■張義文

繼《煎餅俠》（2015）、《縫紉機(jī)樂隊(duì)》（2017）之后，導(dǎo)演董成鵬執(zhí)導(dǎo)了新作《吉祥如意》（2020），相比兩部前作，影片在成片方式與結(jié)構(gòu)上顯得特別?！都槿缫狻吩诔善耙延卸唐都椤罚?018），這是一部采用偽紀(jì)錄片形式拍攝的40多分鐘短片，影片中導(dǎo)演把鏡頭深入到家庭中，以自己的家人們?yōu)橹鹘牵源汗?jié)團(tuán)聚為契機(jī)，呈現(xiàn)了一幅有爭吵、有和好、有共鳴的家庭影像?！都椤吩谛∫?guī)模放映后，導(dǎo)演增加了幕后拍攝的記錄影像作為下半部分并取名《如意》，擴(kuò)展為長片《吉祥如意》在國內(nèi)院線大規(guī)模上映。

由于該片獨(dú)特成片方式、偽記錄式的拍攝手法、套層式的文本結(jié)構(gòu)、聚焦于家庭關(guān)系的選題等特征，對(duì)其研究往往圍繞電影制片模式、美學(xué)風(fēng)格的虛實(shí)、電影結(jié)構(gòu)的互文、家庭倫理的詰問等方面展開，但是在縱向的電影表意的深層解讀、橫向的文本系統(tǒng)與觀看行為之間的關(guān)系等層面，也展示出復(fù)雜的理論向度，借以拉康的凝視理論，綜合運(yùn)用其鏡像階段、三界、主體、認(rèn)同等相關(guān)理論對(duì)《吉祥如意》進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)隱藏在文本背后的文化指向，也可以進(jìn)一步解釋影片上映后所引發(fā)的社會(huì)討論。

一、拉康的凝視理論與文本的適用性

電影的凝視理論是電影研究中較為復(fù)雜的課題，其理論要義在于將電影置于開闊、多元的語境下，運(yùn)用相關(guān)的視覺理論討論電影與“看”的關(guān)系。雅克·拉康（Jacques Lacan）則是凝視理論的集大成者與重要奠基人，其理論被廣泛應(yīng)用于政治、文學(xué)、繪畫、電影等領(lǐng)域，“拉康的影響幾乎是專門圍繞著文學(xué)-電影-女權(quán)主義這個(gè)三角旋轉(zhuǎn)的?！币舱窃谝岳祵W(xué)說為代表的法國結(jié)構(gòu)/后結(jié)構(gòu)主義理論的影響下，電影研究開始由封閉的、靜態(tài)的文本研究開始轉(zhuǎn)向開放的、動(dòng)態(tài)的泛文本研究，最直接的便是克里斯蒂安·麥茨的“第二符號(hào)學(xué)”，即把電影看作“鏡子”，銀幕上的形象是觀眾的欲望投射。

事實(shí)上，拉康并非是一位專門研究視覺實(shí)踐的學(xué)者，而是其精神分析學(xué)與心理學(xué)研究呈現(xiàn)了大量視覺經(jīng)驗(yàn)，他的“鏡像階段”理論就是對(duì)“看”的行為的一種精彩分析。但是，拉康在三十年代對(duì)“鏡像階段”的研究主要在語言的維度上進(jìn)行，尤其是從想象界進(jìn)入到象征界，語言的符號(hào)秩序是其關(guān)注的重點(diǎn)，直到1964年，拉康在“凝視”機(jī)制中對(duì)“看”的行為作激進(jìn)化處理，并在“鏡像階段”理論中引入實(shí)在界，使“凝視”延伸到“三界”的各個(gè)層面?！叭绻f拉康所謂的觀看是主體的看，那他所謂的凝視則是指主體之外的某個(gè)東西的凝視，如果說觀看代表著眼睛的功能，那么凝視就是使觀看變的可能（我看/我被看）和不可能（看而不見，見而不看）的原因和機(jī)制，對(duì)于那可能的看，拉康稱那是因?yàn)橛邢胂蟮哪暎瑢?duì)于那不可能的看，則是因?yàn)橛行∷锏哪暎簿褪菍?shí)在界的凝視?！笨赡艿目?被看是想象界與象征界的相互作用，不可能的看則是實(shí)在界對(duì)想象界與象征界的侵入延伸。

