陳 莉 呂萬英

(中南民族大學外語學院，湖北武漢)

1.引言

伊恩·麥克尤恩是英國當代著名作家，在英國當代文壇占有舉足輕重的地位，麥克尤恩共有17部小說，均在文學領域產生不小的影響。他獲獎頻頻，1976年因處女座《最初的愛情最后的儀式》獲毛姆獎，1998年《阿姆斯特丹》獲得布克獎，更憑借代表作《贖罪》一舉拿下史密斯文學獎、美國國家書評人獎和圣地亞哥歐洲小說獎。之后的三年內，他分別獲得莎士比亞獎、耶路撒冷文學獎，被授予“大英帝國勛章”。這些成就奠定了他在英國當代文壇不可動搖的地位。美國《華盛頓郵報》資深書評人說:“現如今用英文寫小說，沒有人比得上麥克尤恩”(Yardley，2007)。其寫作風格具有階段性，早期作品關注人類內心的陰暗面并借此表現社會中的暴力、亂倫、性等給人們帶來的苦痛。麥克尤恩的作品具有極大的語言魅力和引人深思的人生哲理，不僅涉及兒童成長主題、女性主義，還蘊含復雜的人物心理、社會倫理。他的作品曾經一度被冠名為“震蕩文學”(literature of shock)，麥克尤恩也被評論界戲稱為“伊恩·恐怖”(王密卿 韓杰，2014)。麥克尤恩的后期作品面向更廣闊的社會、歷史和政治空間，其作品《時間的孩子》是他寫作風格的分水嶺。

《果殼》是伊恩·麥克尤恩的第十七部小說，于2016年11月出版，通過一個獨特的全知視角——胎兒一步步引出一場謀殺案的前因后果。這部作品共20個章節(jié)，描述了“我”在母親特蒂子宮中第三個月到出生整個時期，借助“我”描繪了母親特蒂，叔父克勞德以及父親約翰三個角色之間復雜的關系，并講述了母親和叔父謀殺父親，最終因為“我”的出生耽誤逃走時間而被捕的故事?！豆麣ぁ窡o疑是麥克尤恩的另一杰作，自出版以來各評論家紛紛就其發(fā)表自己的見解。《衛(wèi)報》評論家凱特·克蘭奇認為，《果殼》書名雖然聽起來不夠令人神往，“說話的胎兒不夠令人信服，或者至少是受到限制的敘述者，而對莎士比亞(作品)的更新使縫合線繃得過緊”(Clanchy，2016)?！督鹑跁r報》泰勒評論道，《果殼》的“主要噱頭在于，小說敘事者來自類似葛特露形象的人物的子宮里，她那即將臨產的喋喋不休的兒子……他能感受到全球暖化、墮落的啟蒙價值和加劇競爭的民族主義，敘述者聽見了這些”(Tayler，2016)。在《果殼》中，說話的胎兒既是整個小說出彩的地方，又是爭議最大的地方，不管評論家如何定位這一肉體神胎，他們都無法否認胎兒“我”，就是一個徹頭徹尾的后人類?！拔摇彬榭s于母親子宮，被困于家庭利益之爭、陰謀事件，又無法擺脫世界整體格局下人的價值觀和倫理扭曲的命運。他所面臨的后人類困境正是麥克尤恩想要讓我們所有人去反思的東西。

