王兆勝

摘要：與詩歌、小說等文體相比，散文是最缺乏確定性的，其失衡狀況最為明顯突出。如何使散文的文體獲得平衡，就顯得非常重要。這主要包括對于散文的長與短、雜與純、情與理、雅與俗、虛與實、變與常、生與熟、咸與淡的關系的辯證理解上。散文就是在失衡與平衡的張力甚至震顫中產(chǎn)生美感的。

關鍵詞：散文文體;失衡;平衡;震顫;美感

在各種文體中，散文是最沒有確定性的，也很難形成共識，甚至存在根本對立和截然不同的看法。以散文的特點為例，有的講究其規(guī)范性，甚至將文章做法作為不可逾越的標準，像承轉(zhuǎn)啟合、開頭與結(jié)尾、形與神等，都得到高度重視和強調(diào);然而，另一觀點認為，散文最大的特點和長處是沒有方法，更無所謂寫作技巧，散文的最高境界是無法之法，是沒有技巧的技巧。因此，不要說一般讀者，就是專門研究散文的專家學者在散文文體面前也陷入困局。針對這一狀況，有必要進行一些思考。

一是散文的長與短。目前，困擾人們的一個基本問題是，散文到底該寫多長，是長一點好，還是短一點好？偏于“長”者，恐怕忍受不了長期以來短小散文的“小”，不能盡情進行自我表達，就如在一個小舞臺上難以進行拳腳比賽一樣。于是，散文追求“大”，以“長”著稱。偏于“短”者，認為散文以“精凝”為主，過長的散文與枝蔓蕪雜何異？就好像古代老太婆的裹腳布拖泥帶水、又臭又長，必然令人生厭。這就導致關于散文文體的長短之爭以及互不相讓。其實，長與短根本不是困擾散文文體的問題，長與短的散文各有優(yōu)劣，不能以長短論英雄，同樣也不能以長短論散文。散文，好的散文該長則長，應短則短，換言之，正因為散文有長有短才顯得豐富多彩。重要的是，怎樣看待散文長與短之區(qū)別優(yōu)劣。長的散文是必要的，它與豐富、變化與多元的時代社會發(fā)展有關，也有助于講故事，還可以求知、說理、抒懷，這樣言之有物的散文容易有氣勢、有風骨、有思想、有意味，讀起來比較過癮。但要注意的是，不能為長而長，言之無物或廢話連篇的長散文最令人生厭。目前，不少長散文簡單羅列堆積知識，有的還是充滿知識的硬傷，像做學問一樣，這是誤解了長散文的精神的。另外，還應強調(diào)的是，長散文是難成經(jīng)典的，因為缺乏藝術(shù)性往往是其短板，這主要表現(xiàn)在不精煉、乏剪裁、難精致。當然，還應該認識到，短的散文有時比長的散文更難寫，因為它不能遮丑，更需要精、氣、神，我們要超越稀湯寡水或平淡無奇的短散文，寫出有人生智慧和天地道心的短散文。再者，真正留傳千古的多是精短散文，因為它易讀、好記、省時、集中?？傊瑹o論如何，以表達思想和內(nèi)心為準，來寫長短不一的散文，并改變短文易寫的錯誤認識，重視散文的藝術(shù)性和經(jīng)典性。當歷史經(jīng)過歲月淘洗，人們會發(fā)現(xiàn)：那些沒有思想含量的所謂的長散文、大散文基本留不下來，除了比短散文多掙了稿費，它基本上沒有別的優(yōu)勢。

