張清華

主持人的話 關(guān)于李洱，批評(píng)界所談?wù)摰脑掝}已足夠多，所以不勞我再來(lái)饒舌。但因?yàn)楸緦诘囊鈭D是探究“新生代寫作”究竟給當(dāng)代文學(xué)帶來(lái)了什么，所以還得再說(shuō)上幾句。

李洱是具有鮮明的文化代際屬性的作家。他與稍早前的先鋒文學(xué)相比，具有后現(xiàn)代式的幽默、戲劇性的俏皮，以及“去故事化”的趣味。自然，幽默和俏皮在新文學(xué)中并不稀缺，魯迅、老舍、錢鐘書(shū)都是例子，當(dāng)代的王蒙、王朔等也是，但李洱的幽默卻不是修辭學(xué)和風(fēng)格學(xué)意義上的，而是哲學(xué)的。這樣說(shuō)很模糊，但可以借用加繆的話來(lái)說(shuō)——“快樂(lè)和荒謬是大地的兩個(gè)兒子，他們是不可分的”，這是《西西弗斯神話》中的名言。李洱作品中的幽默感，正是快樂(lè)和荒謬的結(jié)合物，它是共生一體的世界觀和方法論，兩者互相生發(fā)、平衡、交融和抵消。因此，文字中的李洱做到了某種淋漓盡致的適度，他是過(guò)分的，又是節(jié)制和恰如其分的。如同并不燙人的沸水，始終處于“無(wú)端的沸騰”之中，但這是無(wú)名之火，虛無(wú)之沸，如果測(cè)一下這“沸點(diǎn)”，也許只有三十?dāng)z氏度。

這是足以令人感到驚奇的：李洱不溫不火創(chuàng)造了當(dāng)代寫作中的另一種范式——不依賴于故事本身的古典意義上的傳奇性，也不依賴于故事本身的戲劇性的粘合力，而是依據(jù)于講述過(guò)程中的戲劇性語(yǔ)調(diào)，以及人物的戲劇化性格。僅僅靠這一點(diǎn)，他就形成了獨(dú)屬于自己的戲劇性的文體。因此，他并不是那種單純現(xiàn)代主義的、冷峻而智性的、非戲劇化的作家——如博爾赫斯或者卡夫卡，而是另一類。究竟是哪一類，目前我不能肯定，我只是朦朧地感到，他構(gòu)建了一種具有喜感的，充滿自我顛覆性的，看上去刻意啰嗦的，然而卻有深入歷史以及文化的內(nèi)部構(gòu)造之力量的敘述方式。而且，只要李洱式的語(yǔ)態(tài)一出現(xiàn)，任何事情都會(huì)立刻起變化，演變?yōu)橄矂〉钠婷钪?，或者無(wú)妄之災(zāi)。

當(dāng)然話說(shuō)回來(lái)，“李洱文體”也不是什么不可思議的飛來(lái)之物，李洱的喜劇性，說(shuō)到底仍是一種“裝瘋賣傻”的反諷，但他的裝瘋賣傻與王朔式的“壞小子口吻”相比，不只是對(duì)知識(shí)或權(quán)力本身的嘲弄，而更源于哲學(xué)意義上的追問(wèn)與懷疑。所以，他不止是存在主義意義上的反諷者，同樣也是啟蒙主義意義上的反諷者;不止是現(xiàn)代性的反諷者，更是當(dāng)代意義上的反諷者。一句話，他所使用的，是一種連自我都一塊揶揄和懷疑的反諷。但這樣說(shuō)幾乎還是徒勞，我感覺(jué)會(huì)陷入一種類型學(xué)意義上的迷惘，因?yàn)槲覀兓蛟S能夠說(shuō)出李洱是后現(xiàn)代文化的兒子，但卻不知道其具體排行的情況，更何況，他也同時(shí)還是現(xiàn)代主義的兒子，只是排行稍末而已。所以，還是找出個(gè)例子來(lái)說(shuō)一下更為直觀和方便，這例子便是《花腔》。

