劉成紀(jì)

做歷史研究，首先面對的往往是歷史分期問題，美學(xué)史研究也不例外。目前，我國的美學(xué)史研究大致采用兩種分期法：一是按照王朝的興廢為歷史排出順序，如先秦美學(xué)、兩漢美學(xué)、魏晉美學(xué)等，具有編年體性質(zhì)；二是為整個歷史理出一個有序的邏輯進(jìn)程，使其顯現(xiàn)出規(guī)律性，如將其設(shè)定為發(fā)端、展開、繁榮、總結(jié)等環(huán)節(jié)。比較言之，前者更專注于每一時代的美學(xué)創(chuàng)造，重點(diǎn)在史實(shí)；后者更重視歷史的宏大敘事，重點(diǎn)在史觀。新時期以來的中國美學(xué)史研究，大抵依靠這種局部歷史和整體歷史之間的相互印證和相互發(fā)明。這也是人們一般所講的歷史與邏輯相統(tǒng)一的研究法在美學(xué)史研究領(lǐng)域的具體應(yīng)用。通觀我國四十余年來的美學(xué)通史研究，這種“兩結(jié)合”分期法的缺點(diǎn)日益顯露。其中，以朝代更迭為基礎(chǔ)的歷史分期固然使歷史失之零散，但由發(fā)端、展開、繁榮、總結(jié)諸環(huán)節(jié)確立的宏觀歷史框架，也極易導(dǎo)致邏輯對歷史的強(qiáng)制，使歷史進(jìn)展看似自洽，實(shí)則與其本來面目相距甚遠(yuǎn)。在這種背景下，似乎有必要找到一種既避免王朝史的破碎、又能適當(dāng)遏制人們邏輯沖動的分期方式。從中國歷史看，這種更趨中性和簡易的分期法是存在的，即上古、中古、近古的三分法，或者簡稱為“三古”法。如《易傳·系辭下》講：“《易》之興也，其于中古乎？”①這里使用的“中古”，意味著上古和近古?！俄n非子·五蠹》以“上古之世”“中古之世”和“近古之世”②區(qū)分過往歷史，則使這一分期模式完型化。

當(dāng)然，不同時代面對的歷史長度不同，相應(yīng)“三古”所涵蓋的歷史區(qū)間也不同。近年來，作為這種分期法在現(xiàn)代的延續(xù)，日本學(xué)者內(nèi)藤湖南在20世紀(jì)初提出的“唐宋變革論”，在國內(nèi)學(xué)界引起廣泛回應(yīng)。在他看來，“唐和宋在文化的性質(zhì)上有顯著差異：唐代是中世的結(jié)束，而宋代則是近世的開始”③。按照這一論述，先秦顯然屬于上古或上世，漢唐屬于中古或中世，宋代以降則是近古或近世。至于在唐宋之間做出切分的依據(jù)，內(nèi)藤湖南主要立足于政治，認(rèn)為漢唐（尤其六朝至唐中葉） 是貴族政治主導(dǎo)的時代，宋以后則是君主獨(dú)裁的時代。但就哲學(xué)和美學(xué)這類更具精神性的學(xué)科來講，我傾向于認(rèn)為，中國上古即先秦時代，最具奠基性的命題是天人關(guān)系問題；漢唐時代，這一命題被用更趨神性和感性的方式表述了出來；宋代以后，以宋明理學(xué)為標(biāo)志，時代精神變得理智清明，心物作為天人關(guān)系的變種，重要性被凸顯。換言之，天人關(guān)系問題，一方面保持了對中國歷史的縱貫，另一方面則在不同歷史時期形成了差異化表述。本文致力解決的問題，就是在天人關(guān)系這一視野內(nèi)，看中國漢唐美學(xué)如何確立并展開自身。

一、“天人合一”與“天人之際”

現(xiàn)代以來，治中國哲學(xué)和美學(xué)思想史者，幾乎無一不碰觸到天人關(guān)系問題，并以中國的天人合一與西方的天人二分相區(qū)別。如1990年，錢穆在其帶有“學(xué)術(shù)遺囑”性質(zhì)的文章中講：“中國文化過去最偉大的貢獻(xiàn)，在于對‘天’‘人’關(guān)系的研究。中國人喜歡把‘天’與‘人’配合著講。我曾說‘天人合一’論，是中國文化對人類最大的貢獻(xiàn)?！雹芤韵嚓P(guān)論述為背景，這一命題不斷向美學(xué)延伸，如有論者認(rèn)為：“在認(rèn)知意義上，它是人與自然關(guān)系的形上學(xué)說；在倫理的意義上，它反映了古人善待自然的積極態(tài)度……而在審美意義上，它又體現(xiàn)了人們以人情看物態(tài)、以物態(tài)度人情的思維方式。”⑤這是將中國美學(xué)視為天人合一的分有形式。更多論者則是直接將天人合一作為美學(xué)命題來對待，認(rèn)為它的理論起點(diǎn)、過程和目標(biāo)無一不是審美化的。但是，像其他學(xué)科一樣，美學(xué)也有其理論邊界，逾越這一邊界，要么導(dǎo)致對天人合一命題闡釋的狹隘化，要么導(dǎo)致美學(xué)學(xué)科的泛化。比較言之，一般哲學(xué)和作為其分支的美學(xué)存在著一個基本的分野：前者抽象，后者具象；前者普遍，后者感性。人類的審美活動永遠(yuǎn)離不開看和聽，美學(xué)的問題必須訴諸形象，而哲學(xué)則并非這樣。或者說，感性是對美學(xué)作為人類知識的最基本規(guī)定，美學(xué)意義上的天人合一是研究其感性呈現(xiàn)的側(cè)面。

