（按姓名音序排列）

丁芒

（中華詩詞學(xué)會顧問、中華詩詞研究院顧問）：詩詞成為交際工具，也不知始自何日。詩人懷遠贈別、祝嘏悼亡，如有真情，有至言，其實無可厚非，如果成了達到吹捧、討好、酬謝、索值等種種詩外目的之工具，詩就變了性質(zhì)。為時為事而作的詩，降節(jié)而為個人私利服務(wù)，詩格就一落千丈了。還有個風氣：成立個詩社，就到處發(fā)請?zhí)骷R詩賀聯(lián)，還要精印成冊，這也是當今應(yīng)酬詩的一個大宗。

應(yīng)景詩也是歷史上遺留下來的一種詩風。觀梅、賞菊、登高、競渡，固是永恒的題材，高會雅集，聯(lián)句唱和，更是常用的形式。于是，出手就是“詠梅五十律”“詠菊一百絕”者有之；掉書袋、搬古董，以此炫才耀捷者有之。其實是無情、矯情、濫情，結(jié)果變成了一場搭積木的游戲，把一些現(xiàn)成的陳詞濫調(diào)，按照熟套，東一拼就是一首，西一湊又是一首，這樣的詩，寫了等于不寫。

“三應(yīng)詩”中有無佳作？也有。但可以說：這些佳作，在寫作動機、醞釀過程、貫注的才與情上，與“應(yīng)”字恰恰是背道而馳的。惟其不是“應(yīng)”作，不是在敷衍、矯揉、對付、硬擠等等創(chuàng)作心態(tài)下寫出來的東西，他才可能達到佳作的水平。當然，我們也不排除在有情感積累的情況下，與外界的應(yīng)制、應(yīng)酬、應(yīng)景的要求合拍而產(chǎn)生的佳作。

我一向反對“三應(yīng)（應(yīng)制、應(yīng)酬、應(yīng)景）詩”，認為這類詩不易寫好。后來發(fā)現(xiàn)，以詩贈答，是我國文人墨客社會交往的一種傳統(tǒng)方式。多年來，自己也碰到各種各樣不得不寫詩的場合，大至慰問、救災(zāi)、捐獻、展覽、開幕、題署，小至登臨樓堂館所、個人紅白喜事，加之現(xiàn)在社會風氣越來越趨文崇雅，你是詩人，實逼處此，無法回避，只好來個“秀才人情紙半張”。從實踐中我體悟到：必須修正概念，應(yīng)該反對的是“三應(yīng)詩”創(chuàng)作中的“三化”詩風，即概念化、庸俗化、熟套化，而不是“三應(yīng)”題材本身。只要有詩意，“三應(yīng)”題材一樣能寫好。

當代詩壇，“三應(yīng)詩”仍十分流行，我想傳統(tǒng)與社會需要大概都有關(guān)系。一說到“社會需要”，我們就不應(yīng)等閑視之。一概反對，是淺薄的見解。“三應(yīng)詩”之癥結(jié)在于詩歌藝術(shù)之被漠視與置代，仍應(yīng)從藝術(shù)高度來加以匡正、引導(dǎo)。即使“三應(yīng)”題材，只要按照詩詞審美規(guī)律，認真創(chuàng)作，仍然可以寫出真正的好詩詞。

胡迎建

（中華詩詞學(xué)會顧問、江西省詩詞學(xué)會會長）：“三應(yīng)詩”，即應(yīng)制、應(yīng)景、應(yīng)酬。古已有之，有其存在的合理性與必要性，且對詩詞的興盛有相當大的促進作用，但弊端也不少。多數(shù)難以成為千古流傳的佳品。明代公安派袁宏道、與兄宗道、弟中道提倡“獨抒性靈，不拘格套”；清代袁枚倡性靈說，可以說是起而救其弊。

