■張亞中

中華文化博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。中國(guó)戲曲文化便是其中獨(dú)樹(shù)一幟的藝苑奇葩。戲曲文化在中華大地千百年來(lái)的發(fā)展過(guò)程中，由于受不同地域文化的影響，故而形成了上百個(gè)風(fēng)格迥異、地域特征鮮明的地方劇種。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，除去被定為國(guó)粹的京劇藝術(shù)之外，全國(guó)還存在有三百多個(gè)戲曲劇種，如豫劇、評(píng)劇、越劇、秦腔（?。?、黃梅戲、河北梆子等等。這些劇種的不同之處，表現(xiàn)在音樂(lè)、表演、服裝、化妝、道具等各個(gè)方面。

一、獨(dú)特藝術(shù)的獨(dú)特表現(xiàn)方式

在構(gòu)成戲曲藝術(shù)的眾多元素中，尤其以屬于語(yǔ)言范疇內(nèi)的唱腔和念白這兩個(gè)方面，表現(xiàn)的最為突出。而隸屬于念白類(lèi)型中的“叫板”這一表現(xiàn)形式，便是能夠佐證其文化差異所在的典型代表。

“叫板”這一詞語(yǔ)在生活中，通常是指兩方互相挑釁、挑戰(zhàn)的意思。作為戲曲專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)來(lái)講，又具備其他幾種意思。例如新華字典中解釋為“戲曲中把道白的最后一句節(jié)奏化，以便引入到下面的唱腔上去。用動(dòng)作規(guī)定下面唱段的節(jié)奏也叫叫板。”叫板是戲曲演唱時(shí)的一種獨(dú)有的傳統(tǒng)程式，指演員用一種規(guī)定的叫法向司鼓示意所唱的板式，隨即按需起板式接唱或起動(dòng)作銅器?！鞍濉敝复尮狞c(diǎn)?？煞譃椤疤撟纸邪濉焙汀坝凶纸邪濉薄！疤撟纸邪濉敝赣锰撟植⒓又卣Z(yǔ)氣來(lái)拖長(zhǎng)強(qiáng)音以達(dá)到所需的板式；“有字叫板”則是指用一定規(guī)范的較強(qiáng)旋律演唱并加入詞字來(lái)達(dá)到所需的板式。

后來(lái)隨著社會(huì)發(fā)展，詞匯作為語(yǔ)言中最為活躍的因素，其意義也在悄然發(fā)生改變?！敖邪濉币辉~由一個(gè)專(zhuān)指戲劇程式的詞匯漸漸走入到人們的視野中。

除此以外，戲曲舞臺(tái)上，還有一種特殊情況——搭架子。即在演員上場(chǎng)前，常常會(huì)先在幕內(nèi)發(fā)聲說(shuō)話，然后再隨著樂(lè)隊(duì)打出的鑼鼓點(diǎn)節(jié)奏，有條不紊地上場(chǎng)進(jìn)行表演，也屬于“叫板”的一種。這些幕內(nèi)話語(yǔ)或長(zhǎng)或短，不同人物，形式不一。比如京劇《蘇三起解》里，蘇三是一個(gè)從小被賣(mài)至煙花院的軟弱女子，因遭誣陷，被迫下獄。她在出場(chǎng)前，內(nèi)喊“苦啊——”，聲音凄婉嘹亮，悲慘動(dòng)人。隨后，大家便看到一個(gè)柔弱女子，身穿罪衣、項(xiàng)戴枷鎖，從上場(chǎng)口緩緩而出。觀眾看到眼前的這一幕，即刻明白她為何在幕內(nèi)口喊苦楚，失聲痛哭了。又如京劇《四進(jìn)士》中盜書(shū)一場(chǎng)，宋世杰是一個(gè)暗于世故，沉穩(wěn)老練衙門(mén)刑房書(shū)吏。聽(tīng)到兩個(gè)解差叫門(mén)，幕內(nèi)從容地應(yīng)了一聲“來(lái)了”，聲音低沉穩(wěn)重、厚實(shí)滄桑。話音一落，只見(jiàn)他隨著“小羅圓場(chǎng)”的鑼鼓點(diǎn)款步上場(chǎng)，接續(xù)亮相、表演。從以上例證可以看出，戲曲舞臺(tái)上叫板的主要作用之一是提醒觀眾劇中人物將要出場(chǎng)了。同時(shí)讓觀眾通過(guò)聲音，來(lái)判斷即將出場(chǎng)的人物性別、年齡、身份等信息，以及所飾演此角色的演員的聲帶條件的好壞優(yōu)劣。這種表現(xiàn)形式，既是生活中人們常說(shuō)的“未見(jiàn)其人，先聞其聲”的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

