■黃蓉

契訶夫善于描寫平靜的生活中流淌著的暗流涌動(dòng)，以日常的瑣碎的生活片段建構(gòu)戲劇情節(jié)，注重細(xì)節(jié)的刻畫和心理描寫?！度⒚谩分袏W爾加、瑪莎、伊利娜等待的理由是認(rèn)為對于當(dāng)下生活唯一的改變方法就是“到莫斯科去”，她們認(rèn)為只有到了莫斯科，所有的痛苦才會迎刃而解，于是日復(fù)一日的等待。在貝克特的《等待戈多》中，弗拉基米爾和艾斯特拉岡來到荒原的小路上，在這里等待“戈多”，他們不知道自己是誰，只知道要“等待戈多”，而戈多究竟是誰、他們等戈多有什么意義，他們卻始終不明白。而在兩個(gè)身份不明的流浪漢無休無止的等待中，我們似乎也能感受到兩個(gè)戲劇作品跨越時(shí)間的情感聯(lián)系——人類對于命運(yùn)的思考。

一、無望的等待——到莫斯科去

早在1998 年，林兆華導(dǎo)演就已經(jīng)把《三姊妹》和《等待戈多》合并為一部作品搬上舞臺，兩部作品中的共通之處——等待的主題始終為觀眾所探討?；夭蝗サ哪箍坪偷炔粊淼母甓?，現(xiàn)實(shí)中逐漸磨滅的希望和理想中慢慢溜走的期待。對現(xiàn)狀不滿卻無力改變的三姊妹，無盡等待卻別無他法的流浪漢，空懷幻想的人們，構(gòu)成了一種難以言喻的詩意。契訶夫的劇作《三姊妹》主人公是生活在俄羅斯外省的普洛佐羅夫家的三姐妹奧爾加、瑪莎和伊利娜，她們擁有一個(gè)共同的理想國，三人童年的故鄉(xiāng)——莫斯科。重返莫斯科是她們的共同期許，對于“回到莫斯科”這個(gè)夢想，她們都有著不同卻同樣熱烈而迫切的渴求，奧爾加最后唯一的夢想，就是“回到莫斯科”。伊里娜對“回到莫斯科”有著同樣強(qiáng)烈的、迫不及待的渴望:“啊，上帝啊!我夜夜夢見莫斯科，把我都整個(gè)想瘋了?！币呀?jīng)結(jié)婚的瑪莎將自己生活中的苦悶與夢想中的家園頻頻對比：“假如我是住在莫斯科的話，什么樣的天氣我也就不去理會了?！蹦箍茖τ谒齻儊碚f，不僅是生活上的歸宿，更是心靈的寄托，是從她們使如今乏味可憎的生活改變?yōu)橛洃浝镄腋５耐旰蜔o憂無慮的少年時(shí)代的唯一橋梁?，F(xiàn)實(shí)生活根本無法滿足三姊妹的精神需求，她們在現(xiàn)實(shí)生活中越是感受到痛苦難耐，就越是拼命地想要“去莫斯科”，對瑪莎來說，當(dāng)下的生活是“可恨的、叫人不能忍受的”，伊利娜也說：”我們的生活像雜草一樣窒息?！泵慨?dāng)她們在精神世界中暢游、構(gòu)想未來，把“莫斯科”當(dāng)作是現(xiàn)實(shí)生活的安慰劑，獨(dú)自舔舐著自己的創(chuàng)傷時(shí)，她們疲憊的發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)生活變得更加地難以忍受。而莫斯科成了一種精神寄托，更是一種象征，它象征著幸福生活。通過建構(gòu)自己的理想世界，游離在自己的精神國度里，去尋找一種詩意的理想生活，從而逃離這個(gè)令人無奈與失落的現(xiàn)實(shí)世界。在理想與現(xiàn)實(shí)生活的交替變換中，夢寐以求的“莫斯科”消逝了，三姊妹的夢從此破滅，而且是“永遠(yuǎn)、永遠(yuǎn)也去不成了”。從這種意義上來說，“莫斯科”便具有了另一重意義，三姊妹一直以來苦苦追尋的，其實(shí)就是想象中自己應(yīng)該實(shí)現(xiàn)的個(gè)人價(jià)值，她們對莫斯科的渴望，其實(shí)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的追尋自我價(jià)值的過程，她們認(rèn)為曾經(jīng)生活在莫斯科的自己才是真實(shí)的自我。在三姊妹一聲聲的渴求中，在無盡的等待中，在她們眼中飽含的淚水中，生活還在繼續(xù)，這似乎是一種無情，但這也正是契訶夫致力于表達(dá)的真實(shí)生活。其余作品中《海鷗》中瑣碎日?；纳钇危稒烟覉@》里，莊園的易主而形成的憂郁的氛圍，《萬尼亞舅舅》他為了教授、為他人犧牲了自己的青春時(shí)光，一切都是那樣的恍惚，那樣的茫然四顧。契訶夫認(rèn)為，“人們要求說，應(yīng)該有男男女女的英雄和舞臺效果?？墒窃捳f回來，在生活里人們并不是每時(shí)每刻都在開槍自殺，懸梁自盡，談情說愛。他們也不是每時(shí)每刻都在說聰明話。他們做得更多的倒是吃，喝，勾引女人，說蠢話……不過這倒不是因?yàn)樽骷倚枰@樣寫，而是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活里本來就是這樣?！边@在他的劇作中都有體現(xiàn)。

