■賈兵

戲劇性是戲劇學(xué)的重要概念，自提出以來(lái)無(wú)數(shù)的劇作家或戲劇理論家對(duì)其內(nèi)涵提出過(guò)多種不同角度的界定：“有的將情境說(shuō)成是作品的基礎(chǔ)；有的認(rèn)為是一個(gè)不可缺少的環(huán)節(jié)；有的看做是戲劇的本質(zhì)；有的則把它看做是對(duì)象。在具體的范疇，有的認(rèn)為應(yīng)推廣到劇場(chǎng)，有的則局限在舞臺(tái)演出；在劇本創(chuàng)作上，有的提出在設(shè)置情境時(shí)要設(shè)身處地地想問題；有的提出要從社會(huì)的角度給予考慮?！?/p>

在諸多說(shuō)法中，戲劇性的概念主要有：被用來(lái)概括戲劇藝術(shù)的本質(zhì)，以區(qū)別戲劇與非戲劇和被用來(lái)解釋戲劇藝術(shù)能“引起觀眾興趣，抓住觀眾有興趣地看下去”的原因兩種主要說(shuō)法，每種說(shuō)法又各存在偏重外在形式和內(nèi)在情節(jié)的兩個(gè)方向。因此，戲劇性理論大致有四種概念：體現(xiàn)戲劇外在形式上的本質(zhì)，描述戲劇外在形式上的吸引力，反應(yīng)戲劇內(nèi)在情節(jié)的本質(zhì)，對(duì)具有吸引力的情節(jié)共性的概括。

一、從“模仿說(shuō)”到“情境說(shuō)”：戲劇性情境的理論基礎(chǔ)

（一）“模仿說(shuō)”與戲劇的外在吸引力

從外在形式上看，戲劇性必須體現(xiàn)戲劇藝術(shù)所獨(dú)有的本質(zhì)特點(diǎn)，較早討論這一問題的亞里士多德提出戲劇的本質(zhì)在于“模仿”。而這種“模仿”區(qū)別于繪畫等其他“模仿”藝術(shù)的特點(diǎn)在于戲劇模仿的對(duì)象是動(dòng)態(tài)的“行動(dòng)”。因此戲劇外在形式上的吸引力一定程度上體現(xiàn)于其“劇場(chǎng)性”及“可演性”等對(duì)外在的行動(dòng)、場(chǎng)面上的效果要求。

但是，只具有場(chǎng)面和行動(dòng)的“模仿”顯然不能完全體現(xiàn)戲劇藝術(shù)的特點(diǎn)。大量的學(xué)者認(rèn)為戲劇性應(yīng)存在于戲劇的內(nèi)部，也就是戲劇情節(jié)之中。在這一理論框架中，主要說(shuō)法有布倫退爾的“矛盾說(shuō)”、阿契爾的“激變說(shuō)”等等，他們?cè)噲D概括出所有的戲劇情節(jié)的共同點(diǎn)以反映戲劇的本質(zhì)。

（二）“矛盾說(shuō)”、“激變說(shuō)”與戲劇的內(nèi)在吸引力

布倫退爾認(rèn)為矛盾沖突才是“戲劇的本質(zhì)”，戲劇表現(xiàn)的就是人物產(chǎn)生自覺意志后在為實(shí)現(xiàn)自覺意志而采取的行動(dòng)中與遇到的阻力之間的沖突和對(duì)抗。這一戲劇性理論明顯能夠涵蓋大量劇作的情節(jié)模式，甚至直到今天仍被以好萊塢為代表的現(xiàn)代商業(yè)電影所采用，但在可見的劇作中顯然存在大量的“矛盾說(shuō)”無(wú)法涵蓋的劇作——如經(jīng)常被拿來(lái)攻擊布倫退爾觀點(diǎn)的莎士比亞劇作《羅密歐與朱麗葉》的果園相會(huì)一段：這場(chǎng)戲的主要情節(jié)是一對(duì)戀人在互訴衷腸后確立了愛情關(guān)系，是故事向前發(fā)展的重要情節(jié)點(diǎn)，但兩人之間卻并不存在任何矛盾沖突。

相比之下，阿契爾“通過(guò)——或者可以設(shè)法使它很自然地通過(guò)一連串較小的激變而發(fā)展，并且在發(fā)展過(guò)程中或多或少地含有能激動(dòng)人的情緒的東西，如果可能的話，還含有生動(dòng)的性格表現(xiàn)在內(nèi)”的“激變說(shuō)”所涵蓋的情節(jié)范圍還要窄于“矛盾說(shuō)”。