“三應(yīng)詩”顧名思義，都為應(yīng)其需求而作，既是需求，也就有相當?shù)膲毫?，有完成的動力?！叭龖?yīng)詩”的作者都有較高的詩詞素養(yǎng)，只有腹笥不窮，才能應(yīng)付得高明。如今把三者置于一起，往往是貶多于褒。其實這三者的優(yōu)缺點不可一概而論。具體而言，因其需求不同，三者的價值也就有不同。

應(yīng)制詩，應(yīng)帝王之要求而作，可說是詩經(jīng)六義之一“頌”的流變，最典型的如明代臺閣體，是以當時館閣重臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風格?！叭龡睢币捕际秋枌W(xué)之士，但他們的詩內(nèi)容大多比較貧乏，多為應(yīng)制、題贈、迎合皇上，題材常是“頌圣德，歌太平”，詩風平正典雅。但不可否認，應(yīng)制詩有其存在的必要性與合理性。正因帝王的重視，也就能引導(dǎo)臣民的崇文。歷史上的曹操、唐玄宗、康熙、乾隆莫不如此。大量的臺閣體詩，對我們研究當時的政治、文化生活不無認識價值，其中也確有少量的好作品。

應(yīng)景詩，多為應(yīng)付眼前光景而寫。由于事先缺乏深刻的感受，常常為文而造情，故公式化、概念傾向的詩極易產(chǎn)生。今日更多的是布置寫紀念重大事件或某重大節(jié)日的詩，此類應(yīng)景詩比較空泛，缺少具體的場景、生動的細節(jié)、獨自的感悟。詩中無我在，則易成為徒具其表的形勢詩、表態(tài)詩、口號詩。如今為人所詬病的“老干體”，不少作品可歸入此類。不過，也并非一無是處，讓有的詩詞愛好者練練筆，習慣“戴鐐銬跳舞”也是有好處的，至少也起到健腦的作用。加以引導(dǎo)，知不足者倘能發(fā)奮，或也可能成為詩詞高手。

至于應(yīng)酬詩，問題就比較復(fù)雜。有贈詩也就有酬答詩，也是詩人之間的禮尚往來，更何況詩人們互相唱和與慰藉，為詩詞繁榮起到很重要的作用。唐宋以來唱和詩大盛，白居易與元稹、劉禹錫，歐陽修與梅堯臣，蘇東坡與黃山谷。他們既是詩友，又是詩敵，暗中較勁。但是物極必反，譬如陳三立曾在南京與樊增祥、夏午彝斗詩，后來鄭孝胥也從滬上來，加入疊韻詩戰(zhàn)。以致后來陳三立責怪樊樊山與夏午彝將他拉入斗詩圈子里，沉溺其中，騎虎難下。他想躲避斗韻免戰(zhàn)，但又怕對方追著索詩。后來陳三立回憶說：“堅壁拒責索，懼成一鼓擒?！保ā吨垡箲蚝喎绞咕罚┱砻魉敃r的尷尬處境。疊韻之作，是詩技藝的較量斗勝，但過多唱和，勉力而為，竭盡思索，極耗精力。

總之，“三應(yīng)詩”如何避其弊而革新，確是嚴峻的課題。我以為：第一，立意更高或構(gòu)思有不同；第二要避套話、熟語；第三是不能勉強自己寫，務(wù)必有創(chuàng)作的沖動與真實的感受。

李輝耀

（湖北省中華詩詞學(xué)會原副會長）：“三應(yīng)（應(yīng)制、應(yīng)酬、應(yīng)景）詩”中的應(yīng)酬詩，也稱“酬唱詩”。最早的酬唱詩，當為蘇武李陵的送別詩，而“酬唱”二字最早見于詩中，當為唐人鄭谷的《酬右省補闕張茂樞》：“積雪巷深酬唱夜，落花墻隔笑言時。”酬唱詩主要有兩種形式：第一種只和詩，不依原韻；第二種依照原韻來和詩，同字同韻，有的韻尾字次序也相同。以詩詞酬唱贈答歷來就是詩人相互應(yīng)酬、唱和、贈送、對答的交往傳統(tǒng)，是文人高雅雍容、緣情抒懷的表達形式。我認為，歷代的酬唱詩詞有以下特點：