2.后人類定義及研究

什么是后人類？后人類主義代表人Haraway(1991：149-81)將后人類定義為“賽博格”，一個“自動化控制機體，機器和有機體的雜糅體，現實和虛構的混合體”。后人類先驅代表人Katherine Hayles (1999)探究了賽博格中的虛擬身體并就一系列科幻作品探究了后人類主體。Neil Badmington(2004：109)在他的作品Alien Chic:Posthumanism and the Other Within中指出“后人類可以是與當代西方文化無關的任何事物”。Brent Waters(2006)簡要介紹了從變形人到后人類的轉變，并指出人類改變天生和潛在的能力的最終目標是為了借助變形來突破界限，其中最直接的挑戰(zhàn)就是延長壽命。Toffoletti(2007：10-11)在Cyborgs and Barbie Dolls:Feminism,Popular Culture and the Posthuman Body中對后人類研究做了一系列總結，“許多作家清楚地闡明了其對于后人類未來的觀點，質問了科技時代背景下的身體狀態(tài)和自我。大部分人批判地探索了后人類存在的可能性，同時一些人表明對于向后人類轉變的焦慮”。Pepperell(2003：170-171)在The Posthuman Condition中對后人類下了清楚的定義，“后人類是人腦之外的意識，后人類將會是那些擁有史無前例的生理、智力和心理能力的人類，能夠自我編碼和自定義、潛在不朽的，沒有限制的個體”。羅西·布拉伊多蒂(2015：07)在其作品《后人類》一書中指出，“后人類作為一個概念，可以用來探討積極地聯系當下現實的方法，以經驗為基礎解釋其若干特征”。凱瑟琳·海勒(2017：07)認為“后人類的主體是一種混合物，一種各種異質、異源成分的集合，一個物質、一個信息的獨立實體，持續(xù)不斷地構建并且重建自己的邊界”。在小說《精神漫游者》中，敘述者把后人類的身體描述為“數據做成的軀體”。凱瑟琳·海勒提到，“變成后人類不僅僅意味著給人的身體安裝假體設備，它更意味著要將人類想象成信息處理機器”(2017：331)。

目前國內學者也將視線投向后人類，孫紹誼(2011)就一系列科幻電影探究了當代西方后人類主義思潮，并指出電影中涌現的后人類景觀有助于后人類思潮的普及；信慧敏(2012)探究了文學作品《千萬別丟下我》中的后人類，從后人類主義語境分析人類與作為后人類的克隆人相互轉化和關照的關系，探討了人類與后人類的倫理淪喪和困境。

不難發(fā)現，隨著基因工程、機器人學、假體技術、電腦技術、人工智能等的發(fā)展，“后人類”(posthuman)一詞頻繁出現在人們面前，它被看作是人類的未來存在形式，無論是擁有人類思想的機器人，還是植入信息技術的人類，擁有超能力的變形人，甚至文學作品中能夠表達信息的動物、植物等都可以被稱為“后人類”。當人類與機器人、動物、克隆人的界限隨著科技變得越來越模糊，身體已經不再是成為人的必要條件，人類也不該以自我為中心，陷入可怕的控制論之中。從某種程度上說，要突破人類界限，就要走向后人類未來，而后人類的重心則是信息。