“激變”（又作“危機(jī)”）僅是矛盾沖突的類型之一——矛盾沖突既可以產(chǎn)生于追逐未擁有的事物或人的過(guò)程，也可以為保護(hù)已擁有的事物或人，而后者就是所謂的“危機(jī)”。因此，無(wú)論是“矛盾”還是“激變”都無(wú)法涵蓋所有的戲劇情節(jié)，而相比之下“激變說(shuō)”的范圍更窄，更接近情節(jié)對(duì)觀眾的吸引力問題。

與“漸變”相比“激變”明顯更能夠吸引觀眾的注意力。在符合邏輯和人物性格的情況下，越突然、越激烈的情節(jié)變化越能引起觀眾的興趣。因此，柯爾在《西歐戲劇理論》中又提出了用“可以導(dǎo)致情緒上和心理上會(huì)發(fā)生震驚的意外成分。”來(lái)概括吸引力情節(jié)層面上的戲劇性，雖然其涵蓋范圍比“激變”有所擴(kuò)大，而且將“戲劇性”概念中情節(jié)的吸引力問題與觀眾聯(lián)系的更為緊密，但顯然仍具有局限性：某些“懸念”可以造成吸引觀眾的“緊張”感，但最后的結(jié)果帶來(lái)的卻很可能是放松而非震驚。

我們之所以無(wú)法確定戲劇情節(jié)對(duì)觀眾的吸引力所在，僅能以“懸念、誤會(huì)和巧合等因素”作為劇作技巧零散地觸及這一問題是因?yàn)槲覀兒茈y找到一種既能如“模仿說(shuō)”理論一樣概括戲劇外在本質(zhì)，也能夠像“矛盾說(shuō)”、“激變說(shuō)”和“震驚說(shuō)”一樣體現(xiàn)戲劇內(nèi)在本質(zhì)并具有更廣闊的涵蓋性的概念。而由我國(guó)戲劇理論家譚霈生先生在黑格爾和薩特等人的戲劇情境理論之上提出的“情境說(shuō)”戲劇性理論似乎能夠解決這一問題。

（三）“情境說(shuō)”與劇作理論的建構(gòu)

譚先生認(rèn)為，戲劇情境需要包含“特定的情況，環(huán)境和特定的人物關(guān)系”。戲劇的本質(zhì)在于情境中的人物根據(jù)當(dāng)前情境下的利害關(guān)系以及自身的性格產(chǎn)生自覺意志并付諸行動(dòng)，進(jìn)而收獲一個(gè)結(jié)果，或造成當(dāng)前情境的改變，或未改變情境——情境可能因其他外在原因而改變。之后，新情境下的人物再產(chǎn)生新的自覺意志并行動(dòng)，舊情境下的人物則為未實(shí)現(xiàn)的自覺意志再次發(fā)起行動(dòng)……

譚先生的戲劇性理論無(wú)疑是對(duì)戲劇藝術(shù)本質(zhì)的探索，這一理論提供的情節(jié)模式幾乎可以包容古今中外的全部戲劇情節(jié)。因此其在對(duì)戲劇本質(zhì)——尤其對(duì)戲劇內(nèi)在本質(zhì)的理論認(rèn)知方面具有重大的意義。

如前文所說(shuō)，正是由于缺乏對(duì)戲劇內(nèi)在本質(zhì)的足夠認(rèn)識(shí)，劇作問題長(zhǎng)期停留在零散的技巧層面，編劇理論遠(yuǎn)未得到足夠的發(fā)展。正如我們無(wú)法在認(rèn)清研究對(duì)象是什么之前，不可能總結(jié)出其優(yōu)秀部分之共性，劇作理論一定要建立在對(duì)戲劇本質(zhì)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，即某種戲劇性理論之上。只有產(chǎn)生了能夠反映戲劇本質(zhì)，涵蓋所有情節(jié)的戲劇性理論，才可能產(chǎn)生對(duì)具有吸引力情節(jié)的本質(zhì)認(rèn)識(shí)，進(jìn)而產(chǎn)生創(chuàng)作這類情節(jié)的劇作理論。因此戲劇性的“情境”理論對(duì)劇作理論的建立具有非常重要的意義。中央戲劇學(xué)院的楊健先生就曾提出根據(jù)譚先生的戲劇性情境理論，建立編劇學(xué)理論體系的設(shè)想。

雖然“情境”理論在劇作方面的應(yīng)用還有待進(jìn)一步研究，但在特定的情境之下，性格不同的人物必然產(chǎn)生不同的情節(jié)，因此“情境”理論可以為劇作構(gòu)思帶來(lái)一種情境、人物、情節(jié)的多重組合之可能性。而在三者之中，一個(gè)具有戲劇性的“情境”至關(guān)重要。