荒誕派戲劇家們似乎更能深刻地體味到契訶夫戲劇背后所蘊(yùn)含的對人類生存困境的思考。尤奈斯庫評論《櫻桃園》時(shí)曾說:“《櫻桃園》揭示的真正的主題和真實(shí)性的內(nèi)容并不是某個(gè)社會的崩潰、瓦解或衰亡，確切地講，是這些人物在時(shí)間長河中的衰亡，是人在歷史長河中的消亡，而這種消亡對整個(gè)歷史來說才是真實(shí)的，因?yàn)槲覀兠總€(gè)人都將要被時(shí)間所消滅?！盵尤奈斯庫在契訶夫的戲劇中讀出了人與時(shí)間、人與環(huán)境、人與命運(yùn)、人與自我的對抗，所以我們得以明白，荒誕派劇、作家們之所以把契訶夫的戲劇視為自己創(chuàng)作之源，是因?yàn)椤度⒚谩泛蛿?shù)年后貝克特的《等待戈多》之間存在著某種萬變不離其宗的思想內(nèi)核——人對命運(yùn)的探索。契訶夫所探討的人的命運(yùn)，正是值得人們永遠(yuǎn)思考下去的命題，為荒誕派戲劇進(jìn)一步深入討論這個(gè)主題點(diǎn)明了方向。

二、生活的無意義——等待戈多

貝克特的作品《等待戈多》《終局》《最后一盤錄音帶》《啊，美好的日子！》等，都表現(xiàn)為外部動(dòng)作重復(fù)、瑣碎，臺詞停頓多，內(nèi)心動(dòng)作緩慢而復(fù)雜。貝克特劇中人物的語言，無論是對話還是獨(dú)白，幾乎都是語無倫次、顛三倒四、東拉西扯，人物都是絮絮叨叨的說話，當(dāng)對話中斷時(shí)，人物又會不斷地沒話找話，以戲劇性而言，人物的臺詞并不能夠推動(dòng)劇情的發(fā)展。從《等待戈多》來看，講述有一天的鄉(xiāng)間小路上，愛斯特拉岡和弗拉季米爾在等待戈多的到來?？諘绲穆飞蠜]有任何一個(gè)人出現(xiàn)，也沒有任何一個(gè)人離去，似乎是一個(gè)只有他們二人的世界，他們也沒有主動(dòng)找事情干，一直借各種無聊的動(dòng)作來打發(fā)時(shí)間。他們反復(fù)地脫靴子、穿靴子，脫帽子、戴帽子，無聊地做著帽子游戲、演波卓和幸運(yùn)兒的戲，上吊、相罵等等。劇本中第二幕有一部分是這樣描寫的：

愛斯特拉岡接過弗拉季米爾的帽子。

……

弗拉季米爾把戴在頭上的愛斯特拉岡的帽子整了整

……

戴帽子，脫帽子，換帽子，整理帽子……

這樣的動(dòng)作不斷重復(fù)。愛斯特拉岡和弗拉季米爾不知道戈多是誰，也沒有主動(dòng)詢問時(shí)間和地點(diǎn)，就這樣停留在此地，一天天等待著。在百無聊賴的等待中，愛斯特拉岡和弗拉季米爾斷斷續(xù)續(xù)地說著無聊的、前言不搭后語的話，借助人物無意義的動(dòng)作來表達(dá)人物的無目標(biāo)感和荒誕的氛圍。駐足不前的等待中，沉默和停頓時(shí)常出現(xiàn)，二人對這種等待感到迷茫，內(nèi)心早已麻木，連自己快活不快活都不知道。戈多一次次的告訴他們自己要來，卻始終沒有出現(xiàn)，他們想要離去，然而等待戈多己經(jīng)成為他們的生活習(xí)慣，他們已經(jīng)習(xí)慣了繼續(xù)等下去。這種反復(fù)的動(dòng)作，表達(dá)了人物麻木的內(nèi)心世界，揭示出他們對生活的無望和人生本就是沒有意義的主題。這表達(dá)了貝克特的藝術(shù)追求——人生虛無的荒誕。

