秦鳳華

(廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 廣州 511400)

愛(ài)情敘事在電影故事中可謂鋪天蓋地，舉目皆是。美國(guó)電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾曾做過(guò)一個(gè)測(cè)驗(yàn)，隨機(jī)抽樣調(diào)查100部好萊塢電影，其中95部涉及異性浪漫情節(jié)。中國(guó)早期劇作理論家侯曜在回答“什么一類的影戲，最能得看客的歡迎”時(shí)，也說(shuō)：“戀愛(ài)的故事是很能引起看客的興趣的。近代的戲劇幾乎以戀愛(ài)為唯一的要素。”侯曜還解釋了這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因：“因?yàn)閼賽?ài)是人的天性，所以拿戀愛(ài)的材料做影戲，能夠引起他們的興趣?！?/p>

就中國(guó)電影發(fā)展的歷程來(lái)看，在民國(guó)和20世紀(jì)80年代以后的新時(shí)期影片中，愛(ài)情敘事普遍多見(jiàn)。比如，我國(guó)現(xiàn)存最早的一部電影《勞工之愛(ài)情》(1922)和拉開(kāi)20世紀(jì)80年代新序幕的影片《廬山戀》(1980)，都是名副其實(shí)的愛(ài)情片。然而在中國(guó)電影的百年歲月中，也有一個(gè)歷史時(shí)段的愛(ài)情敘事不那么多，不那么明顯。這個(gè)時(shí)段就是新中國(guó)“十七年”時(shí)期。究其根源，愛(ài)情本質(zhì)上是一種個(gè)人行為，與新中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)所倡導(dǎo)的以革命和建設(shè)為動(dòng)作核心的集體主義背道而馳。因此，總的來(lái)說(shuō)，“十七年”時(shí)期愛(ài)情敘事并不流行。主要體現(xiàn)為兩點(diǎn)：(1)愛(ài)情題材影片所占比重較小。只有1956年“雙百方針”提出之后的1957、1958和1959三年之間，愛(ài)情片的出產(chǎn)量相對(duì)多一些。(2)對(duì)愛(ài)情的描繪極其節(jié)制。一方面，對(duì)談情說(shuō)愛(ài)場(chǎng)景的處理十分含蓄、隱晦。擁抱、接吻之類大尺度鏡頭在“十七年”銀幕上幾乎絕跡(部分少數(shù)民族題材影片中有親臉的鏡頭，如《草原上的人們》《山間鈴響馬幫來(lái)》)；另一方面，淡化了愛(ài)情情節(jié)的濃度。愛(ài)情很少獨(dú)立成章，大多數(shù)情況下都是穿插在革命和建設(shè)的情節(jié)內(nèi)容里，充當(dāng)輔助成分。少數(shù)較為純粹的愛(ài)情片，則立足于國(guó)家婚戀政策和主流婚戀觀的宣傳。以上種種情形，使得“十七年”電影中愛(ài)情描寫(xiě)的存在方式、藝術(shù)特征、價(jià)值訴求等，都呈現(xiàn)出異于其他時(shí)期的“別樣”面貌。

為了研究的方便，我們將“十七年”電影中的愛(ài)情敘事劃分為兩大類別：愛(ài)情片中的愛(ài)情敘事和非愛(ài)情片中的愛(ài)情元素運(yùn)用。前一類又可細(xì)分為三種情況：愛(ài)情與革命的雙線敘事、愛(ài)情與建設(shè)的雙線敘事、婚戀政策和婚戀觀的宣傳?；谝陨项悇e的劃分，本文從劇作分析入手，立足于愛(ài)情敘寫(xiě)與主流話語(yǔ)表述的關(guān)聯(lián)，對(duì)“十七年”電影中愛(ài)情敘事的獨(dú)特性做一番探討。