以此為背景看中國社會早期對天人關(guān)系的理解，人們一般認(rèn)為，有漢一代，受戰(zhàn)國稷下學(xué)派和陰陽家的影響，中國哲學(xué)逐步從傳統(tǒng)的形而上學(xué)向宇宙論下降，原本觀念性的天人問題變得具象化了。比如對于人，先秦哲學(xué)更注重對人性的探討，到漢代則位移為身體問題；對于天，先秦諸子更注重天的形上品格，漢代則一方面將它神學(xué)化，另一方面用陰陽、四時、五行、八風(fēng)等自然元素將其塞滿，顯現(xiàn)出空間化的秩序性特征。關(guān)于這一變化，徐復(fù)觀曾講：“漢人不長于抽象思維，這是思想上的一種墮退。”⑥許多哲學(xué)史家談及漢代，也大多因此對其成就評價(jià)不高。但是，一種反向的價(jià)值也正由此生發(fā)出來，這就是審美。也就是說，天與人從抽象向具體、從觀念形態(tài)向經(jīng)驗(yàn)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，一方面使其成為更具審美價(jià)值的感性學(xué)，另一方面也是以“三古”分期法在先秦和兩漢之間做出切割的重要依據(jù)。近年來，學(xué)界對漢代美學(xué)中身體問題以及空間秩序?qū)徝阑瘑栴}的討論，正是以這一時代對天、人的認(rèn)識向感性全面“墮退”作為前提的。

同時值得注意的是，在中國哲學(xué)和美學(xué)史上，真正將天人組合為一個統(tǒng)一概念，并大談兩者的“合一”問題，也是起于漢代。此前，先秦文獻(xiàn)中雖然彌漫著天人合一思想，但它只是一種思想表達(dá)，而不是自覺的理論命題。唯一的例外是，荀子曾以“天人”并舉談二者的關(guān)系，但得出的結(jié)論卻恰恰相反，即他是主張?zhí)烊硕值?。如其所言：“天行有常，不為堯存，不為紂亡……故明于天人之分，則可謂至人矣?！雹呔痛硕裕f漢代才是中國傳統(tǒng)天人合一思想真正自覺的時代，并不過分。如董仲舒講：“天人之際，合而為一?！保ā洞呵锓甭丁ど畈烀枴罚唷耙灶惡现烊艘灰??！保ā蛾庩柫x》）⑨尤其重要的是，董仲舒論天人合一，并未停留在觀念層面，而是側(cè)重其感性的構(gòu)成。比如他首先將人身體化，然后在人天之間尋求匹配，即“人之身，首員，象天容也；發(fā)，象星辰也；耳目戾戾，象日月也；鼻口呼吸，象風(fēng)氣也；胸中達(dá)知，象神明也；腹胞實(shí)虛，象百物也”（《人副天數(shù)》）⑩，這其實(shí)是將人體視為天地的縮影，將天地視為人體的展開，兩者既是感性的、構(gòu)成性的，又形成同構(gòu)關(guān)系。在情感層面，他講：“人有喜怒哀樂，猶天之有春夏秋冬也。喜怒哀樂之至其時而欲發(fā)也，若春夏秋冬之至其時而欲出也?！保ā度缣熘疄椤罚?這樣，人的情感變化與自然天道的運(yùn)動節(jié)律之間也形成了一體關(guān)系。據(jù)此可以看到，在董仲舒的天人觀念中，人不僅在身體結(jié)構(gòu)和情感狀態(tài)上被賦予了天的意義，天也相應(yīng)被賦予了人的意義，這種感性化和構(gòu)成性的天人合一被他表述為天人相副。以此為背景，當(dāng)天具有了人的身體結(jié)構(gòu)和情感，它也必然是生命性的，必然能夠與人產(chǎn)生共感和互動，這被董仲舒稱為“天人感應(yīng)”。要而言之，他講的天人合一，并不僅是人抽象的自然態(tài)度或觀念，而是包含了天人相副、天人相感等諸多環(huán)節(jié)。于此，看似各是其是、各安其分的天、地、人，就借助感性化或?qū)徝阑南嗷ス催B，成為兩相匹配的互動形式，并進(jìn)而顯現(xiàn)出完美的秩序感。

