劉 璐

(天津理工大學(xué)語(yǔ)言文化學(xué)院，天津 300384)

大鵬導(dǎo)演的新作《吉祥如意》1月29日登陸了內(nèi)地院線，這部影片2020年7月在上海國(guó)際電影節(jié)首映時(shí)，便以其獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)引起影迷群體的關(guān)注與討論，并入圍了金爵獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)。這部影片共80分鐘，分為《吉祥》與《如意》兩個(gè)部分，時(shí)長(zhǎng)48分鐘的《吉祥》曾作為一部獨(dú)立影片參加了第55屆臺(tái)北金馬獎(jiǎng)影展，并獲得最佳創(chuàng)作短片獎(jiǎng)項(xiàng)。

《吉祥》是一部采用紀(jì)錄片語(yǔ)法拍攝的劇情片，是一個(gè)關(guān)于東北農(nóng)村的故事。導(dǎo)演大鵬本想回到農(nóng)村老家拍攝一部關(guān)于“姥姥如何過(guò)年”的影片，為此在外打拼的親戚們都趕了回來(lái)，一個(gè)大家族難得團(tuán)聚了。但姥姥卻在這時(shí)摔了一跤，性命垂危。本是準(zhǔn)備拍攝“姥姥過(guò)年”的劇組，意外地變成了一支記錄老人離世前后的家族故事的隊(duì)伍。影片的拍攝主體也由姥姥變成了三舅，敘事主要圍繞大鵬的三舅在姥姥離世后該何去何從的故事展開(kāi)。三舅極重兄妹情誼，曾是家中的支柱，卻在中年時(shí)期的一場(chǎng)高燒中智力回到了四五歲的孩童時(shí)期，成為全家人的負(fù)擔(dān)。在影片中，演員劉陸扮演十年未歸家的三舅的女兒王慶麗，她也是全片唯一的職業(yè)演員。

《吉祥》的拍攝手法是特殊的，它不是一部純粹的劇情片，影片的導(dǎo)演干預(yù)是極輕微的，或者說(shuō)，情節(jié)的發(fā)展并不完全在導(dǎo)演的掌控之中，很多時(shí)候攝影機(jī)只起到了單純的記錄功能。但它也不是一部嚴(yán)格意義上的紀(jì)錄片，影片并沒(méi)有隱藏?cái)z影機(jī)的存在，甚至在敘事進(jìn)程中穿插人物采訪，讓觀眾從劇情發(fā)展中抽離出來(lái)。而后半段《如意》則記錄了拍攝《吉祥》的整個(gè)過(guò)程和《吉祥》在中國(guó)電影資料館首映時(shí)的幕后故事，解讀了大鵬作為主創(chuàng)人員將個(gè)體私密空間呈現(xiàn)給觀眾時(shí)所面對(duì)的撕裂式身份體驗(yàn)?！都槿缫狻纷畲笙薅鹊亟庾x了電影與生活的互文關(guān)系，呈現(xiàn)了一個(gè)中國(guó)式家庭彼此之間的羈絆。在如何面對(duì)親人離去這個(gè)看似庸常的命題中，影片以一種宿命式的記錄，讓我們重新審視親情，也審視自我。