作為拉康凝視理論的分析文本，《吉祥如意》在電影深層表意和文本系統(tǒng)與觀看行為的互動(dòng)關(guān)系上，具有一定的關(guān)聯(lián)性。電影《吉祥如意》分為《吉祥》和《如意》兩個(gè)部分，上半部分《吉祥》是“偽紀(jì)錄片”（嚴(yán)格意義上“偽紀(jì)錄片”因其虛構(gòu)成分也可視為故事片的一種），講述的是十年未歸的王慶麗回到東北老家過春節(jié)，自己的奶奶不幸過世，而自己患有智力障礙的父親一直跟隨奶奶生活，奶奶的去世讓父親面臨何去何從的窘境，在這種窘境中，家族長輩始終達(dá)不成統(tǒng)一的意見，王慶麗瀕臨崩潰。在這一文本敘述中，王慶麗成為觀眾凝視的對(duì)象，她既是銀幕上的形象，也是觀眾想象性認(rèn)同的“鏡像”，是觀眾個(gè)體欲望的投射，尤其結(jié)合社會(huì)泛文本的解讀，王慶麗的這種遭遇甚至引發(fā)部分城市外來務(wù)工群體的共鳴，因此，《吉祥》符合一般故事片的電影運(yùn)作機(jī)制。

吊詭的是，影片經(jīng)由導(dǎo)演在放映結(jié)束后問答現(xiàn)場的影像展現(xiàn)，過渡到下半部分《如意》，《如意》是對(duì)《吉祥》拍攝幕后的記錄，也是對(duì)后者的解構(gòu)，以拉康的“三界”理論看，《吉祥》中的王慶麗是處于想象界的主體，觀眾通過對(duì)她的想象性認(rèn)同獲得“窺視欲”的滿足，但轉(zhuǎn)而到了《如意》中，由于暴露了《吉祥》的拍攝過程讓觀眾意識(shí)到了符號(hào)秩序的存在，王慶麗成為象征界的主體，換言之，《如意》成為展示《吉祥》的一張秩序之網(wǎng)，劉陸（《吉祥》中王慶麗的扮演者）能成為王慶麗，是因?yàn)樗谶@張“網(wǎng)”中占據(jù)了王慶麗的位置，成為象征界中“他者”賦予的符號(hào)。于是，這種本應(yīng)“不可見”的電影機(jī)制讓觀眾意外看到了原型與角色的出入，隨之意識(shí)到欺騙，反思《吉祥》中對(duì)王慶麗的認(rèn)同不過是“誤認(rèn)”，因此影片受到爭議。同時(shí)，影片進(jìn)一步讓劉陸與王慶麗發(fā)生對(duì)話，這種處理看似是想象界主體與象征界主體的糾纏，實(shí)則是作為本體欲望的實(shí)在界主體向想象界、象征界的侵入和延伸，也就是王慶麗只是她本人，他人無法完全占據(jù)其在符號(hào)秩序中的位置，同樣也無法被觀眾所凝視，相反，她在影片中冷漠的反映恰恰讓觀眾感到來自她（實(shí)在界）的凝視。

二、拉康凝視理論視域下《吉祥如意》的解讀

（一）想象性認(rèn)同：《吉祥》的縫合與鏡像的看

鏡像階段的嬰兒看到鏡子里的像，通過動(dòng)作發(fā)現(xiàn)自己可以控制鏡像，因此感到興奮并在鏡像中指認(rèn)自己，面對(duì)虛幻的鏡像，這種指認(rèn)實(shí)質(zhì)為一種“誤認(rèn)”，嬰兒獲取的認(rèn)同也只是一種想象性認(rèn)同。由于銀幕是電影的核心裝置，其呈現(xiàn)影像的特性便與拉康的鏡像階段中的鏡像相聯(lián)系，并獲得鏡子的隱喻?！皩⒏ヂ逡恋潞脱趴恕だ档睦碚摗浦不蚣藿拥诫娪把芯可蟻?，采用的是一種類比的方式。觀影主體與做夢主體的類似、電影與夢境的類似、觀影情境與鏡像階段（銀幕＝鏡子）的類似、攝影機(jī)透鏡成像與人類視覺的類似等等都構(gòu)成了一些電影學(xué)者把弗洛伊德和雅克·拉康的理論套用于電影的基點(diǎn)’”。電影因其視覺特性天然歸屬于想象界，觀眾對(duì)銀幕形象的認(rèn)同也類似于鏡像階段嬰兒對(duì)鏡像的認(rèn)同。因此，《吉祥》作為可以獨(dú)立成為敘事單元的前半部“影片”，建立起自身的“縫合體系”，可以讓觀眾實(shí)現(xiàn)沉浸式的、完整的觀影體驗(yàn)，滿足觀眾欲望投射的需要。