但對于漢代美學(xué)，天人同構(gòu)和天人共感只是天人合一命題向美生成的初步。也就是說，董仲舒借助天人同構(gòu)和共感形成的對人與世界關(guān)系的感性體認(rèn)，只是闡明了感性的現(xiàn)實(shí)或日常，而審美則總是更關(guān)注日常世界之上的超驗(yàn)維度，即杜夫海納式的“超感性”或“燦爛的感性”?。同時，在天人之間，如果雙方僅僅以具身化的感性被組合為一體，這固然有助于克服世界的分裂，但這種組合畢竟是機(jī)械的。值得注意的是，董仲舒關(guān)于天人關(guān)系的認(rèn)識，并沒停滯于兩者同構(gòu)、共感的表層，而是更重視兩者在互動之中向超驗(yàn)維度的生成。這種被生成的具有超驗(yàn)性質(zhì)的現(xiàn)象被稱為“祥瑞”和“災(zāi)異”。其中的祥瑞，是由天人交感生成的吉祥形象，如“天為之下甘露，朱草生，醴泉出，風(fēng)雨時，嘉禾興，鳳凰麒麟游于郊”（《王道》）?，它是正常世界之上的超常。相反，災(zāi)異則是正常世界之外的反常，如“日為之食，星霣如雨，雨螽，沙鹿崩，夏大雨水，冬大雨雪”（《王道》）?，等等。按照這一思路，如果天人同構(gòu)、共感構(gòu)成了世界的常態(tài)或一般規(guī)律，那么超常的祥瑞和反常的災(zāi)異則是天道對人事的兩極性反應(yīng)。其中，祥瑞因?yàn)榻玖松咸焐裥缘墓廨x而讓人追慕，具有靈韻或靈氛的性質(zhì)；災(zāi)異給人傳達(dá)的則是帶有陌生效應(yīng)的驚懼感，類似于現(xiàn)代美學(xué)中所講的怪誕。

當(dāng)然，在漢代，董仲舒對傳統(tǒng)天人關(guān)系的發(fā)展乃至改造，更多是基于政治的理由。此前，孔、孟、荀及《大學(xué)》等也談天人，更多則是基于士人的個體立場。但到漢代，儒家由傳統(tǒng)士人的修身之學(xué)一變而化為國家哲學(xué)，它就無法使其理論繼續(xù)建立在個體的道德自覺基礎(chǔ)之上，而必須確立新的權(quán)力主體，以對人間諸多的“道德不自覺”形成外在強(qiáng)制和威懾。那么，在人的視野內(nèi)，什么東西具有最強(qiáng)大的威懾力？中國傳統(tǒng)的回答是天。就此來講，董仲舒在漢代將天實(shí)體化，并強(qiáng)化其作為神意的權(quán)力主體的性質(zhì)，是儒家哲學(xué)對其社會角色變化的必然回應(yīng)。這是一種為先秦儒家“補(bǔ)天”的工作，也是儒家從追求內(nèi)在超越向政治化的外在強(qiáng)制的重要轉(zhuǎn)換。從美學(xué)角度看這種轉(zhuǎn)換，它舍棄了儒家傳統(tǒng)的心性美學(xué)，而造就出一種以天命規(guī)約人事的政治美學(xué)或制度美學(xué)。

進(jìn)而言之，在漢代儒家的視野內(nèi)，天命對人事的規(guī)約是通過祥瑞災(zāi)異的顯現(xiàn)來完成的。按《禮記·中庸》：“至誠之道，可以前知。國家將興，必有禎祥。國家將亡，必有妖孽?！?這里的禎祥和妖孽或祥瑞和災(zāi)異，被視為國運(yùn)的預(yù)兆，而國家的興亡又被直接關(guān)涉于帝王的節(jié)制與泰侈、官僚體系的勤勉與怠惰、國風(fēng)的雅正與淫邪。由此，相關(guān)預(yù)兆就成了上天評估國家現(xiàn)狀并預(yù)測未來的信號。其中，祥瑞代表獎勵和肯定，災(zāi)異代表警告和懲罰。有漢一代，史志和士人著述對這類預(yù)兆的記載不計(jì)其數(shù)。比如，帝王年號的更改往往與一次重要的祥瑞出現(xiàn)有關(guān)，如漢武帝的元鼎，漢昭帝的元鳳，漢宣帝的神爵、五鳳、甘露、黃龍，等等。而兩漢帝王層出不窮的“罪己詔”，則大抵以某次被視為上天譴告的災(zāi)異作為誘因。這樣，作為超感性現(xiàn)象的祥瑞和災(zāi)異，就既有大自然或神光靈耀、或妖祟麇集的景觀性，又以美丑和吉兇的雙向夾持對現(xiàn)實(shí)構(gòu)成強(qiáng)制性的約束和重塑。在一種政治美學(xué)的視野下，帝王和官僚體系治世的任務(wù)，似乎就是實(shí)現(xiàn)祥瑞的遞增和災(zāi)異的遞減，并最終使人間普遍祥瑞化。同時，政治實(shí)踐的過程被表象為化災(zāi)異為祥瑞、即化丑為美的過程，它的理想世界則是按照祥瑞（即美）的尺度建造的世界。簡言之，這是一種在天人之間被“燦爛的感性”建構(gòu)的政治，也可以直接稱為“景觀政治”。