3.《果殼》中的“我”——后人類胎兒

如果說科幻小說中《千萬別丟下我》中的克隆人是后人類，那么在小說《果殼》中的那個凝結所有故事情節(jié)，并擔當著所有信息的敘述的“我”，一個未出世的胎兒，無疑是另一個后人類。格林曾說“從某種程度上說我們已經成為賽博格：醫(yī)學移植進我們的身體，機械工具唾手可得，來自全世界的商品遍布我們生活的每一個角落”(Gilbert， 2008：141)。在《果殼》中，無所不知的胎兒“我”孕育于信息時代，“我將繼承一個現代身份并著落在地球的一個享有特權的角落——豐衣足食的，沒有瘟疫的西歐”(McEwan， 2016：03)。在小說中，現代科技的商品無處不在，如播客、耳塞、黑比諾葡萄酒、基因、波音飛機、電冰箱、止痛片、冷凍劑、安眠藥、埃菲爾鐵塔、DNA等等?！拔摇钡暮笕祟愄卣髫灤┱麄€文本。首先“我”是信息的獨立實體，整個故事是從“我”的視角出發(fā)的，是“我”一步步揭開母親、叔叔和父親的關系的。再者“我”是異源成分的集合，是科技和人類的結合，來自全世界的商品充斥著“我”的生活，“我”和母親一起聽廣播，一起看播客，聽父親談論詩歌，“我”有非凡預知能力，在“我”還不知道藍色和綠色是什么的時候，“我”就已經知道了“我”的將來是不幸的，“我從一開始便知曉，當我打開我那被金布包裹的意識天賦時，我知道我會在一個非常錯誤的時間里誕生在一個錯誤的地方”(McEwan, 2016：03)。“我”能區(qū)分不同的酒，“但是，啊，一杯使人高興的又讓人臉頰泛紅的黑比諾葡萄酒，又或是一杯醋栗釀造的白索維農酒，可以讓我在秘密海洋里旋轉和翻跟頭”(McEwan, 2016：07)。“我”十分了解詩歌，“我父親知道的詩歌大多都很長，就像那些銀行職員的著名創(chuàng)作《薩姆·馬吉的火葬》和《荒原》一樣”(McEwan, 2016：13)；“大多數現代詩讓我感到十分寒冷。有太多關于自己，對待他人的時候就像玻璃一樣的冰冷，那么短的詩行卻表現了那么多的埋怨。但是約翰·濟慈和維爾浮斯萊德·歐文的詩歌卻像兄弟的擁抱一樣的溫暖”(McEwan, 2016：14)。“我”甚至對當今社會的環(huán)境了如指掌，“說的話飄浮在空中，就像北京的霧霾一樣”(McEwan, 2016：72)?！拔摇笨梢悦撾x身體束縛，“我的化身聳了聳肩，靠近他的外套，以他的方式低語，那光榮的殺戮沒有一絲現代的優(yōu)雅”(McEwan, 2016：52-53)。不得不說，這樣一個能透視未來，隨意談論葡萄酒，對經典詩歌作家脫口而出，又了解世界環(huán)境氣候和政治局勢的胎兒，正是后人類的一員。

4.《果殼》中“我”的后人類困境

近年來，后人類個體頻繁出現在我們的視線中，電影《千萬別丟下我》中的機器人后人類和童話書《愛麗絲漫游記》中會說話的動物后人類都在不同程度上呈現出后人類困境。后人類不知如何面對和人類的情感，忽略身體和信息的重要聯系，在復雜的社會環(huán)境中，他們往往處于奉獻者的地位。在《果殼》中，麥克尤恩刻畫了“我”的三重困境：身體之困、愛恨之困以及命運之困。借此來詮釋了被科技信息包裹著倫敦城市里人們感情的疏遠、倫理的背離、價值觀的背離，母親特蒂和叔叔克勞德分別代表了物欲橫流的社會背景下人們迷失在美麗外表和金錢財產的欲望之中。他們忽略文學和感情忠誠對人類的重要性，更忘卻了道徳迷失和謀害生命只會自食惡果并殃及后代這一不可逆轉的事實。接下來，本文分別就文本一一闡釋“我”的后人類困境。

4.1 后人類的身體與信息——“我”的身體之困

凱瑟琳·海勒在討論人工生命的敘事時，表明了身體對于后人類的重要性，“關于人工生命的敘事表明，如果我們承認觀察者必須成為畫面的一部分，身體就永遠不可能只由信息構成”(凱瑟琳·海勒，2017：331)。在小說《果殼》中，胎兒“我”身體處于三層困境之中：作為未出生的胎兒困于母親特蒂子宮之內，作為獨立的生命困于全球環(huán)境之中，作為后人類意識困于身體之中。

“我”局限于母親特蒂子宮那一狹小的空間，無論母親做什么，“我”都要身不由己做同樣的事情。在小說第一章的開頭，作者就描述了胎兒的身體困境，“現在，完全反了過來，沒有一寸空間屬于我自己，我的膝蓋擠著肚皮，我的頭和思想都被占據。我別無他選，我的耳朵日日夜夜都貼著血色的墻。我聽著談話，并記下來，我感到困擾”(McEwan, 2016：01)。繼而，胎兒用“內在困境”來形容自己待在母親子宮內的狀態(tài)，“總體上已經清晰了，同我內在困境相比，或者應該是不值一提的”(McEwan, 2016：03)。“我卡在這里，除了生長發(fā)育外什么也不做，我吸收一切事物，就連這里為數不少的瑣事也是如此”(McEwan, 2016：05)?！拔摇钡奶幘呈鞘滞纯嗟?，“我”的生命要依賴母親體內由食物轉化而來的營養(yǎng)提供，“我”是母親身體的一部分，她喝酒，“我”也會醉；她和自己丈夫的兄弟通奸，“我”也不得不一起承受；她謀殺丈夫，“我”只能眼睜睜看著自己的父親走向死亡。