這種藝術(shù)表現(xiàn)手法，從生活的角度來(lái)看，是一種將內(nèi)心感情以語(yǔ)言方式所進(jìn)行的外化表現(xiàn)，并在生活語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，通過(guò)藝術(shù)夸張，進(jìn)行了舞臺(tái)節(jié)奏化、音樂(lè)韻律化的藝術(shù)處理，以此引起觀眾的注意力，將觀眾的視線聚焦到舞臺(tái)上來(lái)。

二、劇種起源于不同地域，呈現(xiàn)迥異的表現(xiàn)風(fēng)格

從宏觀角度來(lái)看，戲曲藝術(shù)的各個(gè)劇種都具有綜合性、虛擬性、程式性的共性特征，具體的表現(xiàn)手法也都是唱念做打這四種藝術(shù)形式，行當(dāng)劃分也均以生旦凈丑為主。但由于受地域性限制，不同劇種在細(xì)微之處又呈現(xiàn)迥異的表現(xiàn)風(fēng)格。各個(gè)劇種中“叫板”的表現(xiàn)自然也互不相同。以戲曲中的秦腔和京劇兩個(gè)劇種為例，看看其中的文化差異所在。秦腔即亂彈?！捌淦鹪凑f(shuō)法不一，一般認(rèn)為出自陜西、甘肅及山西的民歌小曲，由民間流行的弦索調(diào)演變而成。因采用梆子擊節(jié)，作‘桄、桄聲’，又名把梆子腔或‘桄桄子’。陜西、甘肅一帶古為秦地，故稱(chēng)秦腔或西秦腔。主要流行于陜西、甘肅、寧夏、青海、新疆等西北地區(qū)。”

京劇是“清光緒年間形成于北京（一說(shuō)形成于道光年間）。光緒、宣統(tǒng)年間，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧與同出一源、來(lái)自安徽的皮簧聲腔不同，而且更為悅耳動(dòng)聽(tīng)，遂稱(chēng)為‘京調(diào)’，以示區(qū)別。民國(guó)以后，上海梨園全部為京班所掌握，于是正式稱(chēng)京皮簧為‘京戲’。在皮簧戲衍變?yōu)榫虻倪^(guò)程中，同治、光緒年間皮簧班中改笛子為胡琴，統(tǒng)一了伴奏樂(lè)器以后，陸續(xù)出現(xiàn)了一批著名演員。他們?cè)诓煌潭壬隙忌朴谖∑渌胤綉虻母鞣N優(yōu)點(diǎn)，并在藝術(shù)形式方面敢于進(jìn)行革新嘗試，形成了皮簧舞臺(tái)上爭(zhēng)奇斗勝、百花齊放的局面，迅速促進(jìn)了皮簧戲的發(fā)展，終于形成一個(gè)嶄新的劇種——京劇?！?/p>

從以上文字中可以看出，秦腔這一劇種，起源于我國(guó)的西北地區(qū)。那么他的演唱聲腔中勢(shì)必帶有很強(qiáng)的西北口音，其中以陜、甘兩省的部分地方方言味道最為突出。而京劇則是在廣泛吸收、借鑒了諸多地方戲表演的優(yōu)長(zhǎng)之后，形成于北京地區(qū)的戲曲劇種。他的舞臺(tái)語(yǔ)言注定是要帶有很濃烈的北京味兒的。