《吉祥》以王慶麗的父親王吉祥在雪地中踽踽獨(dú)行開篇，隨后鏡頭轉(zhuǎn)向從外地歸來的王慶麗，且隨著王慶麗的視點(diǎn)輾轉(zhuǎn)看到躺在擔(dān)架上的奶奶，以及自己姑姑、大爺?shù)热?，雖然部分鏡頭是演員直接面對(duì)攝影機(jī)的采訪式鏡頭，但對(duì)話者保持缺席，反而是王慶麗在諸多場景中始終在場，且是敘事推進(jìn)或參與者之一，因此，觀眾逐漸建立起對(duì)王慶麗的想象性認(rèn)同，后者開始承受觀眾投射欲望的目光。隨著《吉祥》中的敘事推進(jìn)，觀眾不僅了解到王慶麗父親及家庭的種種境況，也看到處于矛盾中心的王慶麗所面對(duì)的壓力與困難。電影中這個(gè)東北家庭的影像呈現(xiàn)既是一種銀幕奇觀，更成為觀眾深入其中感同身受的“欲望客體”，正如鏡像階段的嬰兒由于認(rèn)出自己而感到興奮一樣，觀眾在觀影時(shí)往往也充滿想象的激情，隨著《吉祥》中王慶麗種種遭遇的銀幕呈現(xiàn)，觀眾也感受到情緒的波動(dòng)，甚至引發(fā)情感共鳴，尤其是同樣為了生活奔波勞碌在他鄉(xiāng)的年輕人群體，對(duì)王慶麗十年未回家看看的行為既理解也同情。但是，在本質(zhì)上，這種觀看僅是一種鏡像的看，嬰兒指認(rèn)出的自己的鏡像并非自身，而是虛幻的像，《吉祥》中的王慶麗也無法真正成為觀眾的欲望客體，觀眾對(duì)她只是一種想象性的認(rèn)同，這種想象性認(rèn)同直到后半部“影片”《如意》的出現(xiàn)才被打破，觀眾由鏡像的看轉(zhuǎn)向來自電影運(yùn)作機(jī)制的想象的“被看”。

（二）自反性指涉：《如意》的斷裂與象征的“被看”

《吉祥》部分結(jié)束后，影片借由導(dǎo)演在中國電影資料館的映后問答場景過渡到《吉祥》背后的拍攝過程，并將其命名為《如意》，這一部分影像徹底暴露了《吉祥》背后的影片機(jī)制，在電影形式上具有明顯的自反性指涉，也使影片成為一部“關(guān)于電影的電影”，即元電影?！霸娪暗淖苑葱酝w現(xiàn)在顛覆電影文本的傳統(tǒng)時(shí)空建構(gòu)規(guī)則，以真實(shí)和虛構(gòu)的雙重時(shí)空秩序，以及敘事的不連貫引發(fā)觀眾的注意?！薄都槿缫狻愤\(yùn)用這種自反性指涉的創(chuàng)作方法，把影片《吉祥》部分的幕后拍攝過程直接呈現(xiàn)在后半部分《如意》中，觀眾被迫接受了一個(gè)秩序崩塌的電影文本，也就是說，《如意》的出現(xiàn)造成了此前圓滿自足的影像系統(tǒng)發(fā)生斷裂，觀眾意識(shí)到此前對(duì)銀幕形象的認(rèn)同不過是虛幻的誤認(rèn)，一切都是導(dǎo)演有意識(shí)地建構(gòu)出的影像大廈。由此，觀眾被動(dòng)性觀影的“窺視”機(jī)制被徹底打破，傳統(tǒng)的“電影-觀眾”的關(guān)系也被重塑，影片的自反性指涉開始引導(dǎo)觀眾介入電影之中并積極思考。