一、在紀(jì)錄性與戲劇性之間

“偽紀(jì)錄片”并不是一種新興的影片類型，事實(shí)上，作為一種敘事類型，“偽紀(jì)錄片”已經(jīng)有了不少代表作品，如《女巫布萊爾》(1999)、《死亡錄像》(2007)等。安德烈·巴贊在《電影是什么》中已經(jīng)下了定義：“‘偽紀(jì)錄片’又稱‘仿紀(jì)錄片’……它的故事多數(shù)時(shí)候是虛構(gòu)的，而非真實(shí)事件，但它的創(chuàng)作手法和整個(gè)風(fēng)格卻與紀(jì)錄片十分相似。通過(guò)運(yùn)用諷刺或仿擬的方式來(lái)分析社會(huì)上的大事件或問(wèn)題，挑戰(zhàn)著人們對(duì)于既定事實(shí)的認(rèn)知，以及對(duì)于紀(jì)錄片里的核心命題‘真實(shí)’的觀念。”但顯然，《吉祥如意》與前面所提到的經(jīng)典“偽紀(jì)錄片”作品是不同的，最明顯的區(qū)別在于，《吉祥如意》中的故事并非虛構(gòu)的，姥姥的離去是既定的事實(shí)，關(guān)于三舅的爭(zhēng)端也是家中一直存在的矛盾，影片所呈現(xiàn)的故事背景是真實(shí)的。而導(dǎo)演采用了些微的干預(yù)手段，突出了矛盾，例如年夜飯上討論三舅的去留的一場(chǎng)戲。安排大家吃飯與討論的中心點(diǎn)是導(dǎo)演的用意，但隨著矛盾的激化，事態(tài)一度失控，二舅媽直接離場(chǎng)并說(shuō)“不演了”，這是超出導(dǎo)演的預(yù)期與控制的，而這一切都在攝影機(jī)的記錄之下，在《如意》的部分被展示出來(lái)了。另一個(gè)區(qū)別在于，導(dǎo)演大鵬本身也是故事的參與者，創(chuàng)作者的私人感情被投射到影片的敘事中，在攝影機(jī)之內(nèi)，他是送葬隊(duì)伍中的外孫；在攝影機(jī)之外，他是整部影片的導(dǎo)演?！都槿缫狻芬砸环N“天注定”的呈現(xiàn)方式，形成了其獨(dú)特的、沒(méi)有參照物的體裁實(shí)驗(yàn)。我們不能將其歸類到“偽紀(jì)錄片”類型之中，也暫時(shí)無(wú)法對(duì)其下一個(gè)明確的定義。影片游走在紀(jì)錄性和戲劇性之間，以一種實(shí)驗(yàn)性的敘事結(jié)構(gòu)完成了影片的整體敘事。

但《吉祥如意》也采用了“偽紀(jì)錄片”類型中的常用結(jié)構(gòu)模式，即“戲中戲”的嵌套式結(jié)構(gòu)?！巴ǔ１惶自诶锩娴墓适率峭ㄟ^(guò)第一層故事出現(xiàn)的攝影機(jī)展現(xiàn)的，而攝影機(jī)能夠展現(xiàn)的內(nèi)容一定是‘過(guò)去時(shí)態(tài)’的，即已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事情?！睂?dǎo)演坦言在構(gòu)思整個(gè)故事時(shí)就設(shè)置了《吉祥》與《如意》兩個(gè)劇組，一個(gè)劇組拍故事本身，另一個(gè)劇組拍《吉祥》劇組的拍攝過(guò)程。而在《吉祥》片段中，不時(shí)穿插進(jìn)對(duì)三舅的兄弟姐妹的口述采訪，鏡頭里出現(xiàn)了導(dǎo)演大鵬提問(wèn)的聲音，他仿佛是刻意提醒觀眾攝影機(jī)的存在。而觀眾也可以從采訪中拼湊出這個(gè)大家族的基本情況以及三舅的為人與性格，進(jìn)而更加深入地進(jìn)到故事情境中去。在《吉祥》的結(jié)尾，三舅王吉祥獨(dú)自走在大雪中，他一步步穩(wěn)穩(wěn)地走著，隨口哼著小調(diào)，“文武香貴，一二四五”，這是他的兄弟姐妹們的排行與名字，他都記著，卻唯獨(dú)忘了自己。在突出的環(huán)境刻畫(huà)中，王吉祥重情重義卻被命運(yùn)拋棄的悲情形象更加豐滿，而他在雪中的獨(dú)行更顯一種孤獨(dú)之感。隨著鏡頭逐漸拉遠(yuǎn)、拉遠(yuǎn)……王吉祥出現(xiàn)在“屏幕中的屏幕”里——《吉祥》在中國(guó)電影資料館的首映上，大鵬面對(duì)“你為什么要拍這樣一部片子”的提問(wèn)時(shí)愣住了?！度缫狻返牟糠珠_(kāi)始了。