不同劇種在唱、念、做、打各方面均有不同程度的區(qū)別。大致歸結(jié)起來(lái)，主要是語(yǔ)言范疇和形體范疇兩方面。

（一）語(yǔ)言表述（唱、念）方面

劇種的文化差異表現(xiàn)在舞臺(tái)上下的各個(gè)方面。就連生活中咳嗽這一個(gè)小小的細(xì)節(jié)，在不同戲曲劇種的舞臺(tái)上也產(chǎn)生了微妙的變化。例如在同一出戲曲劇目《龍鳳呈祥》（秦腔稱(chēng)《回荊州》或《大回荊州》）中，同一人物喬玄出場(chǎng)前的叫板語(yǔ)音，在兩個(gè)劇種里就截然不同。在京劇里，演員幕內(nèi)所念的口音是“嗯哼”兩字。語(yǔ)音深沉，語(yǔ)氣內(nèi)斂，一種不怒自威的內(nèi)在感覺(jué)自然流露而出。到了秦腔這一劇種里，則變成了“咡呸”。聲音高亢洪亮，聽(tīng)起來(lái)聲大氣足，霸氣外露。喬玄這一人物在戲曲舞臺(tái)上屬于老生行當(dāng)，也就是生活中的老年人。在戲曲舞臺(tái)上，老生這一行當(dāng)指“主要扮演中年以上、性格正直剛毅的正面人物。因多戴髯口，故又稱(chēng)須生，俗稱(chēng)胡子生。重唱功，用真聲，念韻白；動(dòng)作造型莊重、端方?！痹谌粘Ｉ钪校说搅死夏陼r(shí)期，由于身體生理上的變化，會(huì)經(jīng)常性的咳嗽、吐痰，這是一種很自然的生理現(xiàn)象。這種典型的生理現(xiàn)象到了戲曲舞臺(tái)上，經(jīng)過(guò)夸張變形，成為了老生行當(dāng)出場(chǎng)前叫板的一種常用慣例——程式。凡是老生出場(chǎng)，無(wú)論此角色的身份是王公大臣、還是員外百姓，總要在幕內(nèi)來(lái)這么一下藝術(shù)化的咳嗽聲。在日常生活中還有一種情況，就是人們?cè)诟鞣N集會(huì)場(chǎng)合，開(kāi)會(huì)講話或發(fā)言之前，總會(huì)下意識(shí)地清清嗓子、咳嗽示意，聽(tīng)起來(lái)蠻有一種“官威”的意思。據(jù)觀察了解，這好像也成為了大多數(shù)人不約而同的一種生活習(xí)慣。戲曲的各種程式化身段，正是由人們?nèi)粘５纳钚袨榱?xí)慣高度凝練而成的。從喬玄這一人物的身份來(lái)看，他的出場(chǎng)包含有以上兩種情況。即他本人在年齡上是一個(gè)典型的老年人，生理上會(huì)有經(jīng)常性的咳嗽習(xí)慣。從他的身份上來(lái)看，他是大喬、小喬之父，周瑜、孫權(quán)之岳父，是三國(guó)時(shí)期吳國(guó)的國(guó)丈和首相。在戲曲舞臺(tái)上是身穿香色團(tuán)龍蟒，頭戴相貂，嘴掛白髯，足踏厚底靴，儼然一副主和派閣老的形象?？芍^官高爵顯，德高望重，屬于高級(jí)別的知識(shí)分子，更是名符其實(shí)的達(dá)官貴人，在各種大場(chǎng)合出現(xiàn)，并進(jìn)行高談闊論。所以他會(huì)有發(fā)言之前清嗓子、亮官威的下意識(shí)習(xí)慣。生活在西北地區(qū)的人們，地域疆界相對(duì)偏遠(yuǎn)，地廣人少，性格上總是顯得粗獷豪放、大大咧咧一些。言談舉止顯得無(wú)拘無(wú)束，給人一種自由快活的感覺(jué)。而他們會(huì)把這種意識(shí)貫穿到生活認(rèn)知的各個(gè)方面，包括對(duì)人性格的判斷。所以他們印象中的達(dá)官貴人也會(huì)和他們的性格一樣豪爽，言談舉止也會(huì)和他們一樣爽快利落。這種觀念同樣滲透到了他們的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作中，他們創(chuàng)作的舞臺(tái)人物形象也自然而然地有了當(dāng)?shù)氐奈鞅碧厣肢E豪放。而北京地區(qū)的人們，多年來(lái)住在皇城根兒底下。他們距離王公貴族比較近，有更多的機(jī)會(huì)接觸到這些達(dá)官貴人們。對(duì)他們文雅脫俗的言談舉止、矜持有禮的舉手投足觀察的更為細(xì)致入微。所以在藝術(shù)創(chuàng)作中，會(huì)下意識(shí)地將他們的所聞所見(jiàn)融入其中，表現(xiàn)起來(lái)也相對(duì)地更為貼切。這就是為什么同一出戲中的同一人物形象，在不同劇種里的表現(xiàn)差別會(huì)有如此之大。

