胡學(xué)文

摘要：《有生》是我剛剛出版不久的長(zhǎng)篇小說。這部作品的寫作讓我回顧了自己的創(chuàng)作歷程，我深刻感覺到文學(xué)創(chuàng)作要走自己獨(dú)立的道路。當(dāng)然，走自己的路并不是說不需要向前人學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)非常有必要，只是這種學(xué)習(xí)不能離開自己的探索，不能離開創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：文學(xué);獨(dú)立性;創(chuàng)新

1

《有生》殺青的次日，我寫了篇后記，就寫作的緣起、過程、想法作了部分回顧。后記沒在計(jì)劃之列，但與人物相處日久，很想說點(diǎn)什么。小說出版后，某位青年評(píng)論家亦是我的好友寫了篇評(píng)論，他才華橫溢，見解獨(dú)到。關(guān)于后記，他說不贊同作家道出自己的秘笈。我說了些實(shí)話， 但與秘笈相差甚遠(yuǎn)，朋友認(rèn)為不可取，或是后記在某些方面誤導(dǎo)了他。后來又有評(píng)論家直言后記有可能產(chǎn)生誤導(dǎo)作用。比如結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為是開放性結(jié)構(gòu)，而不是我所言的傘狀結(jié)構(gòu)。作品的埋設(shè)、意圖、指向與評(píng)論家的闡釋常有不同，而不同的評(píng)論家關(guān)注的點(diǎn)也不一樣，這是很正常的，甚至相反都有可能。坦白地說，差異和歧義是我看重并向往的，唯此作品才有通往豐富的可能。不過，在《有生》第三次印刷時(shí)，我斟酌再三，還是將后記拿掉了。我極羨慕那種有強(qiáng)大闡釋能力的作家，河流般洶涌的語言帶著你往前跑，挾裹、淹沒，幾乎沒有停頓的可能，直到成為話語的一部分。我沒有那樣的能力，干脆不作闡釋，幾位評(píng)論家的話自然起了作用，我承認(rèn)。母雞下了蛋，就該退到后邊。當(dāng)然，徹底退后是不可能的，總有這樣那樣的問題需要回答，闡釋或部分闡釋。這種對(duì)話倒也有趣，有時(shí)超出了文學(xué)的范疇。這是不是另一種河流呢？作家不再是挾裹者，而是被挾裹的對(duì)象。回答的未必是我想說的，而我想說的又鮮有人問。我不想在此一一道出，還是那句話，任由他者從不同的角度闡釋。我想往遠(yuǎn)些說，關(guān)于文學(xué)的路徑和可能，純系個(gè)人的粗淺想法。

魯迅先生說，世上本沒有路，走的人多了，便成了路。這話頗具哲學(xué)意味，由此生發(fā)的故事可講一萬零一夜。但對(duì)文學(xué)而言，此理不通。甚至可以講，文學(xué)之路恰恰相反。路或有現(xiàn)成的，但不能跟在他人身后走。依樣畫葫蘆，絕對(duì)不可取。當(dāng)然，如果固執(zhí)堅(jiān)持，也不是不可以，順而不達(dá)，有違創(chuàng)作之道。

所以，我想說的第一句話是，文學(xué)要走自己的路。這并非我的獨(dú)見，而是最基本的理念或常識(shí)，未必每個(gè)寫作者都清楚，但我相信多數(shù)寫作者是明白的，屬老生常談。舊話重提，老理再念，是因?yàn)殡S著閱讀的開闊和寫作的探索，對(duì)這句話的理解發(fā)生了變化。

我對(duì)小說的癡迷始于故事，以少年時(shí)代閱讀的《艷陽天》與《封神演義》來說，我更喜歡后者，實(shí)在是后者的故事更吸引我。書是父親借回來的，我搶著在夜里讀，他只有凌晨讀。我沒和父親交流過，側(cè)重點(diǎn)不一樣，但無疑都與故事有關(guān)。我相信多數(shù)讀者迷戀小說是從故事開始的。這是小說的強(qiáng)項(xiàng)，是小說區(qū)別于詩詞曲賦的地方，暫且不論藝術(shù)水準(zhǔn)所達(dá)到的高度。在讀拉斯培和戈·比爾格的《吹牛大王歷險(xiǎn)記》時(shí)，我猶如鐵屑面對(duì)磁石，整個(gè)人都化在了里面。比較《封神演義》與《吹牛大王歷險(xiǎn)記》，想象同樣是奇譎的，但后者帶給我的驚喜更多。原因在于讀《封神演義》時(shí)，腦里有神話的前設(shè)性概念，在神話里上天入地，呼風(fēng)喚雨，皆為平常，沒有什么是不可能的。二郎神長(zhǎng)了三只眼，雷震子生有雙翼，是那個(gè)世界就該賜予他們的。但《吹牛大王歷險(xiǎn)記》就不一樣了，雖是童話，是吹牛，但有著現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，與此世的關(guān)聯(lián)度更強(qiáng)，自然就有了邏輯的解釋。吹牛是容易的，沒有一個(gè)個(gè)細(xì)小的情節(jié)構(gòu)成的邏輯鏈條，吹牛就是徹底的胡說八道，立不起來的。故事與情節(jié)，整體與局部，并不是簡(jiǎn)單的組合關(guān)系，而是有著內(nèi)在的難以描摹的生長(zhǎng)性。