可以認(rèn)為，祥瑞與災(zāi)異是漢代思想者將天人合一推向極致的美學(xué)表達(dá)，它既有超越性的審美表現(xiàn)，又對社會現(xiàn)實(shí)形成強(qiáng)勁的建構(gòu)作用。甚至可以說，不理解祥瑞和災(zāi)異對漢代人精神取向的指引和對社會的反向塑造，就無法真正理解漢代美學(xué)。如上文所言，關(guān)于漢代對天人關(guān)系的認(rèn)識，我們可以將其大而化之地稱為“天人合一”，也可以更直接地稱之為“天人相副”和“天人感應(yīng)”，但天人合一更趨于哲學(xué)，天人相副帶有明顯的生物主義傾向，天人感應(yīng)更趨于神學(xué)，均無法充分切中祥瑞和災(zāi)異在感性與超感性之間游移的特征。那么，更具針對性的概念是什么？從漢代文獻(xiàn)看，應(yīng)該是“天人之際”。如董仲舒講：“臣謹(jǐn)案《春秋》之中，視前世已行之事，以觀天人相與之際，甚可畏也。國家將有失道之?dāng)。炷讼瘸鰹?zāi)害以譴告之?！保ā稘h書·董仲舒?zhèn)鳌罚?司馬相如講：“披藝觀之，天人之際已交，上下相發(fā)允答。圣王之德，兢兢翼翼也?！保ā妒酚洝に抉R相如列傳》）?韓嬰講：“善為政者，循情性之宜，順陰陽之序，通本末之理，合天人之際。如是，則天氣奉養(yǎng)而生物豐美矣?！保ā俄n詩外傳》卷七）?司馬遷講：“究天人之際，通古今之變，成一家之言。”（《報(bào)任安書》）?也就是說，關(guān)于天人關(guān)系，“天人之際”是一個被漢代思想者更常使用的概念。

那么什么是“天人之際”？按《爾雅》：“際、接、翜，捷也?！边@是在以“捷”釋“際”，那么什么是“捷”？郭璞注云：“捷謂相接續(xù)也。”宋邢昺疏：“際者相會之捷也。”?按照這一釋義鏈條，“際”是指一件事物與另一件事物之間的接合與連續(xù)，同時強(qiáng)調(diào)兩者相遇的偶成感和瞬間性。這意味著“際”是一個過程性概念，它既不是此事物也不是彼事物，而是存在于事物的彼此之間，是其兩相交接的動態(tài)化的中間場域。又按《說文》：“際，壁會也?！倍斡癫米ⅲ骸皟蓧ο嗪现p也。引申之，凡兩合皆曰際。際取壁之兩合，猶間取門之兩合也。”?這一釋義與《爾雅》大體一致，均不是指事物本身，而是指事物之間。就天人之際而言，顯然也就意味著天人之間有待彌合的縫隙，是需要建立關(guān)聯(lián)的中間態(tài)。董仲舒又將天人之際稱為“天人相與之際”，這里的“相與”正是強(qiáng)調(diào)了兩者的相遇、相應(yīng)和相互給予。而祥瑞和災(zāi)異則正是由兩者交會生成并顯現(xiàn)的形象。