一、量大。據(jù)統(tǒng)計，《全唐詩》4萬多首，酬唱詩就有1萬首以上，占比四分之一；詩圣杜甫的1400多首詩中，酬唱詩達500多首，占比35%；僅白居易編的《元白唱酬集》《因繼集》中，白居易和元稹兩人互贈詩達1000余篇；《毛澤東詩詞》正編中39首詩詞，就有6首酬唱詩（副編中另有2首），也占比六分之一?？梢?，古往今來，詩人們都創(chuàng)作了大量的酬唱詩詞。

二、質(zhì)優(yōu)。歷來的酬唱詩詞不僅數(shù)量大，而且流傳千古的絕妙佳作很多。例如劉禹錫的《酬樂天揚州初逢席上見贈》中的“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”，就是充滿哲思的千古名句；再如朱慶馀的《近試上張水部》：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？”張籍的《酬朱慶馀》：“越女新妝出鏡心，自知明艷更沉吟。齊紈未足時人貴，一曲菱歌敵萬金?！眱扇艘怀怀?，留下千秋佳話；毛澤東的七律《和柳亞子先生》《答友人》，詞《蝶戀花·答李淑一》等不僅藝術(shù)水平高超，感情真摯動人，更是充滿時代性和革命精神，膾炙人口，催人奮發(fā)。

三、有的酬唱詩詞還超過原唱水平。酬唱詩詞是一種人情往來，一方面用來表達真摯的情義，另一方面也有比試詩藝、一較高下的意思。如蘇軾的《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》，水平就超過原作。王國維評：“東坡楊花詞，和韻而似原唱；章質(zhì)夫詞原唱而似和韻。”晁叔用以為：“東坡如王嬙、西施，凈洗腳面，與天下婦人斗好，質(zhì)夫豈可比哉！”毛澤東的七律《和郭沫若同志》，詞《浣溪沙·和柳亞子先生》《滿江紅·和郭沫若同志》《蝶戀花·答李淑一》等，其思想境界、藝術(shù)水平，更是遠超原作。

綜上所述，酬唱詩自古至今都有以文會友、群而可興、傳遞情誼、錘煉詩藝的積極功能，如果能學(xué)到毛澤東的酬唱詩詞風骨之一二，那同樣能夠抒寫大我、吟詠家國情懷。我認為，對于酬唱詩（三應(yīng)詩），只要避免概念化、庸俗化、標語口號式的寫作，就同樣能發(fā)揮詩言志、詩緣情、詩緣政的功能和社會作用。

羅輝

（中華詩詞學(xué)會駐會顧問、中華詩詞研究院顧問）：“三應(yīng)詩”作為一種特別詩體，自有詩以來，就一直與詩同行。對它的評價有褒有貶，或曰“得雋之句，警策之篇，多因彼唱此和中得之”（唐白居易）；或曰“和韻聯(lián)句，皆易為詩害而無大益”（明王世貞），且詆毀之聲似乎更烈。但有趣的是，古今詩壇一面批評、又一面創(chuàng)作“三應(yīng)詩”者卻屢見不鮮，其緣由耐人尋味。究其原因，“三應(yīng)詩”之所以長盛不衰，既體現(xiàn)出“詩言志”的本質(zhì)屬性，又彰顯了“興觀群怨”的社會功能，更體現(xiàn)了詩者的積極審美心理?？梢哉f，包括“三應(yīng)詩”在內(nèi)的任何詩詞創(chuàng)作，詩言志的原始動力源于以主言情志為特色的積極審美心理，詩言志的審美特征出于以審美意象為特色的積極形象思維，詩言志的文本形態(tài)成于以賦比興為特色的積極修辭手法，全面理解積極心理詩學(xué)的上述觀點，亦有利于“三應(yīng)詩”的傳承與發(fā)展。