這一轉(zhuǎn)場(chǎng)極為巧妙，也具有結(jié)構(gòu)性的意義，“戲中戲”的形式打破了觀眾與影像之間的傳統(tǒng)壁壘，讓觀眾直接觀看影片的制作過(guò)程。而影片在《吉祥》中提出的很多問(wèn)題也在《如意》中得到了解答。更加有趣的是，我們?cè)凇度缫狻分幸馔獾匕l(fā)現(xiàn)——王慶麗并不是真正的王慶麗，是由演員劉陸扮演的，而真正的王慶麗卻在拍攝過(guò)程中意外地回到了村子，真“假”王慶麗戲劇性地出現(xiàn)在同一個(gè)鏡頭中，呈現(xiàn)了略有荒誕感的一幕。在《吉祥》的年夜飯一場(chǎng)戲中，“王慶麗”在親戚們關(guān)于自己父親的去留的爭(zhēng)吵中情緒逐漸崩潰，她跪著向大家磕頭，說(shuō)著感謝的話。而爭(zhēng)吵并沒(méi)有停止，“王慶麗”逃離了鏡頭。在《如意》里我們又看到，飾演王慶麗的劉陸在鏡頭外仍舊走不出強(qiáng)烈的情緒，而真正的王慶麗此時(shí)就在她的身邊——她在玩著手機(jī)，仿佛此時(shí)發(fā)生的事與她無(wú)關(guān)。《吉祥》與《如意》在重復(fù)的段落中形成了互文，讓我們看到了臺(tái)前幕后發(fā)生的事情，也發(fā)出了演員的入戲程度甚至超越了原型人物的“《紐約提喻法》式”的疑問(wèn)。在查理·考夫曼導(dǎo)演的電影《紐約提喻法》(2008)中，深陷生活囹圄的戲劇導(dǎo)演凱頓想將自己的人生濃縮在一場(chǎng)戲中，而戲劇的主角便是自己。他找來(lái)了一個(gè)演員飾演自己，去重復(fù)體驗(yàn)自己內(nèi)心的苦痛掙扎。而這個(gè)演員在戲劇的結(jié)尾，由于入戲過(guò)深，替凱頓完成了人生的最后一步——代替凱頓跳樓自殺了。

從某種程度上說(shuō)，《吉祥如意》中所體現(xiàn)的虛實(shí)關(guān)系與《紐約提喻法》是類似的。演員與原型互成鏡像，前者入戲，后者卻從自身的成長(zhǎng)環(huán)境中跳脫出來(lái)。這促使我們?nèi)ニ伎荚腿宋锿鯌c麗的原生家庭。父親得病后，母親執(zhí)意與父親離婚，她被判給母親，與父親不再見(jiàn)面。成年后的王慶麗在北京打拼，獨(dú)自帶著孩子，母親又患了重病……現(xiàn)實(shí)的種種不堪壓在她的身上，使得她逐漸與故土和這里的人們疏遠(yuǎn)。劉陸和王慶麗的反應(yīng)都是真實(shí)的，具有源自不同身份下的現(xiàn)實(shí)性。在《如意》中，攝影機(jī)將鏡頭對(duì)準(zhǔn)鏡子，“兩個(gè)麗麗”和她們的鏡像在虛虛實(shí)實(shí)中產(chǎn)生了一種奇妙的聯(lián)結(jié)。

二、在“真實(shí)”與“真實(shí)感”之間

縱觀電影史上有同類型元素的影片，賈樟柯導(dǎo)演的《二十四城記》(2008)也采用了專業(yè)演員去飾演有真實(shí)故事背景的人物原型，引發(fā)人們思考“表演性與真實(shí)性”的區(qū)別；《大人別出聲》(1992)以“戲中戲”的形式呈現(xiàn)了話劇演出的臺(tái)前幕后，《攝影機(jī)不要?！?2017)以30分鐘長(zhǎng)鏡頭結(jié)合“戲外戲”的形式帶給觀眾耳目一新的觀影體驗(yàn)。但《吉祥如意》與它們都是不同的，在這部影片中，觀看的本體與客體、參與的本體與客體、觀察的主觀視角和客觀視角都發(fā)生了變化。更加重要的是，導(dǎo)演大鵬作為創(chuàng)作者，同時(shí)也是故事本身的一部分。創(chuàng)作者的參與感和抽離感在影片中同時(shí)存在，而影片本身也搖擺在“真實(shí)”與“真實(shí)感”之間進(jìn)行敘事。

演員劉陸本來(lái)要飾演的角色是導(dǎo)演大鵬，她要扮演“北漂”數(shù)年回到農(nóng)村老家過(guò)年的女孩，姥姥的外孫女。而就在劉陸提前深入農(nóng)村體驗(yàn)生活的過(guò)程中，姥姥因?yàn)橐馔庀萑牖杳?，她仿佛天意般地真正代替了大鵬的角色——替他見(jiàn)到了姥姥的最后一面。在《吉祥》中，導(dǎo)演隱藏了自己的情感，轉(zhuǎn)而將劉陸的角色重新塑造為三舅的女兒，將鏡頭聚焦在三舅身上。而在《如意》中，我們得以看到大鵬在這個(gè)家族中所處的位置，導(dǎo)演投射的私人情感成為影片的一部分。在他抽離其外的部分，有演員的安排，有劇情的設(shè)計(jì)，但在他置身其中的部分，我們可以感受到情感的濃烈與真摯。