在拉康看來，凝視中的主體不僅有屬于想象界的想象性認(rèn)同，也有屬于象征界的象征性認(rèn)同，二者的區(qū)別在于，想象性認(rèn)同的對(duì)象是鏡像中的客體形象（小他者），在主體中形成的是“理想自我”；象征性認(rèn)同的對(duì)象則是使客體形象可以被指認(rèn)的符號(hào)秩序/話語結(jié)構(gòu)（大他者），在主體中形成的是“自我理想”，即主體根據(jù)他者塑造的理想形象來規(guī)訓(xùn)自己，以使自己形成令人滿意的對(duì)象?！度缫狻分姓宫F(xiàn)了導(dǎo)演大鵬對(duì)《吉祥》的拍攝過程，從介入這個(gè)充滿悲歡的家庭，到安排演員飾演王慶麗，再到攝像機(jī)、監(jiān)測屏等拍攝現(xiàn)場的暴露，甚至毫不避諱地呈現(xiàn)拍攝過程中因突如其來的變故導(dǎo)致停拍，關(guān)于《吉祥》如何形成圓滿自足的敘事單元的過程被展露無疑，換言之，《吉祥》之所以成為《吉祥》，是因?yàn)椤度缫狻返拇嬖?，恰如拉康?duì)象征界的闡釋，《如意》中的敘事內(nèi)容扮演了“大他者”的角色，《吉祥》中的敘事則是其中的“自我理想”，無論是受到較多關(guān)注的王慶麗，還是其父親王吉祥，以及家庭中的各個(gè)成員，在《如意》的符號(hào)秩序/話語結(jié)構(gòu)中都占有著各自的位置，各司其職“扮演”著自己被安排的角色，形成符合電影的完美形象，正如來自象征界目光的“被看”形成“自我理想”一般。

（三）主體并置：原型與角色的扦格與不可能的看

《吉祥如意》通過《如意》部分的自反性指涉暴露了影片的電影機(jī)制，也牽連出規(guī)訓(xùn)《吉祥》中敘事內(nèi)容的結(jié)構(gòu)之網(wǎng)，但兩部分的內(nèi)容并非完全對(duì)應(yīng)，出于電影類型定位的需要，導(dǎo)演不得不在《吉祥》部分安排演員劉陸扮演王慶麗，制造一定的虛構(gòu)性完成這部故事片而非紀(jì)錄片，恰是因?yàn)檫@無法回避的制片策略，導(dǎo)致影片文本中作為原型的王慶麗與作為角色的王慶麗（演員劉陸）在《如意》段落相遇，雖然在敘事上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇性，但在觀影機(jī)制上也制造了無法調(diào)和的矛盾。齊澤克在運(yùn)用拉康的精神分析理論研究希區(qū)柯克的電影時(shí)曾指出，“‘由外而內(nèi)’的運(yùn)動(dòng)，是希區(qū)柯克電影中的主體間關(guān)系的關(guān)鍵構(gòu)成要素之一：假裝我們是什么，結(jié)果我們真的成了我們假裝是的東西?！薄都槿缫狻分?，劉陸扮演的王慶麗已經(jīng)成為觀眾想象性認(rèn)同的王慶麗，但是作為原型的王慶麗的出現(xiàn)無疑形成主體并置，一部電影中不可能存在兩個(gè)同一的角色，主體并置的后果便會(huì)將本已斷裂的文本進(jìn)一步分裂。

拉康認(rèn)為，想象界與象征界中的凝視并非真正的凝視，而是一種對(duì)真正凝視的忽略，主體通過忽略以保證自己認(rèn)同的對(duì)象與符號(hào)秩序中的位置保持確定性和一致性，而真正的凝視則來自實(shí)在界，是未被規(guī)訓(xùn)的“創(chuàng)傷性內(nèi)核”對(duì)主體的凝視。如前文所述，如果《吉祥》中的王慶麗（演員劉陸）是觀眾想象性認(rèn)同的銀幕形象，是被電影敘事所規(guī)定了的角色，那么《如意》中的王慶麗（原型）則表現(xiàn)出未被電影敘事所規(guī)訓(xùn)塑造的一面，是“實(shí)在界中的本體”。影片中，原型的王慶麗與演員劉陸處于同一畫框中，劉陸延續(xù)著扮演（假裝）《吉祥》中的王慶麗的狀態(tài)，對(duì)王吉祥的去留問題心情糾葛，反觀作為原型的王慶麗本人卻在一旁玩著手機(jī)，對(duì)自己的父親王吉祥面臨的處境似乎并不關(guān)心，影片結(jié)尾王慶麗驅(qū)車離去、王吉祥在雪中踽踽獨(dú)行也佐證了她的態(tài)度。于是，王慶麗與劉陸的反差引發(fā)觀眾爭議，開始出現(xiàn)對(duì)王慶麗的指責(zé)，拋開社會(huì)、倫理層面的詰問，從電影機(jī)制的角度而言，這種反差也造成觀眾在對(duì)角色的想象性認(rèn)同上的反噬，劉陸所假裝的理想化的他者被王慶麗本人所擊破，正如想象界、象征界的主體面臨實(shí)在界的挑戰(zhàn)一樣，王慶麗漠不關(guān)心的態(tài)度恰恰是無法被觀眾所認(rèn)同的部分，也就是被符號(hào)秩序所剔除的部分，對(duì)這一部分的銀幕呈現(xiàn)讓觀眾意識(shí)到，從他者的視角觀看、建構(gòu)主體的統(tǒng)一性終將徒勞，對(duì)王慶麗的“觀看”本質(zhì)上成為一種不可能的看。