所謂戲劇性情境與一般“環(huán)境”的區(qū)別不僅在于情境中的人物之間已經(jīng)具有了某種關(guān)系或發(fā)生過(guò)某些前事，筆者認(rèn)為其最核心的設(shè)計(jì)應(yīng)該在于通過(guò)前事、環(huán)境和人物關(guān)系的設(shè)定，保證此時(shí)情境中的各個(gè)人物處于對(duì)情境了解的不同程度之中。一旦劇中的各個(gè)人物對(duì)情境的了解程度存在差異，便能有效為故事的發(fā)展提供基礎(chǔ)和動(dòng)力，為后續(xù)情節(jié)的產(chǎn)生創(chuàng)作充足的條件。

這種基于戲劇性情境理論的戲劇性情境設(shè)定體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)，且能夠容納并解釋目前可見的所有產(chǎn)生吸引力情節(jié)的劇作技巧，從理論上說(shuō)具備構(gòu)建劇作理論的可能性。

二、從存在形式到表演行為：戲劇性情境對(duì)戲劇本質(zhì)的表現(xiàn)

戲劇性情境由于基于戲劇性“情境”理論，因此對(duì)戲劇內(nèi)在情節(jié)本質(zhì)上的意義無(wú)需過(guò)多解釋，而其對(duì)戲劇外在本質(zhì)——“對(duì)行動(dòng)的摹仿”的體現(xiàn)還有待進(jìn)一步說(shuō)明。

（一）對(duì)戲劇存在形式的“模仿”

如前文所說(shuō)，作為模仿對(duì)象的“行動(dòng)”能為戲劇作品帶來(lái)外在的場(chǎng)面性和觀賞性，在一定程度上為戲劇提供“可演性”或“劇場(chǎng)性”。而如果從更的深層次對(duì)該問題進(jìn)行討論的話，戲劇藝術(shù)的這種“模仿”以其在人類所處的現(xiàn)實(shí)中“模仿”出一個(gè)虛擬時(shí)空為存在形式。戲劇的這種“依靠模擬人物進(jìn)行的敘事作品本質(zhì)上就是一種嵌套結(jié)構(gòu)的文本”，其存在層次要低于我們的現(xiàn)實(shí)世界，并與之構(gòu)成一種嵌套關(guān)系。

而戲劇性情境中的人物，因?yàn)閷?duì)情境的了解程度不同，彼此間也必然形成一種類似的“嵌套關(guān)系”：對(duì)情境了解程度較低的角色在語(yǔ)境上是低于對(duì)情境了解程度較高的角色的，或者說(shuō)前者一定意義上存在于后者的層次之下。后者可以隨時(shí)通過(guò)把真實(shí)的情境告訴前者使其脫離原來(lái)所處的較低的存在層次。如果再考慮觀眾的因素，那么這種本質(zhì)會(huì)被體現(xiàn)的更加直接：至晚在劇作的高潮到來(lái)之后，觀眾們都會(huì)處于對(duì)情境全面了解的狀態(tài)之下，進(jìn)而會(huì)對(duì)劇中不完全了解情境的角色形成一種優(yōu)勢(shì)。與電影《楚門的世界》類似：銀幕前現(xiàn)實(shí)世界的觀眾與影片故事體世界中除楚門之外的所有人物及楚門三者之間就形成了這樣一種存在層次上的嵌套關(guān)系。

這種嵌套關(guān)系造成的優(yōu)勢(shì)既體現(xiàn)了某些角色或觀眾高于劇中其他角色的存在層次，也體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界高于戲劇虛擬時(shí)空的存在層次上的優(yōu)勢(shì)。所以我們可以說(shuō)“戲劇性情境”以類比的形式體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)“模仿”的外在本質(zhì)及其存在方式。

（二）對(duì)戲劇“表演”行為的“模仿”

在“戲劇性情境”之中，作為模仿對(duì)象載體的“人物”，因?yàn)閷?duì)情境的了解程度不同，有很大的可能會(huì)出現(xiàn)一方對(duì)情境的了解程度高于另一方，而又無(wú)法把真實(shí)的情境立刻告訴后者的情況——否則這種差異在情節(jié)設(shè)定上就毫無(wú)意義。這又使得前者往往需要通過(guò)“表演”來(lái)假裝自己和后者處于對(duì)情境了解的同一層次中。