小說全文多處夾敘了后人類狀況，以昭示后人類“我”所處的時代背景。在第一章節(jié)，“我”清楚地發(fā)表了自己對于所處時代的意見，“有太多去慶祝的東西。我將繼承現代條件(衛(wèi)生、假日、麻醉學、讀書臺燈、冬天里的橘子)，并住在地球上優(yōu)越的一角——富饒的、沒有瘟疫的西歐”(McEwan, 2016：07)。正是“我”出生于這里，經濟富裕、科技發(fā)達的西歐，“我”才會成為后人類，才會在母親和父親之間左右為難。社會政治的整體不和諧，“歐洲，就她所言，處于危機之中，就像自戀的民族主義一樣易怒和弱小，啜著同樣有品位的茶。價值的迷茫、反猶太主義細菌的發(fā)展、移民人口的沮喪、憤怒和厭惡。其他地方，任何地方，新奇的財富的不平等，統治民族分離的富有”(McEwan, 2016：25)。科技時代背景下，政治將世界分割成了國家，個體的平等因財富和權力而崩塌，價值觀曲解、人們對金錢欲望的膨脹，人與人之間的關系就如世界政治一般表面和平，背后卻暗流涌動。喜愛文學、從一而終的父親因財富失利而顯得懦弱，無處容身，而行為粗鄙、談吐惡俗的叔叔卻因擁有金錢虜獲了母親的心?？萍紩r代背景下，人們對金錢欲望的膨脹疏遠了夫妻之間、兄弟之間的親情，背叛、謀殺成了微不足道的事情，父親的死亡無可筆描，而“我”作為生命的開端，一個胎兒的人生價值觀是慢慢樹立的。在整個事件中，“我”徘徊于法制和暴力之間——“我”既嘗試過幻想用輪胎擊打叔叔的頭顱來阻止他謀害父親，也無數次想通過報警、寫信、叫救護車等方式拯救父親。然而“我”無法改變世界，無法改變父親的命運，“我”只有屈身社會整體環(huán)境之中。

后人類研究的重點之一就是探究身體與信息的關系。后人類的身體在不斷抽象，信息的地位在上升，但這不意味著后人類可以完全脫離身體，也不代表身體是可以被丟棄不顧的。恰恰相反，后人類仍然需要身體來作為信息的載體，信息的傳達不能脫離身體的存在。在小說之中，雖然“我”的思想可以脫離身體去監(jiān)視叔叔和母親、去親近父親。如“我的化身聳了聳肩，靠近他的外套，以他的方式低語，那光榮的殺戮沒有一絲現代的優(yōu)雅”(McEwan, 2016：52-53)。然而這種“脫離”十分局限，后人類仍然無法真正脫離身體，一旦身體失去活力，意識失去載體，后人類將很快死去。小說中多次提及“化身”離開身體去監(jiān)視叔叔，不管“化身”每次去哪里，它最終都會回歸身體這個唯一的目的地。而且，一旦身體失去活力，“我”也將死去?！拔胰匀粣鬯?，我想讓她知道，但如果她往后滑落，我就會死”(McEwan, 2016：74)。正是這樣的相對的自由束縛了“我”，將“我”囚于這種進退維谷的境地。也正是這種未出生前的種種牢獄般的日子才使“我”整日擔憂將來是否會被關入監(jiān)獄，再次失去享有幸福和自由的權利，而結局是不言而喻的，“我”也很清楚這一點。