天與人，在物理意義上，原本風(fēng)馬牛不相及，那么兩者為什么會相交相會，并顯現(xiàn)形象？這顯然和中國古代的天人觀念以及相應(yīng)被置入的價(jià)值有關(guān)。按照漢代的元?dú)庾匀徽?，無論是人體、物化的自然界還是蒼莽之天，均以氣為其元質(zhì)。氣進(jìn)而分陰陽，雙方相激相蕩，相交相合，然后幻化出亦虛亦實(shí)、變動不居的形象，并向人間傳遞信息。漢代思想者將其稱為“陰陽消息”。如劉向《說苑·辨物》：“夫天地有德合，則生氣有精矣；陰陽消息，則變化有時矣?！?在中國思想史中，人們一般認(rèn)為，這種元?dú)庾匀挥^念起于戰(zhàn)國時期的陰陽五行家，到漢代則形成了覆蓋性影響。其中儒家最大的貢獻(xiàn)，就是把這種自然理論注入了人間道德倫理的內(nèi)涵，使其與人事活動的善惡交相輝映。如董仲舒講：“世治而民和，志平而氣正，則天地之化精，而萬物之美起；世亂而民乖，志僻而氣逆，則天地之化傷，災(zāi)害起?！保ā短斓仃庩枴罚?這是把“萬物之美”視為從世治、民和、志平、氣正到天地精氣不斷生成并上升的環(huán)節(jié)，而自然災(zāi)害則被視為由世亂、民乖、志僻、氣逆向陰陽不調(diào)的逐步引發(fā)。比較言之，如果萬物之美和自然災(zāi)害仍然是人間性的，那么一旦“世治”的祥和性和“世亂”的摧毀性達(dá)到某種極致，它們也就必然會以更強(qiáng)大的勢能，將順、逆二氣推向天人相與之際，從而化生或召喚出祥瑞和災(zāi)異。如董仲舒所言：“無為致太平，若神氣自通于淵也；致黃龍鳳皇，若神明之致玉女芝英也?！保ā短斓刂小罚?換言之，祥瑞和災(zāi)異是天人關(guān)系的強(qiáng)化象征，是貫通天人的氣向象的兩極化生成。關(guān)于這種建立在元?dú)庾匀徽摶A(chǔ)上的天人觀念以及它的形象的兩極性顯現(xiàn)，西漢匡衡曾在向漢元帝上的一道奏疏中講：“臣聞天人之際，精祲有以相蕩，善惡有以相推，事作乎下者象動乎上?！保ā稘h書·匡衡傳》）?這正是將自然界的精氣和妖氣與人間的善惡相勾連，并進(jìn)而將超現(xiàn)實(shí)的天人之際作為兩者分別向美丑兩極形象顯現(xiàn)的空域。

從以上分析可見，天人之際為漢代美學(xué)開出了一個游移于經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)世界之間的獨(dú)特空間。在這一空間之內(nèi)，氣徘徊在有無之間的非確定性，使祥瑞既真實(shí)又虛幻，使災(zāi)異既基于實(shí)然災(zāi)難又引發(fā)意義，進(jìn)而也使這一天人相接的中間地帶很難被用一個固定的美學(xué)詞匯來形容和界定。它既不是充分的天也不是充分的人，既是象征又不是充分的象征，既感性又超越了常規(guī)的感性。對此，我們只能說它是由天人互動化生出的新形象，是帶有靈異性質(zhì)的自然奇觀。它的特征是曖昧，它的價(jià)值在于暗示。它類似于本雅明的“靈韻”，也類似于格爾諾特·伯梅的“氣氛”。但無論如何，它為理解漢代美學(xué)提供了一個獨(dú)特視界，同時也將漢代儒家建基于天人同構(gòu)、生成于天人相感的美學(xué)之思推向了極致。

二、“天人之際”的美學(xué)構(gòu)成

漢代儒學(xué)，是被陰陽五行觀念重建的儒學(xué)。后世儒家，尤其是宋明以降以心性為本的新儒家，往往認(rèn)為它背離了孔孟的宗旨，因而不愿將其納入正統(tǒng)儒學(xué)的范圍?，F(xiàn)代以來，西方科學(xué)觀念的傳入更強(qiáng)化了這一態(tài)度，如勞思光講：“秦漢之際，古學(xué)既漸失傳，思想之混亂尤甚。南方道家之形上旨趣、燕齊五行迂怪之說，甚至苗蠻神話、原始信仰等等，皆滲入儒學(xué)。以致兩漢期間，支配儒生思想者，非孔孟心性之義，而為混合各種玄虛荒誕因素之宇宙論。等而下之，更有讖緯妖言流行一時?！?