“花腔”一詞有兩種解釋，一是聲樂(lè)的概念，指女高音中難度值高的一種，發(fā)音高而且跳轉(zhuǎn)域大;二是世俗比喻的說(shuō)法，即某人說(shuō)話之言不由衷或油滑不實(shí)。那么李洱之所以將自己一部重要的作品取名為“花腔”，其用意自然兩者都有。他將一個(gè)十分沉重的故事講得非常戲謔，也不是單純是為了好玩，而實(shí)在是因?yàn)闅v史為該故事所提供的講述條件，也必須是含混與多義的。所以，作者化身為三個(gè)不同時(shí)代的人：“毛驢斯基”白圣韜，是一個(gè)叛變投敵的招供者，他講述的時(shí)間背景為20世紀(jì)40年代;趙耀慶，一個(gè)潛入軍統(tǒng)的地下黨，他的講述角色是在“文革”時(shí)期向“革命小將”們的坦白;范繼槐，原是國(guó)民黨軍統(tǒng)的中將，如今是全國(guó)政協(xié)委員，他是在晚年向傳記作者敘述過(guò)去年代的歷史。

此三人所共同講述的乃是“葛任之死”的故事，此“葛任”，按照在下的愚見(jiàn)，便是“個(gè)人”也。“個(gè)人之死”，在現(xiàn)代中國(guó)的歷史中也是一個(gè)哲學(xué)的迷案。個(gè)人主義者最初是新文化的發(fā)起者，也是稍后革命的主體，但后來(lái)卻漸漸變成了革命的對(duì)象，成為不同黨派勢(shì)力共同的忌憚。這個(gè)過(guò)程復(fù)雜而糾結(jié)，難以說(shuō)得清楚。但問(wèn)題的復(fù)雜性還在于，到底是誰(shuí)殺死了“個(gè)人”，從三個(gè)講述角色的叩問(wèn)中，從三個(gè)不同時(shí)代，不同立場(chǎng)的講述者口中，我們會(huì)產(chǎn)生完全不同的看法。三個(gè)親歷者尚且如此，作為歷史的后來(lái)者和局外人，又有誰(shuí)能夠說(shuō)得清楚？

“李洱文體”就在這樣的迷案中顯形了。它是智性的講述，是不斷自我辨析與懷疑、不斷剝離迷霧和深陷重圍的一個(gè)過(guò)程。這本身就是一種敘述的覺(jué)醒，是對(duì)于歷史的真正理性的判斷，是之于以往寫作的一種哲學(xué)高度的獲取。在《花腔》的講述中，我們大約能夠感知到“李洱文體”的諸般特性——“?；ㄇ弧钡?、以戲劇化和喜感人物來(lái)講述的、虛虛實(shí)實(shí)充滿著大量歷史材料與考據(jù)的、各種地方性和政治性元素雜糅的、雅語(yǔ)與方言混淆的……它們共同生成的一種荒誕與嚴(yán)肅相交相融的屬性。它在哲學(xué)上的認(rèn)知和歷史本身的謎團(tuán)之間構(gòu)成了匹配和重疊，所以，它也是以“俗的面相”構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)中曲高和寡的“雅的范例”。還有一個(gè)例子便是《應(yīng)物兄》?！稇?yīng)物兄》如今批評(píng)界已說(shuō)得太多，我不準(zhǔn)備展開(kāi)，我只是想說(shuō)，這部小說(shuō)用了相當(dāng)龐雜的篇幅，延續(xù)并且坐實(shí)了新文學(xué)以來(lái)一種非常另類，但也相當(dāng)清晰的敘事類型，使之由弱小變得龐大、由含混變得典型、由邊緣變得顯豁起來(lái)。

有人將《應(yīng)物兄》稱作是“當(dāng)代的《圍城》”，其實(shí)未嘗不可，也并未貶低《圍城》。確乎從文體看，它們之間很像，寫的是知識(shí)分子堆里的生活，聚焦的是知識(shí)界的問(wèn)題與弱點(diǎn)，用的是大量的知識(shí)掌故，呈現(xiàn)的是讀書(shū)人的趣味，表達(dá)的是讀書(shū)人的生存困惑、人性狀況、倫理困境、哲學(xué)悖謬，等等。而《應(yīng)物兄》也無(wú)不是如此，前者所有的它一應(yīng)俱全，前者只有一點(diǎn)痕跡的，它則是飽和與有過(guò)之而無(wú)不及的抵達(dá)。所以，說(shuō)他延續(xù)且光大了錢氏的小說(shuō)文體，并未有夸大之嫌。