另外在表現(xiàn)高興心情時(shí)，不同劇種也有很大差異。比如在《楊門(mén)女將》中，番將王文在聽(tīng)到報(bào)子報(bào)告楊家將“老弱病殘、一門(mén)寡婦”的具體出兵情況后，不禁哈哈大笑。京劇處理為在“雙叫頭”中分別哈哈、啊哈兩聲笑之后，隨著“沖頭”鑼鼓長(zhǎng)笑而收。而秦腔則安排為哈哈八次、嘿嘿八次以后接一串長(zhǎng)笑再收。相比來(lái)看，京劇的雙叫頭處理，顯得人物沉穩(wěn)大氣，而秦腔的處理法則顯得人物更加粗狂火爆。

再如秦腔與京劇中，“我”和“日”在發(fā)音上也有很大差別。京劇念我（wǒ）、日（rì），秦腔中則念我（è）、日（ěr），皆因是陜西和北京兩地方言文化的差別所致。

（二）形體表演（做、打）方面

戲曲是以表演為中心的藝術(shù)，所以形體語(yǔ)言在戲曲中所占分量很重。尤其是近現(xiàn)代以來(lái)，人們的審美觀念發(fā)生了很大變化，由以前單重聽(tīng)覺(jué)刺激的“聽(tīng)?wèi)颉?，轉(zhuǎn)而變?yōu)榱艘暵?tīng)并重的“看戲”。這也說(shuō)明了隨著時(shí)間的推移，大眾的審美觀念在不斷提升。

在戲曲舞臺(tái)上有很多種程式表演套路，比如“起霸”、“趟馬”、“走邊”等。其中的趟馬表演，表現(xiàn)的是劇中人物揮鞭縱馬、急速趕路的情境。如京劇《洗浮山》中賀天保“探山”一折、《穆柯寨》中穆桂英“雙射雁”一折中均有趟馬的表演。而在秦腔表演中，同樣是表現(xiàn)劇中人騎馬馳騁的環(huán)節(jié)，則另有一套叫做“抖馬”的程式表演。如秦腔《火焰駒》中艾謙出場(chǎng)和《平貴別窯》中薛平貴上場(chǎng)的兩段表演，為表現(xiàn)其所乘騎之馬非同一般，均使用“抖馬”表演，且在艾謙所用的抖馬中，還有“西秦腔耿派”的“三鞭子”，表演更具特色。而在京劇《平貴別窯》中，薛平貴上場(chǎng)自然是用“趟馬”表演。不同劇種在同一劇目中，在同一情境中的同一個(gè)人物身上，使用同樣的道具——馬鞭，但是舞臺(tái)上的調(diào)度線路和亮相造型以及馬鞭用法則有很大的區(qū)別。這也是由于不同劇種的戲曲工作者，對(duì)人物以及劇情的不同理解，乃至不同地域觀眾的不同審美心理所產(chǎn)生的。

除此之外，在秦腔中還有很多獨(dú)特的表演形式。比如在秦腔傳統(tǒng)名劇《下河?xùn)|》中的呼延贊和《臨潼山》中的李淵都有“踏三錘”的表演，表現(xiàn)人物在聽(tīng)到某一件事以后，心情激動(dòng)。隨著“三鑼”的鑼鼓點(diǎn)，分別向前大踏步邁出三步，以此來(lái)顯示人物的激動(dòng)之情。

也許在西北人的心目中，只有如此，才能將他們心中的感情徹底抒發(fā)、表現(xiàn)出來(lái)。所以，從展示人物性格的透徹度上來(lái)看，秦腔的花臉更像花臉，京劇的老生則更像老生。