但是，宋明及現(xiàn)代新儒家的這種看法是有失公允的。首先，漢儒談讖緯、談祥瑞災(zāi)異，并沒有脫離孔門“古學(xué)”的思想面貌。像孔子講：“鳳鳥不至，河不出圖，吾已矣夫！”（《論語·子罕》）?明顯就是在講祥瑞，《春秋》中談及的大量自然異象，如“六退飛，過宋都”（《左傳·僖公十六年》）?之類，則明顯是指災(zāi)異。其次，漢儒談祥瑞災(zāi)異，也沒有溢出孔子“不語怪力亂神”的界限，而只是對其做了適度拓展。比如，我們不妨將天人關(guān)系分成天人之內(nèi)、之際和之外三個層次，前者是現(xiàn)實(shí)界，后者是神鬼界，而作為祥瑞災(zāi)異存在空域的天人之際，至多是碰觸了神鬼世界的邊際線?；蛘哒f，它只是關(guān)注了神鬼世界傳遞的陰陽消息，并不是神鬼世界本身。就此而言，漢代儒學(xué)并沒有背離先秦儒家的在世傳統(tǒng)。它是以神鬼的顯現(xiàn)代替了神鬼，并以此反向回護(hù)現(xiàn)實(shí)世界，與稍晚的道教和佛教舍身入于彼岸世界是存在重大差異的。至于勞思光指責(zé)漢儒“讖緯妖言流行一時”，則大抵是因?yàn)檠芯空呷狈v史同情理解的態(tài)度。事實(shí)上，今人眼中的妖妄世界往往是古人眼中的真實(shí)世界。以科學(xué)時代的世界觀評價(jià)歷史，極易以后知后覺的所謂“明見”強(qiáng)歷史所難。

漢代思想中的天人之論，以董仲舒為代表，同時也是當(dāng)時社會具有廣泛共識的世界觀念。武帝時代，董仲舒上《天人三策》，使讖緯化的儒學(xué)成為官方意識形態(tài)，以致“漢朝每有疑議，未嘗不遣使者訪問，以片言而折中焉”?。以此為背景，西漢言陰陽災(zāi)異者代不乏人，并漸成思想的洪流。如班固所言：“漢興推陰陽言災(zāi)異者，孝武時有董仲舒、夏侯始昌，昭、宣則眭孟、夏侯勝，元、成則京房、翼奉、劉向、谷永，哀、平則李尋、田終術(shù)?！保ā稘h書·眭兩夏侯京翼李傳》）?《漢書·五行志》記載了大量春秋至西漢末的災(zāi)異，其中大多配有上述諸人的解釋文字。至王莽時代，自然性的祥瑞災(zāi)異開始向人文領(lǐng)域深化。如王莽為了給篡漢制造輿論，“班《符命》四十二篇于天下。德祥五事，符命二十五，福應(yīng)十二，凡四十二篇”（《漢書·王莽傳》）?。其中的十二福應(yīng)，即武功丹石、三能文馬、鐵契、石龜、虞符、文圭、玄印、茂陵石書、玄龍石、神井、大神石、銅符帛圖，均不是前文所講的自然現(xiàn)象，而是具有人文圣物的性質(zhì)。至東漢，光武帝劉秀“宣布圖讖于天下”（《后漢書·光武帝紀(jì)》）?，將其確定為治國理念，依托的大抵是這類人文性圖讖。要而言之，漢人理解的天人之際絕不僅限于自然性的祥瑞災(zāi)異，而是將其深入到了人文精神的方方面面。

據(jù)此，我們當(dāng)能為漢代的祥瑞災(zāi)異建立一個基本的理解框架：首先，這種帶有靈異性質(zhì)的自然或人文現(xiàn)象，建基于漢儒神學(xué)化的宇宙觀，它懸于天人之間，是將兩者勾連為一個整體的中間環(huán)節(jié)；其次，天人之際為這個中間環(huán)節(jié)提供了存在場域，祥瑞和災(zāi)異是這個場域中兩相對峙的力量；再次，祥瑞災(zāi)異有自然和人文之分，前者主要關(guān)乎自然靈異現(xiàn)象的空間展示，后者則通過對歷史人文因素的納入而更具預(yù)言性。要而言之，從一般性的天人關(guān)系到天人之際，再到祥瑞災(zāi)異，又到祥瑞災(zāi)異的自然、人文二分，基本構(gòu)成了這一問題的延展序列。下面我將按照這一順序，看它在漢代美學(xué)中如何呈現(xiàn)自身。