一、愛(ài)情與革命的雙線敘事

按照劇作常規(guī)，必須給人物的戲劇性需求設(shè)置障礙，才能產(chǎn)生戲劇沖突。在愛(ài)情敘事中，獲取愛(ài)情無(wú)疑是主人公最重要的戲劇性需求。如何給他們的這一需求設(shè)置障礙，就成為劇作者們面臨的首要問(wèn)題。正如羅伯特·麥基所說(shuō)：“寫(xiě)愛(ài)情故事時(shí)，我們要問(wèn)的最重要的問(wèn)題，什么東西會(huì)阻止他們？”他認(rèn)為：“從希臘戲劇家米南德開(kāi)始，所有的作家都用‘姑娘的父母’來(lái)回答上述問(wèn)題?！勘葋喸凇读_密歐和朱麗葉》中把這一常規(guī)擴(kuò)展為雙方的父母?！痹趧?chuàng)作界，為了創(chuàng)新突破，電影編劇們不斷進(jìn)行著新的嘗試?？v觀中外當(dāng)代愛(ài)情電影，愛(ài)情障礙千變?nèi)f化：婚外戀(如美國(guó)電影《廊橋遺夢(mèng)》)、三角戀(如日本電影《生死戀》)、門(mén)第之別(如中國(guó)電影《桃花泣血記》)、種族差異(如美國(guó)電影《猜猜誰(shuí)來(lái)吃晚餐》)，甚至死亡(如美國(guó)電影《人鬼情未了》)。

中國(guó)“十七年”電影的情形又如何？我們發(fā)現(xiàn)，適應(yīng)主流話語(yǔ)的表述需求，在“十七年”的革命型愛(ài)情片中，獲取愛(ài)情的障礙通常被設(shè)置為來(lái)自地主階級(jí)、封建勢(shì)力的壓迫或國(guó)民黨政權(quán)的黑暗統(tǒng)治，而清除障礙的主導(dǎo)力量則被設(shè)定為共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)。由此，愛(ài)情元素被有效地糅合進(jìn)革命敘事的框架內(nèi)，形成愛(ài)情與革命的雙線結(jié)構(gòu)。

《新兒女英雄傳》(1951)中，楊小梅本與牛大水兩情相悅，卻在母親的安排下嫁給了經(jīng)濟(jì)條件相對(duì)優(yōu)越的二流子青年張金龍。楊小梅起初之所以不能和牛大水走到一起，是因?yàn)榕４笏F。牛大水窮的根源是什么？地主的剝削。影片開(kāi)場(chǎng)第一場(chǎng)戲便通過(guò)牛大水與楊小梅的談話對(duì)此進(jìn)行了交代。所以，愛(ài)情的障礙物可被歸結(jié)為地主階級(jí)的壓迫和國(guó)民黨政權(quán)的黑暗統(tǒng)治。后來(lái)，楊小梅在張家受到虐待，婚姻難以為繼，楊小梅的人生陷入困境。恰在此時(shí)，革命的暗流涌進(jìn)村莊，楊小梅被引上革命的道路。牛大水也參加了革命。當(dāng)這一對(duì)有情人雙雙成為革命隊(duì)伍的一員，意味著曾經(jīng)橫在他們面前的障礙物終將被清除，他們的愛(ài)情不僅擁有了現(xiàn)實(shí)的可能性，還獲得了道德層面的合法性(革命者與革命者的結(jié)合，無(wú)疑是合乎道德的)。

新中國(guó)第一位女導(dǎo)演王蘋(píng)拍攝的《柳堡的故事》(1957)，罕見(jiàn)地描寫(xiě)了一位現(xiàn)役軍人與一名農(nóng)村姑娘的愛(ài)情故事。愛(ài)情元素同樣被糅合進(jìn)革命敘事程序里。創(chuàng)作者設(shè)置了兩個(gè)愛(ài)情障礙物。其一是二妹子被惡霸劉胡子看中。李進(jìn)和他的部隊(duì)深入虎穴救出二妹子，既是促使二人感情加深的重要事件，又附帶宣揚(yáng)了打倒惡霸地主的革命主題。此外，橫在二妹子和李進(jìn)面前的還有第二個(gè)障礙物：二妹子的身份。二妹子是群眾，李進(jìn)是革命軍人，按照當(dāng)時(shí)的軍紀(jì)，他們是不能談戀愛(ài)的。愛(ài)情變成現(xiàn)實(shí)必須等待二妹子身份上的升級(jí)。所以二妹子獲救后，并不能馬上和李進(jìn)談戀愛(ài)。只有當(dāng)李進(jìn)再回來(lái)(此時(shí)的他也當(dāng)上連長(zhǎng))，她已加入革命隊(duì)伍并入了黨，他們才可以正大光明地走到一起。二妹子身份的變化，既是影片中這對(duì)戀人走向結(jié)合的前提，又確證了“十七年”銀幕上普遍宣揚(yáng)的“革命夫妻”的理念。