我為什么贊成這一比對(duì)？因?yàn)椤秶恰芬彩窍矂〉墓P法，是“去故事化”的敘事。作品主要以情境對(duì)話取勝，如方鴻漸、趙辛楣們的機(jī)巧的話語(yǔ)碰撞，蘇小姐客廳里滑稽的文化雜耍之類，這些對(duì)話都顯示了十足的知識(shí)分子趣味，并以此形成了對(duì)于知識(shí)界的現(xiàn)實(shí)、對(duì)于社會(huì)的文化構(gòu)造、對(duì)20世紀(jì)40年代所日益顯露出來(lái)的“新文化廢墟”的微妙譏嘲與批評(píng)。這種批評(píng)的方式，可以稱之為延續(xù)了從魯迅式的激進(jìn)批判到錢鍾書(shū)式的“文化反諷”的現(xiàn)代中國(guó)的文化邏輯。因此《圍城》是重要的，你可以認(rèn)為它是延續(xù)了中國(guó)古典小說(shuō)中《儒林外史》一類的敘事，完成了其現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換;同時(shí)也可以認(rèn)為，它建構(gòu)了一種新的現(xiàn)代小說(shuō)——不依賴于龐大和完整的故事線索，不依賴戲劇性的故事構(gòu)造，而只是一些生活小景，大歷史變成了虛遠(yuǎn)的草蛇灰線般的背景，僅僅依靠人物本身的話語(yǔ)機(jī)鋒和戲劇化性格所派生的話語(yǔ)魔力，就能夠使小說(shuō)活色生香。

而“李洱文體”亦復(fù)如是?！稇?yīng)物兄》全然繼承了這些元素，且又在細(xì)節(jié)處實(shí)現(xiàn)了繁星般的綻放，在敘述中設(shè)置了大量的褶皺，猶如一條文化園林中曲折和無(wú)主題變奏式的羊腸小徑，串聯(lián)起無(wú)數(shù)裝置與風(fēng)景，以此構(gòu)成一個(gè)充滿“稀有知識(shí)”的文化大觀園。當(dāng)然，更深層的，則是其在文化上比之《圍城》更加深刻的頹敗感，以及在哲學(xué)上的虛無(wú)性，在主體性上的自我懷疑。所有這些，都使得李洱在當(dāng)代作家中占據(jù)了某種令人畏懼卻并不傲慢的高度。至于《應(yīng)物兄》中對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)士人精神的挖掘，對(duì)于儒釋道各家思想的觸及，后面的幾篇文章在這方面皆有更深入的探析，我在這兒就不贅言了。

本來(lái)還想說(shuō)說(shuō)其人，因?yàn)榇巳藢?shí)在是一個(gè)奇葩，一個(gè)異數(shù)。但我想一時(shí)半會(huì)的也說(shuō)不清楚，只好作罷。他故事多，逗趣無(wú)度，凡他所在之處，無(wú)不全場(chǎng)笑翻，人仰馬翻，最后鬧得人人氣盡力絕，臉上肌肉疲勞不堪。但事后你再想，幾乎一句也想不起來(lái)。李洱有個(gè)本事，他在生活中言談放誕，肆無(wú)忌憚，但在嚴(yán)肅場(chǎng)合的談話，每次都有令人發(fā)指的精彩。一旦到了研討會(huì)上，李洱便立刻換了一副面孔，他定然旁征博引，屢有驚人之語(yǔ)。仿佛有兩個(gè)李洱，他們雖然共有一副皮囊，但實(shí)在是裝著兩個(gè)完全不同的靈魂。

人間有萬(wàn)象，有人狂，有人癡，有人瘋，有人癲，有人自大自戀，有人自卑自哀，有人心藏大惡，有人戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。李洱屬于哪一族類？我認(rèn)為是屬于“癲”。癲是何物，便是假做癲狂之狀，如《紅樓夢(mèng)》中的一僧一道，假作真時(shí)真亦假，那一癲字里有虛無(wú)的憂傷。李洱用他的癲，獲得了自我的實(shí)現(xiàn)，也贏得了他人的肯定和激賞。如同一個(gè)完全進(jìn)入了角色的演員，他已在癲的扮演中難以自拔，如同那位“應(yīng)物兄”一樣，不知今夕何夕此生何人?？傊?，他的得意和自戀，他的自虐和憂傷，統(tǒng)統(tǒng)在這一癲的境界中得到了最徹底的展現(xiàn)。

但最終，我還是想起了多年與他交游中的一句。那就是，每次研討會(huì)之后，他都會(huì)問(wèn)我：

“哎，今天我的發(fā)言怎么樣？”

我說(shuō)：“好呀。”

他接著又問(wèn)：“是最好的嗎？”

我說(shuō)：“當(dāng)然……是最好的呀。”

“真的嗎？”

接著，便是他那有些刻意放大的、自摸著肚腹的、略顯狡黠和滿足的笑——

“嘻嘻?！?/p>