二是散文的雜與純。至今，人們一直沒有跳出散文的“雜”與“純”的二元對立。站在廣義散文的角度，總看不起那些純粹的散文，認為其文體與格局狹小，敘事與抒情單一，“小女人散文”就是因此“躺槍”的，所謂的抒情散文也因此不受待見，直接被酷愛“大文化散文”的人批得體無完膚。站在寬泛的散文意義上，散文的純粹性無疑于蒸溜和作秀，這也是為什么楊朔的詩化散文在新時期以來飽受詬病，余秋雨式的散文大受追捧的原因。站在狹義散文的角度，不少人總覺得許多散文太過蕪雜，缺乏文學性和審美性，所謂的大文化散文、大歷史文化就更不在話下，認為那是散文的異化。也是在此意義上，有學者提出“凈化散文”，希望給散文瘦身、拋光和注入精神。其實，我認為，散文的“雜”與“純”并不矛盾，也不一定非要分開不可，完全可在二者之間取得一種平衡與融通。一方面，散文之“雜”是長處，它將難以歸入小說、詩歌、戲劇者都包容其中，盡顯海納百川之雅量，也如世界人生本身一樣千姿百態(tài)。從這個意義上說，中國古代的文章就有這個特點。據(jù)有研究者統(tǒng)計，古代文章類別多達百余種，只是到近現(xiàn)代才收窄了，變成一種容量較小的“散文”，即這個有些西方意義的概念。另一方面，對于散文之“雜”，如不加限制和規(guī)約，特別是全都不加提純，就又回到傳統(tǒng)“文章”的老路，也不易顯示“散文”之文學性和審美性。這就需要在包容散文之“雜”的同時，純化散文和美化散文，讓散文向精品化推進?？梢哉f，沒有散文之“雜”，也就失去了文體的“散”之特性;無散文之“純”，也就失去文體之“文”。以“美文”這一概念為例，周作人在20世紀20年代是從“純”的角度強調(diào)其“藝術(shù)性”的;但到九十年代，賈平凹創(chuàng)辦《美文》雜志卻以“大散文”為旗幟，倡導“美文”，希望散文走出狹小，有大境界、大氣象、大格局、大氣魄。并且，這種大散文的“美文”不一定以長短篇幅論。這就將“雜”與“純”進行了一種融合、再造和創(chuàng)新。

三是散文的情與理。一般說來，散文可分為記敘文、抒情文、議論文。當然，還可以有小品文、隨筆、詩的散文、雜文、演講、日記等。不過，不論什么樣的散文都牽扯到一個“情”與“理”的問題。現(xiàn)在的問題是，人們往往機械地講散文的情理，不是將散文的“情”渲染得過于詩化，讓人感到多情、濫情、傷情，就是缺乏和否定“情”，被知識和理性的硬塊堵塞，使散文變得不可愛，也不能感動人心。許多重視和熱愛知識、思想、文化、理論的散文，特別反感抒情散文，認為那是低層次甚至媚俗的，極力否定而后快，結(jié)果將散文寫成資料匯編、論文，也就失去了散文的文體本性;那些偏愛詩情畫意的散文，往往停留于空洞甚至自我的小圈子里難以自拔，自以為很感人，其實難以感動別人。我以為，應處理好情理的關系：一是情中有理、理中有情，二者是相互推動的。比如，朱自清的《背影》以情為主，以情動人，但并不一味抒情，情中是有理的，即用情將父與子原本不同的看法以及隔膜的心打通了。二是真正的“情”不是一味地亂抒情，而是需要“理”的節(jié)制，這樣才會感人，這也是為什么楊朔、余光中、余秋雨的散文抒情讓你感到有點假，因為詩意過多就是一種夸張甚至夸飾。反觀朱自清《背影》中的抒情則顯得非常節(jié)制，是以“理”一步步推動的，直到作為兒子的“我”通過父親的穿戴、舉止、表情、形象、畫面層層展開，最后才流下眼淚，被真情所感動。還有梁啟超的《少年中國說》和李大釗的《青春》都是情理兼?zhèn)涞拿?。因此，散文的情理就像兩面鏡子，在相互映照中方能使散文達到一定的高度與境界。中國人講“合情合理”，任何片面理解情理的散文都是經(jīng)不起琢磨的，也不會深入人心，產(chǎn)生強烈的震撼力量。