以上兩部影片例證闡釋的是革命戰(zhàn)爭(zhēng)型愛(ài)情片中愛(ài)情的困境模式及拯救愛(ài)情的機(jī)制。在古代題材愛(ài)情片中，情況有所不同。阻擋相愛(ài)男女順利結(jié)合的障礙依然是地主階級(jí)、封建勢(shì)力等強(qiáng)權(quán)勢(shì)力的壓迫。清除障礙的力量則由集體革命置換為個(gè)體抗?fàn)帯?/p>

這些影片大都根據(jù)地方民間傳說(shuō)或傳統(tǒng)戲曲改編，代表作品如《阿詩(shī)瑪》《蔓蘿花》《劉三姐》《彩鳳雙飛》《陳三兩》《畫(huà)中人》《借親配》《喬老爺上轎》《梁山伯與祝英臺(tái)》等。由于不存在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命力量，主人公要贏得愛(ài)情，只能通過(guò)個(gè)人的反抗和斗爭(zhēng)。無(wú)論是《阿詩(shī)瑪》中的阿黑和阿詩(shī)瑪，還是《劉三姐》中的阿牛和劉三姐，在對(duì)惡霸地主的斗爭(zhēng)中依賴的主要是非組織性的個(gè)人力量。雖然有的主人公獲得了鄉(xiāng)民的鼓勵(lì)或幫助，但起決定作用的是他們自我努力，而非像革命型愛(ài)情片一樣，推翻惡勢(shì)力的主導(dǎo)力量來(lái)自組織。此外，與革命拯救愛(ài)情的必勝結(jié)局不同，個(gè)人抗?fàn)幍慕Y(jié)果有喜有悲。在《蔓蘿花》《劉三姐》《陳三兩》《彩鳳雙飛》《借親配》《畫(huà)中人》等影片中，惡人或惡勢(shì)力被打敗，有情人終成眷屬；而在《阿詩(shī)瑪》《紅樓二尤》《梁山伯與祝英臺(tái)》等影片中，在黑暗勢(shì)力的壓迫下，主人公要么一方身亡，如(《阿詩(shī)瑪》《紅樓二尤》)，要么雙雙斃命(如《梁山伯與祝英臺(tái)》)。無(wú)論結(jié)局如何，這些電影的主題意圖都是一致的，一方面，歌頌了少數(shù)民族地區(qū)或封建時(shí)代的青年男女們大膽反抗強(qiáng)權(quán)的精神；另一方面，強(qiáng)烈抨擊了舊社會(huì)封建勢(shì)力對(duì)人民的壓迫和剝削。而這其實(shí)是“十七年”革命話語(yǔ)的另一個(gè)側(cè)面。

二、愛(ài)情與建設(shè)的雙線敘事

在被主流話語(yǔ)所規(guī)范的“十七年”銀幕世界里，與“革命”并列的另一個(gè)重要議題是“建設(shè)”。將愛(ài)情元素附麗在以生產(chǎn)建設(shè)活動(dòng)為動(dòng)作指向的情節(jié)線索中，便成為該時(shí)期愛(ài)情敘事的另外一大類別。

在農(nóng)村題材影片中，愛(ài)情情節(jié)被穿插在人物所從事的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)里。如，《牧人之子》(1957)講述的是復(fù)員軍人德力格爾帶領(lǐng)蒙古村民修河，并在修河的過(guò)程中收獲愛(ài)情的故事?！恫脊萨B(niǎo)又叫了》(1958)的主人公是一群參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社青年突擊隊(duì)的小伙子和姑娘，愛(ài)情的悲喜劇在火熱的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)過(guò)程中展開(kāi)。《我們村里的年輕人》(1959)中，一邊是年輕人修渠，一邊是幾對(duì)年輕人的愛(ài)情糾葛。在城市題材影片中，愛(ài)情情節(jié)則與主人公們所從事的城市職業(yè)活動(dòng)相關(guān)聯(lián)，這些活動(dòng)包括工廠的機(jī)械裝配(《幸?！?、科學(xué)研究(《懸崖》)、圖紙?jiān)O(shè)計(jì)(《青春的腳步》)和從醫(yī)活動(dòng)(《護(hù)士日記》《生活的浪花》)等。如《護(hù)士日記》(1957)和《生活的浪花》(1958)的主人公都是醫(yī)務(wù)工作者，影片將他們的情感故事與他們?cè)卺t(yī)務(wù)事業(yè)中的曲折歷程并置在一起。