首先，在中國古人關(guān)于天人關(guān)系的思考中，對人命運(yùn)的關(guān)切是一切哲學(xué)和美學(xué)問題的重心，但這類思考卻往往從天開始，然后自上而下形成序列，漢代也不例外。按《史記·天官書》，愈是遙遠(yuǎn)的天象愈是與人形成宏大且崇高的相關(guān)性。如其中言：“天則有日月，地則有陰陽。天有五星，地有五行。天則有列宿，地則有州域。”?但這種關(guān)聯(lián)并不僅是物理性的兩相匹配，而是將天象之變作為引發(fā)人間福禍的最大變數(shù)，即在兩者之間，“未有不先形見而應(yīng)隨之者也”?。據(jù)此，司馬遷列舉了漢代一系列重大事件與天象的呼應(yīng)關(guān)系，如：“漢之興，五星聚于東井。平城之圍，月暈參、畢七重。諸呂作亂，日蝕，晝晦。吳楚七國叛逆，彗星數(shù)丈，天狗過梁野；及兵起，遂伏尸流血其下。元光、元狩，蚩尤之旗再見，長則半天。其后京師師四出，誅夷狄者數(shù)十年，而伐胡尤甚。越之亡，熒惑守斗；朝鮮之拔，星茀于河戍；兵征大宛，星茀招搖：此其犖犖大者?！?在這段話中，由于“五星聚于東井”被與漢興聯(lián)系在一起，它無疑是有漢一代最重大的祥瑞?。其次，平城之圍是漢朝建立之初遇到的最嚴(yán)重危機(jī)，所以“月暈參、畢七重”是最大的災(zāi)異。此后，諸呂、七國之亂，武帝時期的諸夷戰(zhàn)爭，無不關(guān)乎國運(yùn)興衰，所以也無不被認(rèn)為有上天垂兆在先。就此而言，有漢一代的史志類著作中，司馬遷的《史記·天官書》堪稱開了相關(guān)祥瑞災(zāi)異之論的肇端，此后到《漢書》和《后漢書》的《天文志》，這是理解這一問題的基本線索。關(guān)于這一論題在漢代所涉天象的廣度和豐富性，《漢書·天文志》講：“凡天文在圖籍昭昭可知者，經(jīng)星常宿中外官凡百一十八名，積數(shù)七百八十三星，皆有州國官宮物類之象。其伏見早晚，邪正存亡，虛實(shí)闊狹，及五星所行，合散犯守，陵歷斗食，彗孛飛流，日月薄食，暈適背穴，抱珥虹蜺，迅雷風(fēng)襖，怪云變氣：此皆陰陽之精，其本在地，而上發(fā)于天者也?！?

比較言之，在漢代，如果說基于天象的祥瑞災(zāi)異是關(guān)乎國運(yùn)的重大事件，那么，基于地之陰陽、五行和列域的相關(guān)符應(yīng)，則更多關(guān)乎國家的日常事務(wù)，兩者在位階上存在高低差異。但是，與天象相比，后者更為豐贍，這大體和人現(xiàn)實(shí)生活的豐富性和復(fù)雜性有關(guān)。按《宋書·符瑞志》等，兩漢被視為祥瑞的動植物及相關(guān)自然現(xiàn)象不下32種。其中靈異性動物有麒麟、鳳凰、神鳥、神雀、黃龍、赤龍、白龍、神馬、白象、九尾狐、白鹿、白虎、白兔、白燕、白雀、白烏、白雉、黑雉、赤烏、三足烏、神魚、黃鵠等，植物及相關(guān)物象有甘露、嘉禾、嘉麥、嘉瓜、木連理、芝草、華平、赤草、醴泉、芝英等。這類現(xiàn)象，既有人現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)，又在某種程度上以其靈異性與常態(tài)現(xiàn)實(shí)保持了距離，體現(xiàn)出與天文性祥瑞雙向呼應(yīng)并尋求銜接的特點(diǎn)。在災(zāi)異方面，史志中的相關(guān)記載主要見于《漢書》和《后漢書》的《五行志》，其中《漢書》記西漢宮殿宗廟火災(zāi)19起，其他涉及雨災(zāi)、旱災(zāi)、風(fēng)災(zāi)、冬無冰、春夏雨雪、雨雹、地震、山崩、日食、隕石、蝗災(zāi)、螟災(zāi)、牛五足、牛背生足、馬生角、人生角、男變女、雙頭嬰，幾乎凡是自然界中反常的現(xiàn)象皆有所錄?！逗鬂h書》的記載則更加繁多且細(xì)化，除上述災(zāi)異外，又增加了水變色、冬雷、山鳴、地陷、瘟疫、天投霓、白虹貫日。比較《漢書》和《后漢書》關(guān)于災(zāi)異的記載，后漢在數(shù)量上壓倒了前漢，這大致有兩點(diǎn)原因：一是東漢諸帝以圖讖治國，進(jìn)一步強(qiáng)化了史家對自然異象的敏感性和搜羅的廣度；二是東漢王朝愈至后期愈陷入外戚、宦官和士人的權(quán)力纏斗，宣講災(zāi)異成為士人對皇權(quán)形成威懾的重要手段。正是在這一背景下，大量西漢時期作為祥瑞的自然現(xiàn)象被進(jìn)行了災(zāi)異化的再解釋。如漢安帝元初三年，“有瓜異本共生，八瓜同蒂”（《后漢書·五行》）?，這本是傳統(tǒng)祥瑞中的嘉瓜，但在當(dāng)時士人看來，則是新皇后不忠于皇室的預(yù)兆，屬于草妖。另如安帝及桓、靈時代，多次出現(xiàn)五色大鳥引來眾鳥聚集的奇觀，這在西漢時期被視為重大祥瑞，甚至漢宣帝還為此改了年號，但到東漢后期，士人則認(rèn)為“五色大鳥似鳳者，多羽蟲之孽”（《后漢書·五行》）?，將之視為自然神意對宦官、外戚亂政的警告和譴責(zé)。