四是散文的雅與俗。雅俗作為衡量社會文化與文學的重要標準，常被人們和學界提及與言說。在散文中，也同樣存在雅與俗的分野，如處理不好二者的關系，很容易導致散文寫作與研究出現(xiàn)偏差。一般說來，“雅”比“俗”好，但有時又不盡然，因為如果“雅”到過分甚至故弄玄虛，這個“雅”就走向了反面，變得俗不可耐了。像魯迅筆下的孔乙己，他在酒館與普通長工一起喝酒，不要說那些百姓聽不懂也厭煩的“之乎者也”以及茴香豆的幾種寫法，就是那一身臟亂破舊的長衫與短工的衣著也格格不入，從而將所謂的“雅”映襯得比“俗”還俗。另外，五四文學就是用貼近底層世俗人生的“俗文學”反對玄虛得不食人間煙火的“古雅文學”。散文也是如此，當用為人生的“世俗”觀突破和超越貴族化的古奧典雅，不能不說是一次思想和文體大解放，這也是新文學和新散文的價值意義。不過，另一方面，散文又不能一直“俗”下去，尤其是不能失去基本的散文、文學、文化、倫理底線，變成一種失準的世俗化墜落。曾看到一篇寫茶的散文，開始它一直在營造關于茶的氛圍，諸如茶園、茶香、茶色、茶境界之類的書寫。然而，作者突然話風一轉(zhuǎn)，這樣寫道：喝了半夜的茶，我與幾個朋友憋尿了，于是我們從茶室出來，一字兒排開，對著茶園撒尿。尿流如注，心清氣爽，好不自在。我認為，這就將散文寫“俗”了，敗壞了。還有，余光中、李國文、余秋雨、王英琦等人的散文，往往寫著寫著就變“俗”了，有時讓人感到難以接受的俗不可耐。關于這一點，大家可細讀余光中的《借錢的境界》《我是余光中的秘書》《我的四個假想敵》等文，那是從骨子里透出來的世俗化理解和非常俗氣的人生觀與價值觀。

五是散文的虛與實?！疤摗迸c“實”是天地世間的本相，文學藝術(shù)也不例外，散文也該處理了二者的關系。當下的散文不是太“實”，就是過“虛”：太實了，就缺乏空間感和想象力，更缺乏形而上哲思，就像一張畫得滿滿的畫給人的堵塞和沉悶，這在許多所謂的“大歷史文化散文”中表現(xiàn)得最為明顯;太玄虛，就會陷入凌空高蹈與不著邊際，表面看來它似乎挺深刻，實則易陷入自我纏繞。如史鐵生散文集《夢隙碎筆》就有這方面的特點，那些所謂的理論、概念、神圣、宗教將自我意識和主體性遮蔽了，從而失去《我與地壇》的明晰、省思與智慧。優(yōu)秀散文應是實中有虛、虛中有實、虛實得當、虛實相生，從而給人以自然的辯證理解。如魯迅《野草》就善用虛實，不論是現(xiàn)實與夢幻、實寫與虛寫，還是積極與消極的人生態(tài)度都是如此，如作者有這樣的句子：“當我沉默的時候，我覺得充實;我將開口，同時感到空虛。”歐陽修《秋聲賦》與蘇東坡《石鐘山記》也都是在虛實上相得益彰的佳作，其中的童子與秋聲、巨石與風水聲等均是范例。雖然，散文整體而言是寫實的，但離不開寫虛，用“虛”才能更好映照出“實”。反之亦然，以“實”寫“虛”才能更有意境和深度，帶給人們無限的思考。如蘇東坡《石鐘山記》這樣結(jié)尾：“事不目見耳聞，而臆斷其有無，可乎？酈元之所見聞，殆與余同，而言之不詳;士大夫終不肯以小舟夜泊絕壁之下，故莫能知;而漁工水師雖知而不能言。此世所以不傳也。而陋者乃以斧斤考擊而求之，自以為得其實?！痹诖?，說明了“實”之重要，它襯托出“虛言”之不可靠，也對傳言之“虛”進行了反思與批評?？傊?，虛與實決非單一的，更不是簡單對立的，而是對立統(tǒng)一、互相依存、彼此顯現(xiàn)的，這就好像陰陽、得失、進退，也像真實與影子的關系是一樣的。