饒有趣味的是《五朵金花》(1959)。表面上看，影片著重?cái)⑹龅氖悄兄魅斯Ⅸi對(duì)心愛(ài)姑娘“金花”的尋找，并沒(méi)有明顯的勞動(dòng)生產(chǎn)線索。然而，細(xì)看五位金花姑娘的身份：積肥模范金花、牧畜場(chǎng)金花、拖拉機(jī)手金花、煉鐵廠金花、人民公社副社長(zhǎng)金花。原來(lái)，每一朵“金花”都將自己投身在火熱的社會(huì)主義建設(shè)活動(dòng)中。創(chuàng)作者巧妙地將愛(ài)情敘事與勞動(dòng)生產(chǎn)糅為一體。

在建設(shè)型愛(ài)情片中，創(chuàng)作者往往按照“生產(chǎn)決定愛(ài)情”的思路來(lái)設(shè)置人物特征和情節(jié)走向。具體表現(xiàn)為：

(一)以人物在勞動(dòng)中的態(tài)度為標(biāo)準(zhǔn)劃分正反面人物形象

凡是熱情參加勞動(dòng)和建設(shè)的，就是絕對(duì)意義上的“好人”，對(duì)待愛(ài)情的觀念也是正確的；凡是在勞動(dòng)或工作中不熱情或者不怎么熱情的，都是“壞人”，愛(ài)情觀也有問(wèn)題。如在《我們村里的年輕人》中，高占武、孔淑貞、茂林和小翠是影片人物主角中的正面人物，他們不但在修渠工作中克己奉公、盡職盡責(zé)，而且在對(duì)待愛(ài)情上也能做到坦誠(chéng)相待、舍己利人。相反，反面人物李克明，不僅在勞動(dòng)中懶懶散散、斤斤計(jì)較，在戀愛(ài)中也是見(jiàn)異思遷、無(wú)情無(wú)義。再比如，《護(hù)士日記》里，女主人公簡(jiǎn)素華和工區(qū)主任高昌平被刻畫(huà)成正面人物，他們都有著無(wú)私奉獻(xiàn)的精神，一心為社會(huì)主義事業(yè)做貢獻(xiàn)，他們崇尚的是在工作中攜手并進(jìn)的愛(ài)情。而簡(jiǎn)素華的男朋友沈浩如，自私自利，腦子里只想著個(gè)人的得失。他對(duì)簡(jiǎn)素華的追求，只不過(guò)是為了滿足自我占有欲的利己行為。

(二)愛(ài)情的成敗取決于人物在生產(chǎn)建設(shè)中的態(tài)度

收獲愛(ài)情的一定是積極分子，落后分子注定要失去愛(ài)情。具體又可分為三種情況。(1)在一些表現(xiàn)三角戀或者是多角戀的影片中，故事的結(jié)局表現(xiàn)為積極分子與積極分子的幸福結(jié)合，落后分子雖然一心追求心上人但終不成功?！段覀兇謇锏哪贻p人》中，無(wú)私奉獻(xiàn)、一心修渠的好青年高占武、孔淑貞、曹茂林、小翠都最終收獲了愛(ài)情。而在勞動(dòng)中消極怠工、感情上背信棄義的李克明一無(wú)所獲。(2)本來(lái)相戀的雙方因?qū)ぷ鞯牟煌瑧B(tài)度而造成感情的隔閡，再加上第三方的插足，兩人的感情陷入危機(jī)，但持錯(cuò)誤工作態(tài)度或有錯(cuò)誤工作行為的一方幡然醒悟并改掉了自己的缺點(diǎn)、變成了社會(huì)主義建設(shè)中的積極分子，愛(ài)情隨之重獲新生。如《青春的腳步》中，同在建筑設(shè)計(jì)院工作的肖平和女友林美蘭由于工作上的分歧而造成了感情上的危機(jī)。美蘭愛(ài)慕虛榮，在設(shè)計(jì)工作中追求華而不實(shí)的效果，而肖平在設(shè)計(jì)工作中實(shí)事求是，并對(duì)美蘭的設(shè)計(jì)提出了批評(píng)，美蘭由此移情別戀，愛(ài)上了道德敗壞的彭柯。但最終彭柯原形畢露，遭到眾人唾棄。美蘭則在同志們的幫助下認(rèn)識(shí)到了自己的錯(cuò)誤。她和肖平的關(guān)系也由此獲得了修復(fù)的可能性。(3)某青年由于對(duì)某種普通職業(yè)抱有成見(jiàn)，不安心自己的本職工作，愛(ài)情生活隨之受到影響?！秾?ài)記》中，零售公司的售票員李勇和百貨公司的收款員趙惠同是先進(jìn)工作者，兩人在感情上自然相互吸引，一見(jiàn)傾心。而他們的同事馬美娜、張士祿都瞧不起自身所從事的售貨員的職業(yè)，二人在感情上也陷入了危機(jī)?？傊?，不能一腔熱血投身于社會(huì)主義建設(shè)，便不配擁有幸福甜蜜的愛(ài)情。