及至讀果戈理的《死魂靈》、陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》《白癡》《卡拉馬佐夫兄弟》、托爾斯泰《安娜卡列尼娜》《復(fù)活》、狄更斯《霧都孤兒》《艱難時(shí)世》，讀中國(guó)四大古典名著《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》，人物才正式從故事里走出來，以獨(dú)特的姿勢(shì)站立。讀雨果《巴黎圣母院》《笑面人》，有了現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的概念。然后是羅布格里耶、卡夫卡、卡爾維諾、君特格拉斯、馬爾克斯、福克納……更多的流派，更多的風(fēng)格，可謂萬紫千紅、異彩紛呈。在故事與人物之外，敘述、結(jié)構(gòu)等概念及凝視世界的角度與方式涌入腦中。

無疑，文學(xué)巨匠走的都是不一樣的路。即便同為現(xiàn)實(shí)主義，也因個(gè)人的藝術(shù)追求而不同，都有自己的風(fēng)格。而相近的風(fēng)格和文學(xué)主張則匯聚成流派。說到拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義，我們會(huì)想起胡安魯爾福、阿斯圖里亞斯、馬爾克斯、略薩，說及法國(guó)新小說，我們會(huì)想起羅布·格里耶、克洛德·西蒙等。流派形成既有文學(xué)本身追求新穎的原因，也有文學(xué)以外的因素，如歷史背景、社會(huì)現(xiàn)實(shí)等，而后者常常起著看不見卻是決定性的作用。現(xiàn)代派的出現(xiàn)無疑與西方工業(yè)革命的興起有關(guān)。人被異化，感覺與心理自然有連帶反應(yīng)，或也可以說是劇烈的反應(yīng)，書寫上便由外部的大世界進(jìn)入個(gè)體的幽微世界，怪異、變形、夸張、荒誕。閱讀感受是新奇的，打個(gè)不甚恰當(dāng)?shù)谋确?，就如天天吃饅頭，某一餐突然端上來米飯，胃口自然大開。某位女作家說她每年都要讀一遍胡安魯爾福的《佩得羅巴拉莫》，另一位男作家，亦是我的好友，他每年都要讀一遍?？思{的《八月之光》，再一位作家朋友在寫長(zhǎng)篇時(shí)，寫字臺(tái)上必定要放君特·格拉斯的《鐵皮鼓》和拉什迪的《撒旦詩篇》。作家們似乎都有自己的偶像，仰望高山，才能激發(fā)攀爬的欲望，才有可能走不一樣的路。

我像他們一樣也有偏愛的作家，只是不那么專一。早年喜歡托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基，后來喜歡馬爾克斯和?？思{，近年又喜歡卡達(dá)萊和克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛。并非移情別戀，愛上后者，仍喜歡前者，算是泛愛吧。大師們各有各好，均令我迷戀。曾經(jīng)追迷諾貝爾獲獎(jiǎng)作家，后來不追了，喜歡與否和其獲獎(jiǎng)沒有關(guān)系。某些沒獲獎(jiǎng)的作家在世界文壇持續(xù)產(chǎn)生影響，某些獲獎(jiǎng)作家也只是微弱的光芒，至少對(duì)我而言是這樣。當(dāng)然，我仍然希望自己喜歡的作家獲諾獎(jiǎng)。在另一篇文章中我將專門談這個(gè)話題。

閱讀趣味為什么會(huì)發(fā)生變化呢？和年齡、審美、認(rèn)識(shí)能力均有關(guān)系，當(dāng)然也和文學(xué)的新鮮感有關(guān)。變與不變都是正常的。