傳統(tǒng)詩學(xué)強調(diào)“在心為志，發(fā)言為詩”，無論是“詩緣情”，言“小我”之情志；還是“詩緣政”，言“大我”之情志；或是“詩緣事”，通過特定事項言“大我”或“小我”之情志，都必須是有“情志”要“言”，是內(nèi)在的“我要言”，而不是外在的“要我言”。顯然，“三應(yīng)詩”創(chuàng)作的原始動機又恰恰是“外在”的，所以宋代著名詩人楊萬里就說：“大抵詩作也，興上也，賦次之，賡和，不得已也。”但是，積極心理詩學(xué)引入積極心理學(xué)中的“逆轉(zhuǎn)理論”就認為，內(nèi)在動機和外在動機是可以相互轉(zhuǎn)化的，特別是一些“挑戰(zhàn)性任務(wù)”就是由于這種轉(zhuǎn)化而帶來沉浸體驗。古代詩壇中不少著名的男性詩人，之所以能寫出“閨情”主題的傳世名作，其審美心理效應(yīng)則是通過角色轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)內(nèi)外動機轉(zhuǎn)化的結(jié)果。同樣，“三應(yīng)詩”創(chuàng)作也是可以內(nèi)外動機轉(zhuǎn)換而帶來沉浸體驗的挑戰(zhàn)性任務(wù)。盡管“三應(yīng)詩”創(chuàng)作有時是“不得已”而為之，但詩者絕不能只停留在這個階段“無病呻吟”，“為賦新詞強說愁”，而必須實現(xiàn)外在動機向內(nèi)在動機的轉(zhuǎn)化，按照特定的“三應(yīng)”時空、景物、人物或事項，進入沉浸體驗，喚起審美意象，運用賦比興法，進入“情以物興”與“物以情觀”的“興寄”狀態(tài)，并遵循“得體”原則，用詩家語來“寫真景物、真感情”，用心去創(chuàng)造“三應(yīng)詩”作品的審美意境。像蘇軾的詞作《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》，既是古今“三應(yīng)詩”中的經(jīng)典名作，也是詩學(xué)心理由“外在動機”轉(zhuǎn)化為“內(nèi)在動機”的一個范例。需要說明的是，對“三應(yīng)詩”的評價，需要根據(jù)比較文學(xué)理論，運用比較的方法，在同一題材上來比較分析“三應(yīng)”詩作與其他文體的特點，進而更好地發(fā)揮“三應(yīng)詩”的社會功能，促進中華詩詞文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

歐陽世昌

（中山大學(xué)中國古文獻研究所研究員）：在詩詞創(chuàng)作中，我們習慣把應(yīng)制詩、應(yīng)景詩和應(yīng)酬詩稱為“三應(yīng)詩”?！叭龖?yīng)詩”古已有之，至今仍活躍。

先說應(yīng)制詩。古代的應(yīng)制詩主要包括兩類：宮廷游宴的應(yīng)制詩和科舉考試的試貼詩。第一類是古代臣僚奉皇帝之命所作、所和的詩，內(nèi)容多以歌功頌德為主，很難有好詩。第二類則是依據(jù)考試試題所作的詩，稱為試帖詩。古代意義上的應(yīng)制詩現(xiàn)在基本上是不存在的。但命題作詩還是經(jīng)常會有，不少詩詞大賽規(guī)定題目，規(guī)定用韻，其實也可以看作是新的應(yīng)制詩。

再說應(yīng)景詩。所謂應(yīng)景詩，就是要合于時，合于事，合于眼前的光景。唐代王維有一首《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！贝嗽娒枥L了人跡罕至的空山深林的幽靜景色，創(chuàng)造了一種空寂幽深的境界。詩中自有禪意在，卻又滲透于自然景色的生動描繪之中。應(yīng)景詩不難寫，但寫得好卻又不容易。應(yīng)景詩不需要太多的抽象哲思，但必須要情動于時，情動于物。鐘嶸在《詩品》中說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！弊匀痪拔锏淖兓绕涫巧畹母淖?，最容易對詩人產(chǎn)生觸動。只有情動于中，不吐不快，才能產(chǎn)生好的作品。若無感觸，則是為文造情，易流于表象、流于平庸。好的應(yīng)景詩，要別出心裁，令人有耳目一新的感受。而要做到這一點，離不開作者平日學(xué)養(yǎng)的積淀。