4.2 后人類倫理與情感——“我”的愛憎之困

文藝復興和啟蒙運動時對人的本質和價值的尊崇隨著時代的變遷漸漸被人文主義的以人類為中心的思想取代，這一觀念是后人類主義強烈反對的。毫不夸張地說，西方后人類的研究有一個共同的目的——防止人類再次落入人文主義的控制論。不論是后人類機器，后人類動物，還是后人類文學，都離不開后人類的情感。如果后人類僅僅把機器人看成工具，那么后人類就會很容易丟失掉自己的人性，變得像石黑一雄《千萬別丟下我》中的人類一樣，在利用完克隆人后將他們殘忍的殺戮、拋棄。同樣，如果后人類對于自然沒有一個崇敬、熱愛之情，那么他們就會忘記生命在自然面前的渺小，企圖征服自然，而最終只會自食惡果。

在小說《果殼》之中，作為后人類的“我”處于比沒有情感更為可怕的境地，“我”一方面愛憎分明，一方面又處于左右為難、無可奈何的境地。其中胎兒與母親的聯系最為緊密，“我”對母親的情感最深，也最搖擺不定，“我”在愛恨之間左右為難。處于這樣一場亂倫之中的“我”逃脫不了對母愛的肯定和否定，“我”不知如何面對這份情感，“我”對母親的情感處于困境之中，正如文中第十六章所寫“‘我’命中注定的母親，‘我’注定深愛和厭惡的母親”(McEwan, 2016：157)?！拔摇笔菦]有安全感的，極度憂慮的。

在小說的第一、二、四、五、六、八、十一、十七、二十這九個章節(jié)中，共有12處寫到“我”對母親的告白——“我”愛她。在整個過程中，“我”逐漸長大，逐漸有了自己的意識，了解了“我”的處境，父母感情的破裂，母親和叔叔的陰謀，這一系列的事情構成了“我”情感波動的前因后果?！拔摇钡那楦羞^程經過了從愛戀——質疑——肯定——厭惡——憎恨——再次肯定這一系列的變化。她的一切“我”都想了解，她的內在，她的外表，就如文中那頻繁出現的、直言不諱的愛的宣言：“而且‘我’愛她——‘我’怎能不愛呢？‘我’尚未謀面的母親，那個‘我’僅僅了解她身體里面的人。這可不夠！‘我’渴望她的外在”(McEwan, 2016：3)。極度的不安感使“我”格外珍惜母親的愛，不論她做錯了什么，哪怕是出軌，“我”都愛她。“我”因她做的平常小事而格外歡喜，寬容她所有常人不能忍之事。母親曬曬太陽就是愛，上樓時握緊欄桿的舉動是愛，這時候，“‘我’意識到自己仍然愛她”(McEwan, 2016：74)。她按時吃飯于“我”都是疼愛和關心?？此坪⑼阌字傻南敕ǎ瑢崉t并非自戀，而是知足和珍惜。這樣的知足和珍惜，現代人類是極少能做到?？旃?jié)奏的現代生活使得人們惜時如金，就像諺語說的“浪費時間就是謀財害命”。所以人們著急趕時間，交通摩擦、工作摩擦、利益摩擦，人們變得暴躁，人們的滿足感被金錢壓制得局限在一個很小空間里。而后人類“我”是不一樣的，“我”珍惜母親的愛，不會覺得那是理所當然。當“我”因為惱怒而辱罵她時，“我”也會立馬收回前言，“等等，我愛她啊，她是我的神，‘我’需要她。‘我’收回剛才的話！”(McEwan, 2016：15)，這是許多成年人類都做不到的事情，父母于其而言負有養(yǎng)育的責任，是理所應當。

但后人類有強烈的倫理道德觀，這使得“我”憎恨母親，愛憎分明的天性使得“我”無法釋懷母親的背叛，尤其是謀殺。當母親聽著收音機曬太陽的時候，“我”認為她是為了讓我攝入維生素D而欣喜，而后又因母親的入迷報以懷疑，讓“‘我’無法確定她是否愛‘我’”(McEwan, 2016：32)。在傍晚“我”聽到了生物學家的爭論，這種過度側重客觀事實忽略情感的信息讓不安的“我”更加害怕。“懷孕的母親必須和她子宮的占有者做斗爭。自然，一個母親，注定要為孕育‘我’將來的兄弟姐妹所需要的資源而斗爭”(McEwan, 2016：32-33)。在人類世界，即便母親孕育孩子這樣一件偉大而富有愛意的事情都變得冰冷，“斗爭”無處不在，甚至始于子宮。面對父親死亡的消息，母親感到傷心但卻裝得好像不是她親手所為，這樣的冷血是后人類不解和厭惡的，在那時候后人類的恨意涌現出來，“‘我’恨她和她的懊悔”(McEwan, 2016：115)。