三、結(jié)語

借用拉康的凝視理論重現(xiàn)闡釋《吉祥如意》的文本內(nèi)涵，同時(shí)引入對(duì)“觀眾-電影”的行為反映分析，可以發(fā)現(xiàn)在影片中，《吉祥》部分作為“偽紀(jì)錄片”與一般的故事片并無太大差異，仍然利用電影的鏡頭運(yùn)動(dòng)、場面調(diào)度、蒙太奇剪接等完成一個(gè)“縫合”文本的敘述，讓觀眾對(duì)角色尤其是王慶麗的想象性認(rèn)同，獲得情感的共鳴。但是，由于《如意》部分是對(duì)《吉祥》部分拍攝幕后的展示性呈現(xiàn)，產(chǎn)生對(duì)電影本身的自反性指涉，造成電影文本的斷裂，暴露出電影運(yùn)作機(jī)制，讓觀眾意識(shí)到《吉祥》中的敘事內(nèi)容不過是導(dǎo)演建構(gòu)出的，是處于電影的象征界中的他者，《如意》中的符號(hào)秩序/話語結(jié)構(gòu)確定了《吉祥》視聽呈現(xiàn)，觀眾對(duì)此前角色的想象性認(rèn)同轉(zhuǎn)向來自電影的象征性認(rèn)同。同時(shí)，由于在王慶麗的銀幕形象上主體并置的處理，導(dǎo)致角色與原型的扦格，作為原型的王慶麗與其扮演者劉陸的同框，將此前斷裂的文本進(jìn)一步分裂，其本人的反映也引發(fā)觀眾的爭議，最終卻又不得不接受其冷漠表現(xiàn)的事實(shí)，表現(xiàn)在觀影行為中則是認(rèn)識(shí)到無論建構(gòu)“理想自我”還是“自我理想”都是徒勞，正如想象界與象征界無法回避實(shí)在界的凝視一樣，觀眾也無法看到銀幕形象之后的本質(zhì)。

注釋：

[1]【斯洛文尼亞】斯拉沃熱·齊澤克：《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》季廣茂譯，北京：中央編譯出版社，2002年第1版。

[2]拉康的“鏡像階段”理論認(rèn)為，嬰兒在6個(gè)月以前只是被動(dòng)地感知外部世界，獲得的是一種零碎的、片斷的而非統(tǒng)一和整體的觀念，當(dāng)嬰兒6-18個(gè)月大的時(shí)候會(huì)進(jìn)入到“鏡像階段”，這一時(shí)期嬰兒通過鏡子認(rèn)出鏡像中的自己，并認(rèn)識(shí)到通過改變自己的動(dòng)作可以控制鏡像，由此獲得了自我意識(shí)，也導(dǎo)致了一個(gè)虛幻/誤認(rèn)主體的產(chǎn)生。后來，拉康建立了實(shí)在界、想象界、象征界的理論模型重新闡釋了“鏡像階段”的變化。

[3]雅克·拉康吳瓊譯.：《閱讀你的癥狀》北京：中國人民大學(xué)出版社，2011年第552頁。

[4]舒也，李蕊.?！稄奈谋痉治龅界R像分析：精神分析電影理論的分析策略》《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第2期。

[5]閆懷康：《重建顛覆的秩序:電影自反性美學(xué)研究》《電影文學(xué)》2021年第2期。

[6]【斯洛文尼亞】斯拉沃熱·齊澤克：《關(guān)于希區(qū)柯克的電影》季廣茂譯，轉(zhuǎn)引自《電影理論讀本》，楊遠(yuǎn)嬰主編，北京：世界圖書出版公司，2011年第505頁。