最后說應(yīng)酬詩。舉凡題贈、送別、唱和、賀壽之作，都屬于應(yīng)酬詩之列。漢代以前沒有應(yīng)酬詩。清代詩論家葉燮《原詩》有云：“建安、黃初之詩，乃有獻酬、紀行、頌德諸體，遂開后世種種應(yīng)酬等類。”對應(yīng)酬詩，一般評價不高，認為既然是應(yīng)酬之作，自然缺乏真誠，為文造情。應(yīng)酬詩最忌缺乏個性，淺白庸俗，套語滿篇，了無詩味。今人陳永正（沚齋）先生曾有詩評說：“自壽詩每有佳作，壽人詩則不免有應(yīng)酬套語?！彼f的雖然只是壽人詩，卻道出了套語確實是應(yīng)酬詩的通病這一事實。

今人所作“三應(yīng)詩”，我們不能不辨優(yōu)劣地予以肯定或否定。衡量詩詞作品的好壞，不在于詩人寫什么，而在于詩人怎么寫。舉凡能體察自然之力見其胸襟氣概者，能委婉達意曲折傳情者，能情溢詞外意味深長者，即使尋常應(yīng)景應(yīng)酬之作而能具深意厚感者，都應(yīng)該值得肯定。對“三應(yīng)詩”也應(yīng)作如是觀。

星漢

（中華詩詞學(xué)會顧問、新疆師范大學(xué)文學(xué)院教授）：“三應(yīng)（應(yīng)制、應(yīng)景、應(yīng)酬）詩”是無法避免的。古代有，現(xiàn)當代有，將來還會有。其題材本身不存在好與不好的問題，問題是“應(yīng)”的人有沒有真情或是寫好的本領(lǐng)。

廣義的“三應(yīng)詩”應(yīng)當包括詩、詞、曲、賦?！叭龖?yīng)詩”有主動和被動兩種情況。古人的“三應(yīng)詩”主動或是被動，無從查考。今人的“三應(yīng)詩”主動或是被動，也只有作者自己清楚。竊以為，盡可能不要主動寫“三應(yīng)詩”，因為“三應(yīng)詩”相較自由發(fā)揮的詩作，畢竟又多了一道“枷鎖”，好詩相對要少。但是無論古今，“三應(yīng)詩”都有好詩出現(xiàn)。古人的“三應(yīng)詩”，尚有佳作，起碼在封建時代的人認為是佳作。如王維《奉和圣制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應(yīng)制》、杜甫《奉和賈至舍人早朝大明宮》、劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》、孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》、文天祥《賀秘書歐陽巽齋先生遷居》等。他們詩中所言未必不是實情，未必不是真心話。

今人“三應(yīng)詩”，有些不得不為。比如說，對方是八九十歲的老爺子，到了一個整數(shù)的大壽，讓我們寫祝壽的詩，我等“后生小子”還能不寫？某某詩詞刊物，經(jīng)常發(fā)表我們的作品，人家到了某某期的整數(shù)，讓寫首賀詩，還能不寫？“三應(yīng)詩”總是要把對方拔高一些，但是不能高得沒譜兒。以下兩首詩詞，是我自己能看過眼的“三應(yīng)”作品，附錄于此，請方家評跋。

敬步原玉，賀鐘家佐先生九十壽辰

為國為民年復(fù)年，回眸非夢亦非煙。

揮毫總見龍蛇奮，勤政長聞柱石堅。

手挽詩壇開后世，心隨時代上飛船。

九州多少佳山水，我伴先生看月圓。

行香子·賀《夏風》百期

細刻精雕，烈日寒宵。為詩壇、眼累心勞。黃河入硯，綠樹揮毫。又趁新春，播新雨，育新苗。 百期文字，千載旌旄。對諸君、我仰風標。東南形勝，西北人豪?？礃翘m古，皋蘭壯，賀蘭高。