六是散文的變與常。文壇和學界有一種看法較有代表性，即與小說、詩歌、戲劇等文體比，散文的變數(shù)最小，別的文體都不斷追新求變，散文則比較保守，所以價值大打折扣。基于此，從二十世紀八九十年代，學界就對散文多有不滿，甚至提出各種改革措施，有人還提出散文已經(jīng)死亡等絕對看法;作家倡導散文創(chuàng)新的呼聲也很高，所謂“新散文”的提出最有代表性，散文的跨文體寫作也備受關注。整體而言，以“變”和“新”為價值取向，批判既往的散文，希望一種創(chuàng)新性散文形成，這是最為強烈的改革聲音。某種程度上說，這是正確的，也有一定道理，因為散文這一文體因襲的時間太久了，確實需要在國內(nèi)外大變局中，有所開拓、創(chuàng)新、發(fā)展，只按傳統(tǒng)老路寫作而不思進取，顯然會是死路一條。從這個角度看，關于散文的所有變革都是值得肯定和鼓勵，哪怕探索不成也沒關系。也是從此意義上，研究新世紀、新時期甚至“五四”以來的散文變革創(chuàng)新，有其獨特價值意義，也能看到在新的時代面前，散文到底有何作為，應該怎樣作為？不過，另一面，也要防止“唯新是從”、為創(chuàng)新而創(chuàng)新、片面理解創(chuàng)新的傾向和做法。一是以創(chuàng)新否定繼承。眾所周知，沒有“舊”也就不可能有“新”，“舊”是“新”的基礎和前提，無“舊”之“新”將是無本之木。二是用“新”否定“舊”。一般說來，“新”固然好，但并不等于“舊”就不好，新舊各有長短，因此，不能“喜新厭舊”。以舊家具、舊書、老朋友、老人的智慧為例，我們就不能簡單予以否定。三是“變”有其局限。與“?！辈煌?，“變”的優(yōu)點是求新，但缺點是失去，所以錢穆曾說：“變”是非常態(tài)，而“不變”即“常”才是常態(tài)，是具有永恒性的內(nèi)容。因此，“常”中有道，變與常是道中的兩個量，缺一不可。真正的優(yōu)秀散文要有“道”，要建立在“變”與“常”的辯證統(tǒng)一關系中，有變有發(fā)展，有常有守衡，變與常在相互作用和制約中才能獲得內(nèi)在的發(fā)展動力。