在貝克特的劇作中，人物無邏輯地絮絮叨叨說出無聊、麻木、毫無意義的連篇廢話之后，最終化為沉默?！度⒚谩分校瑠W爾加、瑪莎和伊利娜的等待是有目的性的，可是她們的等待和愛斯特拉岡和弗拉季米爾的等待本質(zhì)上有無不同？三姊妹本質(zhì)上是想要尋求自我的價(jià)值，不論是對當(dāng)下生活的控訴，還是對莫斯科的向往，都表明著她們想要尋找自我、重塑自我的心愿。她們等待的并不是前往莫斯科生活，而是恢復(fù)自己如少年時(shí)代一般的快樂時(shí)光、與和當(dāng)下生活完全不同的詩意生活，但是她們在日復(fù)一日的等待中明白，莫斯科只是個(gè)存在于幻想中的地方，最終她們向往的其實(shí)是完全不同的生活方式，她們希望的還是實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，獲得精神滿足，并且為生活尋找意義，可是貝克特用《等待戈多》告訴我們，生活本質(zhì)就是如此，愛斯特拉岡和弗拉季米爾的等待是不明確的，他們雖然在等待戈多，可是戈多是誰，在哪里等，什么時(shí)候見都不確定。不論是他們扭曲的話語還是戈多的神秘，都在告訴我們，愛斯特拉岡和弗拉季米爾尋找不到自己，他們無法實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值，無法做到自我滿足。劇中沒有人物性格，也沒有戲劇沖突，像劇中人所說，“沒有什么事發(fā)生，沒人來，沒人去，太可怕啦。”這樣的等待毫無結(jié)果的，卻又還得進(jìn)行，第一幕和第二幕的結(jié)果是一樣，他們最終還是沒有離去，愛斯特拉岡和弗拉季米爾反復(fù)不斷地?cái)[弄靴子、帽子，莫名地一天天等待著戈多。人物內(nèi)心動(dòng)作是模糊、麻木的。人物都在等待著戈多的到來，他們的外部動(dòng)作重復(fù)、機(jī)械、無意識的，內(nèi)心也是茫然的、麻木的。愛斯特拉岡和弗拉季米爾不知道戈多是誰，偏偏一直在等待，兩個(gè)人反復(fù)說要走最終還是沒有離去。戈多不斷送來消息表示馬上就到，卻從來沒有來過。他們設(shè)想自己的存在具有某種意義，令他們獲得某種形式的尊嚴(yán)，在貝克特的戲劇世界中，空曠的舞臺就是世界，盲目的等待就是人生。

綜觀以上的作品，我們發(fā)現(xiàn)，貝克特以不斷重復(fù)、瑣碎、停頓的外部動(dòng)作來消解動(dòng)作本身的意義，表現(xiàn)人物內(nèi)心的麻木、茫然，和不知道要干什么的荒誕。其實(shí)這樣的荒誕又何嘗不是真實(shí)的生活？在貝克特的荒誕戲劇情境中，所有的設(shè)置都是為了表現(xiàn)一種人生虛無、幻滅感，他揭示了荒誕世界里人類的真實(shí)處境，這樣的戲劇形態(tài)深刻地表現(xiàn)了人在世界中的生存困境。契訶夫的戲劇摒棄了驚心動(dòng)魄的戲劇沖突，卻讓我們覺得他的戲劇呈現(xiàn)的正是生活本身。他從種種瑣碎之中，提煉出日常的繁瑣、空洞、窒息，以及平凡背景下每個(gè)人的絕望、顫抖與歇斯里底，他以無比柔情的手法感慨時(shí)間的終將消逝，卻給予他的人物希望的微光。當(dāng)契訶夫的憂郁與貝克特的虛無出現(xiàn)在同一個(gè)舞臺和同一個(gè)時(shí)間，令人驚訝，又令人欣喜。