三、婚戀政策和婚戀觀的宣傳

“十七年”也拍攝了部分與革命斗爭(zhēng)和生產(chǎn)建設(shè)拉開(kāi)一定距離的愛(ài)情片，這類影片的主要目的是對(duì)新中國(guó)的婚戀政策和婚戀觀進(jìn)行宣傳。廣義上說(shuō)，所有的“十七年”愛(ài)情片都暗含著新中國(guó)的婚戀觀，如，無(wú)論是革命題材愛(ài)情片還是社會(huì)主義建設(shè)題材愛(ài)情片，都張揚(yáng)集體主義事業(yè)中的情投意合，而非個(gè)人主義的兩情相悅。這是當(dāng)時(shí)很重要的婚戀觀。此處將要討論的，是一批比較純粹的以宣揚(yáng)婚戀政策和婚戀觀為題旨的影片。

新中國(guó)成立之前，主導(dǎo)年輕人婚戀選擇的是媒妁之言、父母之命。1950年，國(guó)家頒布了第一部婚姻法，倡導(dǎo)戀愛(ài)自由、婚姻自主。電影界隨之做出反應(yīng)，以一個(gè)個(gè)銀幕故事對(duì)婚姻法的理念進(jìn)行形象化的演繹。如，北京電影制片廠拍攝的《兒女親事》(1950)、長(zhǎng)江影業(yè)公司出品的《兩家春》(1951)、長(zhǎng)春電影制片廠拍攝的《媽媽要我出嫁》(1956)，其主題意圖都是宣揚(yáng)婚姻自由、批判包辦婚姻。

宣揚(yáng)戀愛(ài)自由、婚姻自主，是新中國(guó)婚戀政策和婚戀觀的重要內(nèi)容，但不是全部。張揚(yáng)婚戀選擇中的以人為本和道德至上，也是該時(shí)期主流意識(shí)大力提倡的。此內(nèi)涵也在電影中得到了表達(dá)。

影片《如此多情》(1956)改編自小說(shuō)《愛(ài)的是人，不是職位》。該片的主題內(nèi)涵正是原小說(shuō)篇名所概括的，選擇愛(ài)人應(yīng)該看人，而不是看職位。故事按“反例法”的思路展開(kāi)，一位姑娘依仗自己漂亮的長(zhǎng)相，一心高攀職位高的男人，在經(jīng)歷了一系列的荒唐事之后，最終美夢(mèng)破滅。影片所宣揚(yáng)的“愛(ài)人，而不是愛(ài)職位”的愛(ài)情觀，可謂新中國(guó)主流話語(yǔ)背景下的一種愛(ài)情路標(biāo)。