在易卜生的《玩偶之家》中，娜拉完全清楚自己的處境：如果不能幫助柯洛克斯泰向自己的丈夫海爾茂要回他的工作崗位自己就會(huì)面臨牢獄之災(zāi)。海爾茂對(duì)娜拉所處的情境完全沒有了解，而他對(duì)柯洛克斯泰的鄙視態(tài)度又讓娜拉無(wú)法開口替后者要回工作，所以娜拉只能假裝自己被柯洛克斯泰要挾的情況并不存在，而以“表演”的方式來(lái)“模仿”自己和丈夫正處于同樣一個(gè)未受到任何威脅的情境之下之狀態(tài)，以度過(guò)最后的“快樂”時(shí)光。

類似的例子在戲劇、影視作品中屢見不鮮。這種劇中人因他人對(duì)情境缺乏了解，而自己不得不假裝處于對(duì)方所認(rèn)識(shí)程度的情境之中的行動(dòng)，從另一個(gè)層次體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)“模仿”的本質(zhì)特點(diǎn)。

可見，角色的這種“模仿”行為不僅為表演提供了更多的層次，也同時(shí)體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)外在的“模仿”本質(zhì)。因此，基于戲劇性情境理論的對(duì)戲劇性情境的設(shè)定，從內(nèi)在的情節(jié)模式和和外在的存在形式上都體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的本質(zhì)。

三、從戲劇反諷到誤會(huì)、巧合：戲劇性情境是劇作技巧的前提

從創(chuàng)造吸引力情節(jié)的劇作角度來(lái)看，戲劇性情境理論幾乎可以解釋目前可用的所有劇作技巧，具備了使這些在劇作實(shí)踐中被總結(jié)出來(lái)的、零散的、互不統(tǒng)屬的劇作手法統(tǒng)一于一套劇作理論的可能性。

（一）戲劇反諷

能夠最直接的反應(yīng)戲劇性情境劇作意義的技巧就是戲劇反諷。戲劇反諷是一種通過(guò)引導(dǎo)了解實(shí)際情境與相應(yīng)臺(tái)詞之間的反差，并且讓戲劇中的角色對(duì)這種反差一無(wú)所知，從而達(dá)到一種戲劇效果的劇作技巧。也就是在角色之間，同時(shí)也在角色和觀眾之間形成一種對(duì)情境了解程度上的差別，而對(duì)情境了解程度優(yōu)于劇中人物的觀眾眼睜睜的看著某個(gè)劇中人因?yàn)槿狈?duì)情境的了解而將要犯下錯(cuò)誤或面臨危險(xiǎn)時(shí)，無(wú)疑在角色和觀眾之間——同時(shí)也在角色所了解的情境和真實(shí)情境之間——形成一種戲劇張力，進(jìn)而牢牢地吸引住觀眾。

如前文提到的“矛盾說(shuō)”無(wú)法解釋的《羅密歐與朱麗葉》的果園相會(huì)一場(chǎng)戲：兩位主人公都處于愛著對(duì)方，想和對(duì)方在一起，但又不確定對(duì)方是否能戰(zhàn)勝家族仇恨接受自己的復(fù)雜情境中。隨著羅密歐來(lái)到朱麗葉的窗下，偷聽到朱麗葉對(duì)自己的愛意，羅密歐所處的情境便發(fā)生了變化，使自己獲得了比于朱麗葉對(duì)劇作情境更高的對(duì)情境的了解：知道了朱麗葉是喜歡自己、希望和自己在一起的。于是站出來(lái)對(duì)朱麗葉表達(dá)了愛意，也讓朱麗葉知道了自己的心意，提高了朱麗葉所處的對(duì)情境的了解程度。所以這場(chǎng)戲的吸引力不在于矛盾沖突，而在于完全了解情境的觀眾對(duì)不夠了解情境的人物是否行動(dòng)、如何行動(dòng)的期待。

但戲劇反諷必須以觀眾已知為前提才能把矛盾指向觀眾所知和角色所不知之間才能形成一種戲劇張力，且其情節(jié)發(fā)展的方向比較單一，不能反映戲劇性情境所包含的無(wú)限的變化發(fā)展方向。

比如在遼寧人民藝術(shù)劇院復(fù)排的話劇《父親》中，沉浸在大兒子大強(qiáng)成為副廠長(zhǎng)的喜悅之中的父親楊百萬(wàn)，被小兒子二強(qiáng)一句“大哥已經(jīng)辭職了”震驚得目瞪口呆。而對(duì)大強(qiáng)辭職一事觀眾此前一無(wú)所知，因此該情節(jié)并不屬于對(duì)戲劇反諷技巧的使用。但其明顯基于楊百萬(wàn)、觀眾和二強(qiáng)對(duì)所處情境的不同了解程度之上，并具有“反轉(zhuǎn)”所帶來(lái)的強(qiáng)烈的吸引力效果，因此戲劇反諷僅僅是戲劇性情境應(yīng)用方式的一種。

