀不舍與不愿辜負(fù)；過(guò)片化用杜甫《秋興八首》其一的名句“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”，抒發(fā)了作者思鄉(xiāng)念國(guó)之情與孤獨(dú)抑郁之感；第二句檃栝了李商隱《憶梅》中的“寒梅最堪恨，常作去年花”，寒梅先春而開，卻在百花盛開之時(shí)凋零凈盡，獨(dú)居異鄉(xiāng)本已感到孤苦難耐，不想又是一年，意緒之無(wú)聊可想而知；煞尾化用唐代詩(shī)人劉方平《月夜》中“今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗”二句，窗紗本無(wú)法體現(xiàn)春之氣息，“東風(fēng)送暖”卻是作者的細(xì)微感覺，頗具蘊(yùn)藉之致，又流露出些許欣悅之意。

而饒宗頤直陳使用檃栝手法的，當(dāng)數(shù)《解連環(huán)·倚白石夢(mèng)窗句》一闋：

素弦堪托。摹瀟湘指上，水清山邈。看岸柳、衰不堪攀，更平野亂煙，冷多光薄。惻惻霜風(fēng)，盡消受、客中離索。自征鴻去后，懶問(wèn)舊栽，檻外紅藥。 魂銷楚皋芷若。惹相思萬(wàn)種，春燈眉角?？沼浭　⑾氵h(yuǎn)裙歸，奈燕雁無(wú)心，寶箏拋卻?？≠p西園，正待放、筠枝梅萼。認(rèn)依稀、女墻月出，欲攀又落。

作者于序中已指出所檃栝的詞句來(lái)自姜夔與吳文英二家，該長(zhǎng)調(diào)一共檃栝了十四首詞作：上片“素弦堪托”來(lái)自吳文英《高山流水·丁基仲側(cè)室善絲桐賦詠曉達(dá)音呂備歌舞之妙》“素弦一一起秋風(fēng)。寫柔情、都在春蔥”；“看岸柳，衰不堪攀”來(lái)自吳文英《解連環(huán)·留別姜石帚》“正岸柳、衰不堪攀，忍持贈(zèng)故人，送秋行色”；“更平野亂煙，冷多光薄”二句出自姜夔《探春慢》“衰草愁煙，亂鴉送日，風(fēng)沙回旋平野”；“客中離索”出自姜夔《凄涼犯·合肥秋夕》“綠楊巷陌，西風(fēng)起，邊城一片離索”；“自征鴻去后”出自吳文英《新雁過(guò)妝杰·夢(mèng)醒芙蓉》“小黃昏，紺云暮合，不見征鴻”；而“檻外紅藥”則出自姜夔《揚(yáng)州慢》“念橋邊紅藥，年年知為誰(shuí)生”；下片“楚皋”來(lái)自吳文英《朝中措》“楚皋相遇笑盈盈”；“惹相思萬(wàn)種”來(lái)自姜夔《鷓鴣天·元夕有所夢(mèng)》“肥水東流無(wú)盡期。當(dāng)初不合種相思”；“香遠(yuǎn)裙歸”出自姜夔《小重山令·賦潭州紅梅》“東風(fēng)冷，香遠(yuǎn)茜裙歸”；“奈燕雁無(wú)心”出自姜夔《點(diǎn)絳唇·丁未冬過(guò)吳松作》“燕雁無(wú)心，太湖西畔隨云去”；“寶箏拋卻”出自姜夔《江梅引·人間離別易多時(shí)》“寶箏空、無(wú)雁飛”；“俊賞西園”出自吳文英《風(fēng)入松》“西園日日掃林亭。依舊賞新晴”；“筠枝梅萼”出自姜夔《小重山令·賦潭州紅梅》“相思血，都沁綠筠枝”；“女墻月出”出自吳文英《八聲甘州·姑蘇臺(tái)和施蕓隱韻》“別是青紅闌檻，對(duì)女墻山色，碧澹宮眉”。該長(zhǎng)調(diào)融匯了二家眾多佳句而自成一體，凸顯了作者嫻熟的創(chuàng)作技巧與深厚的學(xué)問(wèn)修養(yǎng)。

結(jié)語(yǔ)

民國(guó)時(shí)期是中國(guó)社會(huì)發(fā)生巨變和轉(zhuǎn)型的時(shí)期，雖然內(nèi)憂外患，戰(zhàn)亂紛紜，政權(quán)更迭，但是學(xué)風(fēng)濃郁，學(xué)者輩出，學(xué)人或承襲并光揚(yáng)清代前賢之樸學(xué)傳統(tǒng)，或求學(xué)海外、融貫中西、觀念更新。而經(jīng)受民國(guó)文化洗禮的20世紀(jì)學(xué)人，其詞風(fēng)往往兼具學(xué)人之特點(diǎn)，饒宗頤便是這樣一位以學(xué)人之眼光與能力來(lái)填詞的大家，加之擁有家學(xué)淵源與足跡幾乎遍布全球的履歷，其創(chuàng)作風(fēng)格既有深刻的時(shí)代烙印，又有自身的閱歷痕跡，詞作以和韻居多體現(xiàn)學(xué)力、以重視音律反映理念、以手法多元彰顯底蘊(yùn)，值得引起學(xué)界的重視并深入研究。