（三）舞美（服裝、化妝等）差異

在戲曲舞臺(tái)上，傳統(tǒng)劇目的服裝大概分為“蟒、靠、褶、帔、衣”幾類(lèi)，頭上所戴分為“冠、盔、巾、帽”等幾種。各劇種在創(chuàng)作具體劇目中的具體人物時(shí)，又分別需要做不同處理。比如在表現(xiàn)神怪一類(lèi)的角色時(shí)，傳統(tǒng)秦腔根據(jù)廟宇中神像以至壁畫(huà)中圖像，為角色設(shè)計(jì)了一個(gè)金燦燦（兼有它色）的大圓環(huán)背在身后，以顯示佛光普照，也表明角色的神仙身份。這是傳統(tǒng)秦腔的慣例。但是現(xiàn)在看來(lái)，這種妝扮法明顯妨礙演員表演。而在京劇中表現(xiàn)神仙角色時(shí)，則一律是在頭盔上各自搭一條紅色彩綢，并在左右各打一個(gè)紅彩球。首先表示角色身份，其次起到美化裝飾作用，再次方便演員表演。這也正是京劇在吸收、綜合各地方戲優(yōu)點(diǎn)基礎(chǔ)上，取得的重大改良成效，也是其被稱(chēng)為“國(guó)粹”、“國(guó)劇”的重要原因之一。

戲曲在化妝上有“俊拌”和“勾臉”兩種。勾臉主要是“凈”行（花臉）所用。其中有“十字門(mén)”、“三塊瓦”等多種分類(lèi)。如《鍘美案》中的包拯、《二進(jìn)宮》中的徐彥昭、《鎖五龍》中的單雄信等都屬于花臉行當(dāng)。在以上人物中，秦腔臉譜多以線條為主，而京劇臉譜則以整塊色彩為主，線條為輔。同一劇目中同一人物，所繪臉譜卻呈現(xiàn)各異。這同樣是由于不同地區(qū)的人們對(duì)同一人物的理解不同。比如包拯這一人物，是一個(gè)被人們神化了的歷史人物，人稱(chēng)“包青天”。雖然人們都知道他中正耿直、鐵面無(wú)私、懲惡揚(yáng)善、清正廉明的性格，但在藝術(shù)創(chuàng)作中卻無(wú)意識(shí)地進(jìn)行了不同的處理。在京劇觀眾的心目中，他是一個(gè)龍圖閣大學(xué)士、開(kāi)封府尹，是典型的清廉高管階層，自然要穩(wěn)重大氣，官威十足。所以，我們今天仍然推崇裘盛戎先生塑造的京劇舞臺(tái)上典型的包拯形象。那么在廣大的西北地區(qū)觀眾心目中，包拯不僅僅要沉穩(wěn)大氣、官威十足，還要是一個(gè)嫉惡如仇、性情剛烈的西北漢子形象。所以，我們今天便得以看到秦腔舞臺(tái)上那個(gè)剛烈豪放、遇事會(huì)暴跳如雷的包青天形象。

三、文化差異的價(jià)值所在

綜上所述，我們可以看出不同地域人的生活習(xí)慣不同：廣闊的黃土高原，造就了粗獷豪放、質(zhì)樸奔放、俠肝義膽的西北人。而京城人的溫文爾雅，矜持有禮。那么不同地區(qū)的觀眾自然產(chǎn)生了不同的審美觀念，藝術(shù)創(chuàng)作者相應(yīng)產(chǎn)生了對(duì)人物大同小異的特殊性體驗(yàn)和不同的創(chuàng)作理念。秦腔遠(yuǎn)在西北，生存發(fā)展的環(huán)境自由性相對(duì)大一些。而京劇產(chǎn)生在皇城根下，受統(tǒng)治階級(jí)監(jiān)管甚嚴(yán)，宮廷禮節(jié)等制度對(duì)其影響更為深遠(yuǎn)。

文化作為人的精神寄托方式，對(duì)人的生活起到重要的引領(lǐng)作用。那么作為戲曲這一民俗文化，無(wú)論其表現(xiàn)方式的迥異如何，其中的秦腔永遠(yuǎn)是西北人生活中的心靈歸宿。而京劇卻永遠(yuǎn)是老北京人精神上的生死依戀。無(wú)論到什么時(shí)候，西北大地上總會(huì)回蕩著“太平年間把榮享”的高亢激昂之聲。而北京城的大街小巷里，則始終飄揚(yáng)著“我正在城樓觀山景”的瀟灑從容之音。這是由千百年來(lái)不變的文化差異所使然。不同地區(qū)的人們聽(tīng)到他們各自所熟悉的聲腔音調(diào)，心中都會(huì)油然而生出一種無(wú)限的親切感、歸屬感，因?yàn)槟鞘撬麄兲焐?、骨子里的、魂?duì)繅?mèng)繞的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)韻，更是他們內(nèi)心最深處的精神寄托。