還有，有些大型詩詞刊物，其中有些欄目不可或缺。如《中華詩詞》中的《時代風云》欄目就是如此。2011年12月17日，朝鮮最高領(lǐng)導(dǎo)人金正日逝世，12月19日，中共中央、全國人大常委會、國務(wù)院、中央軍委向朝鮮方面發(fā)去唁電。為配合時政，《中華詩詞》2012年第1期要發(fā)一組悼念金正日的詩詞，編輯部通知我寫一首。我當時是中華詩詞學(xué)會副會長，不能推脫。我的詩是這樣寫的：

悼金正日

國喪今日痛鄰邦，回首中朝友誼長。

有我開天心力盡，看誰隔海策援忙。

旌旗卷雪猶含淚，歐美吹風總送霜。

鴨綠江流悲愴水，頻催后浪起朝陽。

當時有些詩友對此提出了不同看法。將近十年過去了，我并不覺得我這首詩有什么不妥。

鄭雪峰

（渤海船舶職業(yè)學(xué)院副教授）：應(yīng)制詩、應(yīng)景詩、應(yīng)酬詩簡稱“三應(yīng)詩”，其中就應(yīng)制詩和應(yīng)酬詩而言，古今的內(nèi)涵與外延都有很大的不同，尤其是應(yīng)酬詩，古人所講的應(yīng)酬詩其實是今天所講的交往詩，范圍甚廣，今天所講的“應(yīng)酬詩”則取狹義，指泛泛之交的“客套詩”。正是詞意的古今演變才有了將三者并類稱為“三應(yīng)詩”的理由。究其核心特征，乃是一種被動寫作——主觀沖動不足的被動寫作，情感的濃度不足。常言好詩如酒，說的主要就是情感濃度。就作者其人來講，“三應(yīng)詩”肯定不會是他最高水平的作品。

同樣的一個事件、一處景物、一種時令、一種交往，可以是主動寫，也可能是被動寫。因為主動和被動的不同，作品所能達到的高度必然不同。主動基于興趣，興趣就是創(chuàng)作的興奮劑。被動基于耐力，基于耐力的寫作都是一種創(chuàng)作目的不純的寫作。

而只有極少數(shù)詩人能夠保持純粹的主觀沖動性寫作，在現(xiàn)實生活中一般的詩人難于避免應(yīng)酬性寫作。雖然不為理想主義者所認同，但這是一種普通人的現(xiàn)實無奈。被動寫作最起碼的要求是作品不違背自己的三觀。一件藝術(shù)品“神采為上，形質(zhì)次之”（王僧虔《筆意贊》），缺乏主觀沖動的創(chuàng)作談不上真正的神采，但形質(zhì)主要依賴于技術(shù)性的塑造，所以還有像王維《奉和圣制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應(yīng)制》那樣的作品得到選家的認可，而被收入《唐詩三百首》，雖然這并不是王維最好的作品?！霸评锏鄢请p鳳闕，雨中春樹萬人家”也被稱作名句。

如前所言，“三應(yīng)”和內(nèi)容無關(guān)，只和創(chuàng)作的主動或被動有關(guān)。問題是，一些“應(yīng)制詩”被動的創(chuàng)作者認為自己是一種主動的創(chuàng)作，其主要特點是熱衷于宏大敘事，滿紙口號化的語言、概念化的思維和情感。我覺得對這些事件有獨特的感受本來可以寫，可以主動寫，但沒有個體獨特新鮮感受的詩都有被動創(chuàng)作的嫌疑?！皯?yīng)景詩”和“應(yīng)酬詩”也同樣應(yīng)該發(fā)掘內(nèi)容中的獨特處，有了獨特處也就有了存在的必要了。