《誰(shuí)是被拋棄的人》(1958)是“十七年”時(shí)期另一部別有趣味的愛(ài)情電影。在城市做公務(wù)員的于樹(shù)德愛(ài)上了別的女子，于是回鄉(xiāng)與原配夫人楊玉梅離婚。影片的重心不在于發(fā)掘夫妻地位拉開(kāi)差距后引起的感情問(wèn)題，而在于對(duì)負(fù)心漢進(jìn)行道德譴責(zé)。所以影片設(shè)計(jì)了戰(zhàn)爭(zhēng)年代楊玉梅不顧個(gè)人安危搭救于樹(shù)德性命的情節(jié)，以表明于樹(shù)德的移情別戀是一種忘恩負(fù)義的行為。此外，影片還把他與情人的戀愛(ài)設(shè)置為他施予對(duì)方的感情欺騙。按照主流話語(yǔ)下的價(jià)值導(dǎo)向要求，結(jié)尾處，于樹(shù)德竹籃打水一場(chǎng)空：與妻子離婚后，又遭到情人的拋棄，最后還被撤了職。影片借此完成了負(fù)心漢罪有應(yīng)得的主題表達(dá)。通過(guò)這類影片，我們可以窺探到，新中國(guó)主流意識(shí)將道德作為愛(ài)情活動(dòng)中的重要砝碼，否定個(gè)人幸福名義下的愛(ài)情追求，張揚(yáng)以道德自律為基礎(chǔ)的婚戀關(guān)系。

四、非愛(ài)情片中的愛(ài)情元素運(yùn)用

以上三方面是“十七年”愛(ài)情片中愛(ài)情敘事的情況。一般來(lái)說(shuō)，愛(ài)情片在內(nèi)容上必然演繹一段或幾段愛(ài)情的發(fā)展過(guò)程。在此界定下，“十七年”電影中的愛(ài)情片的確并不多見(jiàn)。值得注意的是，該時(shí)期許多影片雖稱不上愛(ài)情片，卻有意運(yùn)用了愛(ài)情元素——要么設(shè)計(jì)一對(duì)正在戀愛(ài)的情侶形象，要么讓男女主人公產(chǎn)生曖昧的感情。使得愛(ài)情如同巖石縫中的小花，在主流話語(yǔ)敘述的板塊間見(jiàn)機(jī)生長(zhǎng)，起到點(diǎn)綴的作用。

普遍的情侶形象的設(shè)計(jì)，造成“未婚夫”“未婚妻”角色在“十七年”銀幕上廣泛出現(xiàn)。正如研究者指出的，“新中國(guó)電影并沒(méi)有‘讓異性走開(kāi)’，大部分電影仍然遵循自然界和藝術(shù)界的一般法則——男女角色配對(duì)出現(xiàn)”。如工業(yè)題材影片《偉大的起點(diǎn)》(1954)和農(nóng)業(yè)題材影片《農(nóng)家樂(lè)》(1950)、《葡萄熟了的時(shí)候》(1952)、《豐收》(1953)等影片中，都有一對(duì)正在搞對(duì)象的青年男女。

而在讓男女主人公產(chǎn)生曖昧感情的劇作程式里，“十七年”的創(chuàng)作者們對(duì)愛(ài)情進(jìn)行了嚴(yán)格掌控，將愛(ài)情的展示降低最低程度?！抖山瓊刹煊洝?1954)、《戰(zhàn)火中的青春》(1959)、《野火春風(fēng)斗古城》(1963)在這方面頗具代表性。三部影片對(duì)愛(ài)情的描寫(xiě)僅止于含蓄地表現(xiàn)男女主角互生好感，并沒(méi)有展開(kāi)實(shí)質(zhì)性的戀愛(ài)場(chǎng)景?！抖山瓊刹煊洝分嘘P(guān)涉愛(ài)情最核心的一場(chǎng)戲是，劉四姐采摘野花放在李連長(zhǎng)桌上；《野火春風(fēng)斗古城》中至關(guān)重要的愛(ài)情細(xì)節(jié)體現(xiàn)為，銀環(huán)撥燈時(shí)聽(tīng)楊母說(shuō)楊曉冬有了對(duì)象時(shí)緊張得燒了手。而在《戰(zhàn)火中的青春》里，由于女主人公與男主人公近距離并肩戰(zhàn)斗時(shí)一直女扮男裝，所以愛(ài)情呈現(xiàn)在主體情節(jié)部分是缺席的。頗有意味的是，這幾部影片都以男女主人公充滿曖昧色彩的告別收尾?！抖山瓊刹煊洝放c《戰(zhàn)火中的青春》相似，男主人公隨隊(duì)伍出發(fā)奔赴新的戰(zhàn)場(chǎng)，女主人公前來(lái)送別。他們道別的話，其實(shí)就是愛(ài)情的表白，只不過(guò)這種表白極其間接、含蓄?！兑盎鸫猴L(fēng)斗古城》突破慣例，將二人的告別儀式從眾人在場(chǎng)的空間抽離，由男女主人公在一個(gè)私密的場(chǎng)合單獨(dú)完成。然而，對(duì)白被消減了，只剩下男主人的一句“好了，走了，這兒的工作都交給你了”。安排在女主人公身上的，則只有回應(yīng)男主人公的一個(gè)點(diǎn)頭?？梢?jiàn)，在這些影片中，愛(ài)情的表達(dá)被弱化到一個(gè)很低的限度，幾乎是點(diǎn)到即止，需要觀眾去感受、領(lǐng)會(huì)。