七是散文的生與熟。陌生化是文學的一個重要原則，無陌生往往就失去了吸引力、張力和動力，這在小說、詩歌和戲劇中表現(xiàn)得最為突出。如曹禺《雷雨》之所以震撼人心，是作家寫出了家庭悲劇，是將人性放在刀鋒上考量。這種情況一般是很難出現(xiàn)的，是陌生化的，所以能打動人心。一般人認為，散文不需要陌生化，以平實曉暢見長。其實，真正好的散文也要陌生化，需要有意外之想，就像前面所提的歐陽修《秋聲賦》和蘇東坡《石鐘山記》中的陌生化一樣，還有韓愈、林語堂的散文也有陌生化，給人以深度感甚至神秘感。對于朱自清和楊朔的散文，如說有何不足，我認為就是缺少陌生化，有時寫得過于“熟”了，像對荷塘月色、綠、雪浪花、泰山極頂、荔枝蜜等的書寫都是如此。可以說，當下散文在陌生化上還有很長的路要走，因為選題、語言、敘述、立意、主旨等往往都過于類同化和模式化了，讀開頭就知道過程和結(jié)尾，總給人似曾相識的感覺。不過，只講“生”而不講“熟”，也是當前散文的不足，這也是許多“新散文”和“跨文體散文寫作”的普遍特點。曾有人倡導散文的“非騾非馬非驢”式寫作，即將各種文體融在一起寫開去，甚至可以不講邏輯、沒有標點符號，就這樣一直寫下去。果如此，陌生化甚至極其陌生是有了，但那恐怕也稱不上散文，更不要說好散文了。因此，散文的陌生化離不開“熟悉”，離不開人們對一些通識的認識。散文與小說、詩歌和戲劇的一個不同在于，它是散步體、老人體、絮語體、邊緣體，其核心是“心靈對語”，就如老朋友促膝談心一樣，極為熟悉、隨便、自然、自由，是一種甘之如飴的美好享受。這也頗似在冬日的暖陽中，幾位熟知的老人坐在村口的老槐樹下神聊，無拘無束、信馬由韁、快樂無限。不過，這中間也有“生”，有一種讓老朋友、樹下老人感到的新奇，否則誰有耐心和興趣只聽寒暄與廢話？這種“生”就是陌生化，是多年不見的老朋友間的“新聞”，是坐在村口的老人向人敘說自己的浪漫，甚至還有各種歷險與奇聞。因此，好的散文應是在生與熟上的對立統(tǒng)一，一種在“熟悉”基礎上的“陌生化”探險。

八是散文的咸與淡。散文與其他文體以及整個人生一樣，離不開“五味”，即“酸、甜、苦、辣、咸淡”。在此的“咸淡”是一味兒，但又可將“咸”與“淡”區(qū)分開來認識。一般說來，散文需要“酸”“甜”“苦”“辣”四味，但遠沒有在小說、詩歌、戲劇中所占的分量，因為它會影響其品質(zhì)和口感。更多時候，散文主要表現(xiàn)在“咸淡”上，是一種“人情練達皆文章”和“文章千古事，得失寸心知”的境界與品質(zhì)。這也是為什么，林語堂曾表示：凡是有心得者都知道，文章的最高境界是平淡。不要說酸、甜、苦、辣，就是咸在散文中也不要太多，而更多的應是“平淡”，因為后者是最難以達到的。林語堂的散文有時比較辣，魯迅的雜文更辣;不過，林語堂的《秋天的況味》則比較平淡自然、意味雋永，魯迅的《野草》多苦味，但也有《雪》這樣溫婉的篇章，平實自然和意味深長的《朝花夕拾》更耐人尋味。站在社會角度看，散文需要“五味”中的辛辣諷喻，但忌酸腐與甜膩，周作人的苦雨齋也過于冷漠。從文學和哲學角度看，散文應在“平淡”和“自然”中有深長的滋味兒，值得在不斷地回味與思索。當然，要達到這樣的境界和品位是相當困難的，既需要文章技巧，更需要定力和修為。

散文文體像水，只要它失衡了，就必須尋找平衡。這也是為什么，我們看到瀑布從高處直跳下來，不懼粉身碎骨;百川不擇細流，匯聚成河，然后向大海歸去;靠動力上升的噴泉，最終仍葉落歸根般將自己降下來;窗戶玻璃上的一滴水，也會從高處向下曲曲折折流動。散文就要在失衡中尋找平衡，避免發(fā)生跌落、崩潰、脹破與爆炸的風險。不論在文體上還是文章內(nèi)涵上，都應作如是觀。當然，散文也不能一直保持平衡，而是要有所震顫，否則就會凝固甚至僵化。如果再打個比方，好的散文如走鋼絲，是在震顫中獲得平衡與美感的。

作者單位：中國社會科學雜志社