文學(xué)之路不止一條，作品各有魅力。這當(dāng)然無需贅言，我之所以啰嗦一通，只是從閱讀者的角度談?wù)勛约汉我园V迷。

作為一個(gè)寫作者，當(dāng)然要面對(duì)路徑問題。什么樣的路更適合自己，什么樣的路走得更遠(yuǎn)？是稍加變化，還是另辟蹊徑，開疆拓土？不同的路有不同的風(fēng)景，不同的作家定然有不同的選擇。有時(shí)或許沒有選擇，走著走著就成那樣了。

我個(gè)人有偏好，對(duì)審美之外的文字，亦不加輕鄙。近來，我常常思考，什么樣的文學(xué)才是有生命力有影響力的？什么樣的文學(xué)能和時(shí)間并肩？是現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義，抑或是其他的什么主義？

曾經(jīng)有個(gè)階段，我特別喜歡艾特瑪托夫，在某個(gè)鄉(xiāng)間旅店，伴著微雨親吻泥土細(xì)碎的聲響，讀他的作品，有說不出的恬靜和享受。喜歡他的不止我一人，他對(duì)中國(guó)作家的影響也能從作品中窺見。現(xiàn)在沒那么吸引我了，這有我的原因，自然也有其作品的因素。艾特瑪托夫生于1928年，2008年去世，作品曾被譯成50多種文字，讀者自然是廣泛的。再過五十年一百年，他還會(huì)擁有這么多讀者嗎？我不知道。時(shí)間對(duì)任何一個(gè)作家都是殘酷的，有的作家恐怕在其所生活的時(shí)代就無聲無息了，對(duì)后世而言是零的存在。想這些似乎很可笑，甚至顯得虛妄，沒有意義，但如果沒有時(shí)間的概念，或許在落筆時(shí)就灰飛煙滅了。

文學(xué)要走自己的路，唯此才可能有生命力。

2

什么樣的路才是獨(dú)屬于文學(xué)的呢？在回答這個(gè)問題之前，先讓我們把目光投向那一座座已然矗立的山峰。矗立是一己之見，他人未必認(rèn)同。比如巴爾扎克，被一些人目為二流作家，但在我心中，他是了不起的。

在文學(xué)史上，現(xiàn)實(shí)主義的年齡無疑長(zhǎng)于其它，因而給人的感覺是傳統(tǒng)、守舊。確實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義有其問題，比如與此在的世界距離太近，龐雜笨重，缺少空靈與輕盈。但如果從塑造人物形象的角度上講，現(xiàn)實(shí)主義對(duì)文學(xué)的貢獻(xiàn)恐怕是最多的。巴爾扎克筆下的葛朗臺(tái)、果戈理筆下的潑留希金、莎士比亞筆下的夏洛克等，若分析文學(xué)作品中的吝嗇鬼，必定繞不過去。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義在風(fēng)格上也是有差別的，比如巴爾扎克、狄更斯、果戈理，都可以貼上批判現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)簽，但每個(gè)人都是獨(dú)樹一幟的。你可以批評(píng)巴爾扎克的啰嗦冗長(zhǎng)，但從另一個(gè)角度講，那是強(qiáng)勁的無與倫比的描寫能力。這種能力在另外一些作家身上是缺失的。我個(gè)人倒是更喜歡果戈理，既鋒利又荒誕。就批判而言，打個(gè)比方，巴爾扎克用的是拳頭，果戈理用的是劍和匕首。達(dá)到這個(gè)目的，都是通過人物實(shí)現(xiàn)和完成的。我深受現(xiàn)實(shí)主義影響，在寫作時(shí)如果確定不了人物的個(gè)性，就不敢下筆，至于是否立得住，那就是另一回事了。特別是對(duì)于長(zhǎng)篇小說，沒有鮮明的立體的讓人記得住的人物，基本上是失敗的。