在這樣的環(huán)境之下，“我”難以擺脫母親和胎兒之間天然的親密和情感依戀，但又無法屈服于這樣的不正常的關系，這促使“我”沒有安全感，不斷質疑“我”對母親特蒂的情感，對母親的反復告白恰恰證明了“我”安全感的缺失。這種情感上的困境使得“我”產生了一系列暴力的想法。“我”仇恨叔叔，是他偷走了親兄弟的妻子，欺騙自己侄子的父親，下流地冒犯了自己嫂嫂的兒子。“我”不止一次有殺死叔叔的想法，“當‘我’出生后并最終可以獨自一人的時候，會有那么一刻‘我’想拿起廚房的刀。但是拿刀的人也可能是我的叔叔，那個給我四分之一基因組的人”(McEwan, 2016：32)。第二次，“我”想要殺死叔叔來拯救父親，“放一個武器在他手中，一個輪胎扳手，一根凍羊腿，讓他站在叔叔的椅子后面，那個能看到冷凍劑并被煽動的地方。問一問自己，他能——我能——干這個，砍掉那個骨頭上長著毛發(fā)的圓丘，讓他那灰色的腦漿濺出來撒在桌子的骯臟上”(McEwan, 2016：52)。對于深愛的母親，“我”同樣有殘暴的報復想法，“‘我’將用這黏糊糊的繩子捆住她，在我生日那天用那眩暈的，新生兒的凝視將她強征入伍，一個孤寂的海鷗痛哭著將漁叉戳進她的心臟”(McEwan, 2016：43)。原本積極、擁有包容心又深愛母親的那個后人類隨著這種情感困惑的波動也失去理性，企圖使用暴力手段——殺死叔叔、母親甚至自殺——來解決矛盾。透過這樣的情節(jié)，麥克尤恩預示了人類暴力的源頭，不論本質多么好的人，如果一味接受負面消極的環(huán)境，失去情感寄托，那么將不可避免會產生難以預料的悲劇。

4.3 后人類的未來——“我”的命運之困

小說《果殼》的每一章都穿插著暗示“我”命運的字眼，“我”置身于親人的矛盾之間，變得懷疑母親的愛，胡思亂想又無可奈何，“我”被困在命運的枷鎖之中，母親的子宮是一堵墻，隔絕了“我”與父親，“我”被無故卷入家庭紛爭，只能接受父親被謀殺，母親坐牢的悲慘命運。在小說的第一章中，就對“我”的降生做了一個鋪墊，“從一開始我便知道，當我將包裹我意識的禮物的金色織物解開之時，我便知曉我會在一個不當的時間降生在一個錯誤的地點”(McEwan, 2016：3)。母親特蒂是那么的美麗動人，盡管有孕，但于父親而言依舊是完美的。在小說結尾，作者借胎兒之口描繪了特蒂的美麗，“父親說得沒錯，那是一張可愛的臉。她的頭發(fā)比‘我’想的更黑，眼睛是灰綠色的，雙頰由于剛剛的使力仍然泛紅著，鼻子的確很小巧?！摇X得在這張臉上看到了整個世界”(McEwan, 2016：197)。父親喜歡詩歌，并常常為母親寫詩讀詩，這樣一件浪漫的事情，母親卻只是厭煩，以自己困了為理由打發(fā)父親離開，看似簡單的描寫實則印證父母之間感情的破裂和不可調和的現狀，為母親下決心毒害父親埋下伏筆。正如小說中所寫，“無論什么時候，當她和我聽詩的時候，我感受到她那減緩的心跳，視網膜里透露著乏味，她對這個寬大慷慨男人毫無希望的辯解，以不流行的十四行詩的形式，熟視無睹”(McEwan, 2016：13)。小說的第四章結尾提到了這場謀殺的方式——“下毒”，這也是“我”作為一個胎兒說的第一個詞，一個讓人瑟瑟發(fā)抖的詞語，從而解釋了后面章節(jié)之中“我”為什么時常懷疑母親不愛自己，幻想自己未來悲慘生活，想盡辦法阻止父親被殺，這種種看似啰唆沒有邏輯的描繪，恰好突顯了“我”的不安與惶恐。