從觀影的角度考察，非愛(ài)情片中的愛(ài)情元素主要功能是提升影片的趣味性。當(dāng)一些影片的主導(dǎo)情節(jié)本身缺乏對(duì)觀眾的吸引力時(shí)，增加愛(ài)情成分常常就成為編導(dǎo)們的法寶?！秱ゴ蟮钠瘘c(diǎn)》的故事圍繞主人公改進(jìn)煉鋼爐的線索展開(kāi)。內(nèi)容的枯燥顯而易見(jiàn)。為了增強(qiáng)可看性，編劇為男主人公設(shè)置了一位未婚妻，并將二人的婚約定在爐子改建成功之后?！敦S收》《農(nóng)家樂(lè)》《葡萄熟了的時(shí)候》專注于打井、種棉花、賣(mài)葡萄等農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)，引不起觀眾的觀影興趣。于是，創(chuàng)作者在影片中都設(shè)置了一對(duì)戀愛(ài)中的男女，讓他們?cè)谕瓿晒ぷ魅蝿?wù)的路上并肩戰(zhàn)斗。戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片由于涉及生死，相較于工農(nóng)業(yè)影片，制造戲劇性要容易得多。不過(guò)，增加愛(ài)情元素，往硝煙與鐵骨的世界傾倒些柔情蜜意，對(duì)增加影片的趣味性而言也是有利無(wú)害?！抖山瓊刹煊洝芬岳钸B長(zhǎng)帶領(lǐng)隊(duì)員完成渡江偵察任務(wù)為動(dòng)作核心。敵我斗爭(zhēng)帶來(lái)的懸念感和緊張感，已能充分調(diào)動(dòng)觀眾觀看的積極性，然而編劇還是設(shè)置了“劉四姐”這樣一位游擊隊(duì)長(zhǎng)。其實(shí)，游擊隊(duì)長(zhǎng)的角色由一位年輕女性來(lái)承擔(dān)，多少顯得牽強(qiáng)。但觀眾不會(huì)介意這種“失真”，反而饒有興味。盡管全片沒(méi)有直接的愛(ài)情描寫(xiě)，只通過(guò)劉四姐采摘野花放在李連長(zhǎng)的桌上及影片結(jié)束處意味深長(zhǎng)的告別來(lái)暗示兩個(gè)人的情意綿綿，對(duì)那個(gè)時(shí)代的觀眾來(lái)說(shuō)，已經(jīng)是愛(ài)情的盛宴。同樣，《野火春風(fēng)斗古城》和《戰(zhàn)火中的青春》重點(diǎn)展示的是戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)，愛(ài)情元素的加入無(wú)疑增加了影片的趣味點(diǎn)。

在非愛(ài)情片中，愛(ài)情如同一種作料、一種調(diào)味品。在軍事、工業(yè)和農(nóng)業(yè)等主體情節(jié)中加入愛(ài)情作料，顯示了“十七年”創(chuàng)作者提升影片趣味性的自覺(jué)，但我們發(fā)現(xiàn)，單純依靠愛(ài)情作料，實(shí)際上很難從根本上豐富一部影片的戲劇性。或者說(shuō)，愛(ài)情作料最多能錦上添花，但前提是先要有“錦”?！抖山瓊刹煊洝分械雌鸱膫刹烨楣?jié)就是“錦”，李連長(zhǎng)和劉四姐的愛(ài)情是添上去的“花”；《野火春風(fēng)斗古城》也有地下黨員對(duì)敵斗爭(zhēng)的“錦”，銀環(huán)和楊曉東的愛(ài)情是“花”。而在《偉大的起點(diǎn)》《豐收》《農(nóng)家樂(lè)》《葡萄熟了的時(shí)候》等影片中，由于情節(jié)本身陷入了技術(shù)主義的泥淖，即便添上愛(ài)情的“花”，故事還是顯得乏味。這一點(diǎn)，是不少“十七年”影片的軟肋。