現(xiàn)代派作品當(dāng)然也有人物，但其對(duì)文學(xué)的貢獻(xiàn)在于其它，比如視角，比如敘述方式。在現(xiàn)實(shí)主義那里，相貌、語言、行動(dòng)、心理等筆墨大致上是均勻的，在現(xiàn)代派那里，心理顯然居于霸權(quán)地位，甚至完全是意念意識(shí)的流動(dòng)，物理時(shí)空常常被心理時(shí)空所取代?，F(xiàn)代派作品有共同點(diǎn)，但風(fēng)格上也是有差異的。比較伍爾芙《墻上的斑點(diǎn)》與?？思{《喧囂與騷動(dòng)》，前者的思緒飄忽不定，天馬行空，沒有完整的情節(jié)，作為角色的“我”的個(gè)性如同其意識(shí)一樣捉摸不定，而在《喧囂與騷動(dòng)》里，班吉的意識(shí)亦是自由跳躍的，但意識(shí)背后有情節(jié)的線索，把線索縫綴在一起便是完整且充滿想象的故事。更重要的，班吉這個(gè)人物非常出彩，我個(gè)人也非常喜歡這個(gè)形象。其他人物，諸如昆丁、杰生、凱蒂、迪爾西，與批判現(xiàn)實(shí)主義的塑造方法不同，但也活靈活現(xiàn)。讀《喧囂與騷動(dòng)》時(shí)，我沒有任何不適，相反，別樣的閱讀讓我萬分驚喜。當(dāng)然，我并沒移情別戀，從此遠(yuǎn)離批判現(xiàn)實(shí)主義。納后卻不棄前，對(duì)寫作者而言，任何滋養(yǎng)都是重要的。

不同的路徑不同的魅力。

文學(xué)之路當(dāng)然不止現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義，同一路徑的當(dāng)然也不止一個(gè)作家，限于篇幅，不作具體分析。面對(duì)紛呈的文學(xué)世界，讀者可以偏愛，當(dāng)然也可以泛愛。

所謂的魅力其實(shí)就是獨(dú)創(chuàng)性，無論是理念上的還是手法上的，又或者語言上的?；乜垂沤裰型獾奈膶W(xué)，一直是往前走的，這是文學(xué)的生命。這種走首先是作家面臨挑戰(zhàn)自覺的選擇或干脆說是宿命，即使是一小步，即使是抬起腳卻沒有邁出，仍在原地，也是有意義的。每個(gè)作家的方向不同，但或多或少要受到前輩與同輩的影響。?？思{的多聲部敘事或是從霍桑那里來的，而馬爾克斯身上也能窺見福克納的影子，中國(guó)作家受馬爾克斯影響的就更多了。走著走著，就走出了自己的路。作家只有在不斷探索后才知道什么樣的路是最適合自己的，比如美國(guó)作家羅斯，早期寫的是現(xiàn)實(shí)主義，中期向現(xiàn)代派靠攏，寫出了《乳房》，主題與卡夫卡的《變形記》極為相近，后來他又回歸現(xiàn)實(shí)主義，當(dāng)然風(fēng)格上有了些許的改變。其次，不容忽視的是，歷史背景和社會(huì)環(huán)境亦是很重要的因素?；ú菀欢ㄊ窃谶m宜的土壤才能長(zhǎng)出來，比如現(xiàn)代派的出現(xiàn)，與西方工業(yè)革命是分不開的，前文已述。用丹納的話說，精神氣候即習(xí)慣和時(shí)代精神，和自然界的氣候起著同樣的作用。我想，這種作用不僅是順向催生，對(duì)文學(xué)藝術(shù)而言，可能還有反向的催生。阿爾巴尼亞作家卡達(dá)萊的《夢(mèng)幻宮殿》就是一例。

歷史在向前走，個(gè)體的探索也不會(huì)停止。所以，文學(xué)也該會(huì)拓出新路，不同于已有的任何一個(gè)派別和主義。我同樣認(rèn)為，最基本的元素不能丟掉，就小說而言，尤其是長(zhǎng)篇小說，故事和人物，語言和細(xì)節(jié)，仍需看重。

上世紀(jì)八十年代初是中國(guó)文學(xué)的爆炸期，馬原、蘇童、格非、余華、孫甘露等一批作家寫出了極有分量的作品?！拔揖褪悄莻€(gè)叫馬原的漢人，我寫小說 ”，作品這樣開頭，沒法不激動(dòng)。中國(guó)文學(xué)敘事的多元、豐富就是從那時(shí)開始的。然而，后來部分作品走偏了，變成了純粹的炫技表演，而沒有厚實(shí)鋒利的內(nèi)容。任何藝術(shù)都是內(nèi)容與形式的完美結(jié)合。當(dāng)然，完美的藝術(shù)極少，或也可以說藝術(shù)都是殘缺的。殘缺也是美。但作家仍要在完美的路上奔跑，或趨向完美。如果非要在內(nèi)容與形式上作一選擇，我寧愿選擇內(nèi)容。

那么，文學(xué)的路如何走？我認(rèn)為怎么走都可以，沒有規(guī)矩，沒有邊界，如果有原則，那就一條，應(yīng)越走越寬，起碼保持原有狀態(tài)，而不是越走越窄，甚至走進(jìn)死胡同。

作者單位：江蘇省作家協(xié)會(huì)