此外，“墻”一詞共出現22次，其中有4次指“死亡之墻”，1次指“生命之墻”，7次指“子宮墻”，8次指“房間墻”，2次指“監(jiān)獄墻”。這些形形色色的墻分隔了“我”與外界，暗示了父親死亡和母親坐牢的必然性。小說以果殼為名，與墻有異曲同工之妙?！拔摇笔歉改笎矍榈墓麑?，所以“我”必然會破殼而出，就像父親被謀殺的真相必定水落石出一樣，“我”這個生命的降臨意味著陰謀的破解?！皦Α狈謩e從不同的角度詮釋“我”的困境，“我”的苦痛，揭示“我”情感和生理的成熟過程?！拔摇辈粌H要親眼見證母親和自己的叔叔亂倫這一讓人憤怒的背叛，還不得不參與之中，“沒有人知道你父親的情敵的性器官從你鼻子上緩緩滑過是什么樣的”(McEwan,2016：20)，而“我”卻要有如此經歷，然而母親的子宮壁像一堵墻限制了“我”的自由，好像牢籠網住了鳥兒?！拔议]上雙眼，咬緊牙關，準備沖擊子宮壁。這場動蕩足以折斷波音飛機的雙翼”(McEwan, 2016：20)。此后書中又緊接著出現了“死亡之墻”這一詞，此處的墻指的是“我”的恐懼，“我”害怕在母親和叔叔性交過于激烈而會傷及“我”的頭骨，更害怕自己將來會像叔叔那樣思考和說話，假如事情演變至此，那么對于“我”而言就同死亡沒有區(qū)別了。作為后人類的“我”是正義的，以積極的方式去反抗命運，“‘我’用腳踝而不是腳趾急劇又形狀完整地擊打這墻壁?！摇杏X這像是一次孤獨的，為了聽到涉及自己事情的擊打”(McEwan, 2016：92)。在十一章節(jié)，文中描繪到“在街道上人類排泄物的氣味就如同房屋的墻壁一般牢固”(McEwan, 2016：104)，在此處墻壁給人的是一種消極負面的形象，讓人感到冰冷和難以推倒，就好似命運般難以逆轉，離開了母親的子宮，面對破裂家庭的“我”又將處于冰冷的牢籠。

5.結語

伊恩·麥克尤恩用他不拘一格的行文方式全方位的書寫了信息時代背景下后人類胎兒的身體困境、倫理和情感困境以及命運困境。這些困境穿插于故事情節(jié)之間，環(huán)環(huán)相扣，用假象的故事反映了真實的社會問題。其中，叔叔克勞徳代表了金錢，母親代表美麗，父親約翰代表淳樸，“我”代表了后人類的未來?！豆麣ぁ方沂井敶鐣腥祟愖陨淼淖飷簩笕祟悗淼呢撁嬗绊?，“我”是無辜的，卻最為不幸。后人類視角為分析小說《果殼》提供了一個新的研究視角，并啟迪我們深思人類將來命運。我們處于科技信息的時代，勢必要走向后人類未來，金錢欲望的膨脹和外表的追逐、倫理的歪曲等社會問題只有得以改善，后人類才能避免面臨《果殼》中的胎兒困境。但如果淳樸的本質被抹殺，人類不能及時懸崖勒馬，那么其自身和后代只能陷入不幸，難以改變其命運。