（二）發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)

剛剛提到的來(lái)自亞里士多德的“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”理論的“反轉(zhuǎn)”技巧，同樣是由劇中人物對(duì)所處情境的不同了解程度造成的，在經(jīng)歷了對(duì)情境由“未知”到“已知”的變化過(guò)程后，人物的命運(yùn)發(fā)生的改變。

比如在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，已經(jīng)經(jīng)歷了“殺父娶母”的俄狄浦斯，由于在故事的開始時(shí)對(duì)所處情境中的這段“前事”一無(wú)所知而逐漸將自己帶入了悲劇的深淵。而俄狄浦斯對(duì)所處情境的“發(fā)現(xiàn)”又是基于報(bào)信人、牧羊人等對(duì)情境不同程度的了解和對(duì)他們帶來(lái)的零散信息的拼湊基礎(chǔ)上的，同時(shí)劇中還存在著對(duì)情境完全了解的盲人先知特瑞西阿斯?？梢哉f(shuō)，先知特瑞西阿斯、報(bào)信人和牧羊人以及俄狄浦斯正好處于于對(duì)情境了解的三個(gè)不同次，構(gòu)成了戲劇性的情境，促成了俄狄浦斯對(duì)情境的“發(fā)現(xiàn)”和隨之帶來(lái)的命運(yùn)的反轉(zhuǎn)。

（三）懸念與驚奇

被廣泛使用于現(xiàn)代影視劇作品的“懸念”與“驚奇”技巧也是如此。“懸念”通常包括兩種情況，一是對(duì)主人公未來(lái)命運(yùn)的期待。二是對(duì)之前發(fā)生的未經(jīng)表現(xiàn)的故事內(nèi)容的好奇；而“驚奇”通常指不經(jīng)鋪墊的對(duì)觀眾的驚嚇。

而無(wú)論是懸念還是驚奇，均基于故事主人公缺乏某些關(guān)于情境的重要信息的戲劇性情境的設(shè)定。二者的區(qū)別在于：使用“懸念”的情節(jié)中，觀眾知道的有時(shí)會(huì)比主人公多一些，為主人公能是否夠躲避即將到來(lái)的危險(xiǎn)而感到緊張，而有時(shí)則跟主人公知道的一樣多，期待主人公解開事件的真相而徹底了解情境；而在“驚奇”技巧的使用時(shí)，觀眾和主人公對(duì)情境的了解程度完全相同，震驚于突然被表現(xiàn)出來(lái)的真實(shí)情境。

（四）誤會(huì)與巧合

喜劇里常見的“誤會(huì)”與“巧合”技巧也正因?yàn)槿宋飳?duì)情境不夠了解，才會(huì)因?yàn)樽约旱挠邢扌畔⒍a(chǎn)生“巧合”基礎(chǔ)上的“誤會(huì)”。而對(duì)情境了解程度較高的角色往往無(wú)法直接參與到故事中，以保證“誤會(huì)”被持續(xù)。直到劇中各人物完全了解情境時(shí)，誤會(huì)才會(huì)被解除，故事也迎來(lái)大結(jié)局。觀眾作為對(duì)情境完全了解的存在一直處于由這種優(yōu)越性造成的可笑性之中。

可見，無(wú)論是“戲劇反諷”還是“發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)”、“懸念與驚奇”還是由“誤會(huì)”造成的“巧合”，這些被廣泛使用的劇作技巧均來(lái)自人物對(duì)情境了解程度上的差異，也就是戲劇性情境的存在。正如大衛(wèi)·波德維爾在《電影詩(shī)學(xué)》中所說(shuō)：“我們的好奇、懸念以及驚訝都是通過(guò)對(duì)我們知道什么和何時(shí)知道進(jìn)行操縱而產(chǎn)生的”。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，制造一個(gè)使劇中人物處于對(duì)情境了解不同程度的情境不僅能給作品帶來(lái)情節(jié)的多種發(fā)展的方向，更是產(chǎn)生對(duì)觀眾具有吸引力情節(jié)的前提。這種戲劇性情境的設(shè)定基于對(duì)戲劇本質(zhì)認(rèn)識(shí)的戲劇性“情境”理論，具備形成一套劇作理論的可能性：根據(jù)情境中主要人物的性格、情境的復(fù)雜程度以及觀眾是否了解情境等元素對(duì)故事進(jìn)行逐步的分類推演、排列組合就可以規(guī)劃出所有情節(jié)發(fā)展的可能性。