結(jié) 語(yǔ)

新中國(guó)成立之前的民國(guó)時(shí)期，中國(guó)電影的主體是以?shī)蕵?lè)性為導(dǎo)向的商業(yè)電影。進(jìn)入新中國(guó)，情況發(fā)生了根本性的變化。電影作為一種普及性強(qiáng)、宣傳效果好的藝術(shù)形式，受到國(guó)家的高度重視。一方面，作為誕生于數(shù)千年歷史進(jìn)程中的一個(gè)新生政權(quán)，黨需要借助文藝塑造形象、樹(shù)立權(quán)威。正如無(wú)身份介紹，突兀所言：“對(duì)于任何一個(gè)新生政權(quán)而言，樹(shù)立權(quán)威最為有效的方式之一，便是利用媒體輿論和文學(xué)藝術(shù)為該執(zhí)政黨撰述一個(gè)合法、合理而又崇高的歷史；就是在撰述這合法、合理而又崇高的歷史的過(guò)程中，新中國(guó)電影扮演了一個(gè)至關(guān)重要并且頗為成功的角色?！绷硪环矫?，通過(guò)大銀幕書(shū)寫(xiě)新的時(shí)代精神，號(hào)召民眾為建設(shè)一個(gè)新型的社會(huì)主義國(guó)家而努力奮斗，變得極為迫切。在這種情形下，電影的娛樂(lè)性被放逐到邊緣地帶，宣傳和教化功能成為主導(dǎo)。為此，新中國(guó)打破民國(guó)時(shí)期的私營(yíng)電影網(wǎng)絡(luò)，在短時(shí)間內(nèi)迅速建立起一套嚴(yán)密的電影管理、生產(chǎn)、發(fā)行和放映體系，將電影業(yè)整合進(jìn)一個(gè)高度行政化的垂直系統(tǒng)。在這個(gè)系統(tǒng)中，一切影片的創(chuàng)作都應(yīng)將主流話語(yǔ)的傳達(dá)作為題旨。愛(ài)情片也不例外。從而，“十七年”的愛(ài)情片要么是純粹的婚戀政策或婚戀觀的宣傳，要么是將愛(ài)情內(nèi)容與革命或工農(nóng)業(yè)建設(shè)內(nèi)容結(jié)合在一起。也是為了適應(yīng)主流話語(yǔ)的表述需求，有的作品原劇本中本來(lái)有愛(ài)情戲，拍成影片時(shí)卻將愛(ài)情線索刪掉了，最典型的莫過(guò)于《紅色娘子軍》；還有的作品，改編自小說(shuō)，原小說(shuō)中的某段愛(ài)情敘述原本是重頭戲，搬上銀幕后這段愛(ài)情不見(jiàn)蹤影，《青春之歌》便是一例。

總的來(lái)說(shuō)，“十七年”的愛(ài)情敘事由于必須鑲嵌在主流話語(yǔ)表達(dá)的機(jī)制里而顯示出教條化的缺點(diǎn)，一些作品難免在故事模式上相互雷同，在主題表達(dá)上牽強(qiáng)附會(huì)，致使今天的觀眾看起來(lái)了然無(wú)趣。但也有一些作品能將時(shí)代主題恰到好處地糅合在動(dòng)人的愛(ài)情情節(jié)之中，代表作如《五朵金花》《我們村里的年輕人》《柳堡的故事》。這些電影既是帶著明顯“十七年”烙印的紅色經(jīng)典，又是百年愛(ài)情電影長(zhǎng)廊中的精品。

值得一提的是，該時(shí)期個(gè)別影片跳出主流意識(shí)形態(tài)表達(dá)的常規(guī)，對(duì)愛(ài)情展開(kāi)了別具一格的敘述。謝鐵驪執(zhí)導(dǎo)的《早春二月》(1963)便是這樣一部作品。當(dāng)年，這部影片被當(dāng)作宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)人性論的“毒草”受到批判。經(jīng)過(guò)歲月的淘洗，而今它已變成許多觀影者競(jìng)相收藏的“香花”。