“第六代”導(dǎo)演領(lǐng)軍人物賈樟柯在談到如何看待“藝術(shù)的真實(shí)”問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“真實(shí)只存在于結(jié)構(gòu)的聯(lián)結(jié)之處，是起承轉(zhuǎn)合中真切的理由和無(wú)懈可擊的內(nèi)心依據(jù)，是在拆解敘事模式之后仍然令我們信服的現(xiàn)實(shí)秩序……我追求電影中的真實(shí)感甚于追求真實(shí)。”從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，《吉祥如意》不能說(shuō)是真實(shí)的，但具有強(qiáng)烈的真實(shí)感，它是真誠(chéng)的。它真誠(chéng)地呈現(xiàn)出了東北農(nóng)村中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。不管是王慶麗還是大鵬，都是拋棄了鄉(xiāng)土的人，他們就像不再關(guān)心鄉(xiāng)土中的事物的每一個(gè)觀眾的影子。但當(dāng)我們回到那里時(shí)，又能熟絡(luò)地拾起那些瑣碎。同時(shí)，影片表現(xiàn)了隨著年輕人的出走，東北農(nóng)村老人贍養(yǎng)問(wèn)題的尷尬現(xiàn)狀。此外，影片也真誠(chéng)地刻畫(huà)了傳統(tǒng)社會(huì)的親情羈絆，以及一奶同胞的兄弟姐妹間無(wú)法割舍的感情，他們彼此指責(zé)埋怨，卻又彼此依靠。影片還真誠(chéng)地塑造了三舅這一人物形象，鏡頭的存在對(duì)他來(lái)說(shuō)是幾乎可以忽略的，他反復(fù)念叨的那句“一二四五，文武香貴”和“明天找媽”，代表著他對(duì)親情最真摯的掛念。

作為一部采用新式語(yǔ)法拍攝的影片，正如上文所述，《吉祥如意》不僅指涉導(dǎo)演和演員，同時(shí)還指涉觀看者，觀眾坐在觀影席上看“觀眾坐在觀影席上”，這是一種極奇妙的體驗(yàn)，從我們所熟悉的“演員—導(dǎo)演—觀眾”的觀演關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝^眾—導(dǎo)演—演員”，而導(dǎo)演同時(shí)也是演員，觀眾成為這段關(guān)系中的重要一環(huán)，強(qiáng)烈的參與感更能夠調(diào)動(dòng)情感的體驗(yàn)。銀幕上的故事不再是遙遠(yuǎn)的虛構(gòu)，而體現(xiàn)出強(qiáng)烈的真實(shí)感。這段故事是我們每個(gè)人都參與其中的，面對(duì)故土與親情，我們都身處旋渦之中，飽含深情，又無(wú)可奈何。

《吉祥如意》開(kāi)辟了一個(gè)電影新范式，正如導(dǎo)演所說(shuō)，他拍攝的是一場(chǎng)“天意”，這部電影的誕生是無(wú)可復(fù)制的，需要現(xiàn)實(shí)的戲劇性巧合。當(dāng)我們?cè)谟懻撚捌楣?jié)的安排與設(shè)計(jì)時(shí)，我們可能忽略了影片最具有價(jià)值的部分。從內(nèi)容層面上來(lái)說(shuō)，它真實(shí)地展現(xiàn)了東北農(nóng)村乃至無(wú)數(shù)個(gè)中國(guó)家庭的倫理困局；從結(jié)構(gòu)層面來(lái)說(shuō)，它又通過(guò)虛實(shí)的鑲嵌轉(zhuǎn)化成了形式上的巨大創(chuàng)新，事實(shí)與虛構(gòu)成為一體對(duì)照的兩面，共同指向了某種真實(shí)?？傮w來(lái)說(shuō)，作為一次全新的體裁實(shí)驗(yàn)，《吉祥如意》是成功的，它拓寬了電影表達(dá)的維度，將觀眾納入表達(dá)范疇之中。同時(shí)，影片的表達(dá)條件也是偶然得來(lái)而不可逆的，整部影片貫穿了對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的解構(gòu)和對(duì)倫理問(wèn)題的探討，這在華語(yǔ)電影史上是極為罕見(jiàn)的。從某種程度上說(shuō)，《吉祥如意》重新解讀了“劇情片”的定義。