在漢代，無論基于天文還是五行的祥瑞災(zāi)異，都是自然性的。但除此之外，它還有一個重要的人文維度。關(guān)于自然性祥瑞與人文的關(guān)系，我們不妨舉《漢書·五行志》中的一個案例做出闡明：“昭帝時，上林苑中大柳樹斷仆地，一朝起立，生枝葉，有蟲食其葉，成文字，曰‘公孫病已立?！?其中，倒地的柳樹重新直立起來，是自然性的；柳葉被蟲咬出文字，則指向了人文。以此為背景看漢代祥瑞災(zāi)異向人文的生成，可以認(rèn)為，它首先奠基于當(dāng)時儒家士人對以六經(jīng)為代表的中國人文傳統(tǒng)的歷史回溯。像董仲舒言祥瑞災(zāi)異，其根據(jù)是《春秋》公羊?qū)W，劉向、劉歆、京房等人的相關(guān)言論也各有所本。這意味著對于儒家經(jīng)典中神意維度的探究是對現(xiàn)實(shí)做出預(yù)言的起點(diǎn)，也意味著這一起點(diǎn)愈是被追溯到中國自然和文明史的起點(diǎn)處，便愈權(quán)威和神圣。按照這一思路，在漢代，作為中國文明起點(diǎn)的河圖洛書被視為最具源發(fā)性的祥瑞。按《漢書·五行志》：“《易》曰：‘天垂象，見吉兇，圣人象之；河出圖，雒出書，圣人則之?！瘎㈧б詾樘掫耸侠^天而王，受《河圖》，則而畫之，八卦是也；禹治洪水，賜《雒書》，法而陳之，《洪范》是也。”?也就是說，河圖首先是上天的給予，然后作為受命之符被伏羲領(lǐng)受，從而實(shí)現(xiàn)了天文向人文（八卦） 的轉(zhuǎn)渡；《洛書》則是上天賜予夏禹的神示，屬于對八卦的圖說，然后被夏禹記述為文字性的《洪范》。由此，圖像性的《河圖》與文字性的《洛書》也就成了中國人文性祥瑞的總根源，而作為其摹本的《八卦》和《洪范》也相應(yīng)被神圣化。

從以上分析看，漢人對祥瑞災(zāi)異的認(rèn)識，主要在天空性的日月星辰、大地性的陰陽五行和人文性的歷史縱深三個層面展開。它們共同的特點(diǎn)大致可以歸納為四點(diǎn)：一是均顯現(xiàn)為感性形象，而且均以異象形式保持了對人日常經(jīng)驗(yàn)的超越，這是可以將它作為美學(xué)問題討論的根本原因；二是，這類現(xiàn)象均存在于經(jīng)驗(yàn)世界的邊際地帶，如日月星辰的高處、大地的遠(yuǎn)方和歷史的縱深等，這種非現(xiàn)實(shí)性使其更多包蘊(yùn)了人關(guān)于世界未知之域的想象；三是，任何由天人之際開顯出的祥瑞災(zāi)異，均是對人在世命運(yùn)的隱喻，是一種有意味的形式或有形式的意味，這使它的價(jià)值由形式觀照直達(dá)隱喻和象征；四是，正如天人之際預(yù)示著人與超驗(yàn)世界的互動交會一樣，作為祥瑞災(zāi)異存在境域的天文與人文也無法截然分開，而是在萬物氣化、古今一體中共同為其提供了情境化空域。關(guān)于這一空域的美學(xué)特質(zhì)，安樂哲曾說：“中國傳統(tǒng)一般總是將每一個情境的關(guān)系型式的獨(dú)特性作為其基本前提，它從根本上說是美學(xué)傳統(tǒng)?！?對于由天人之際引發(fā)的祥瑞災(zāi)異而言，它的美也正在于它的形象性、展示性和隱喻性，以及由此形成的情境化表達(dá)。

最后要提及的是，在當(dāng)代學(xué)者關(guān)于漢代祥瑞災(zāi)異的美學(xué)研究中，人們一般將其稱為讖緯美學(xué)，這是不準(zhǔn)確也不全面的。按《說文》：“讖，驗(yàn)也，有征驗(yàn)之書，河、雒所出書曰讖?！?《釋名》：“緯，圍也。反覆圍繞以成經(jīng)也。”?這是說“讖”是上古河圖洛書或由此衍生的圖箓上留下的隱語，“緯”是對六經(jīng)文本的預(yù)言性引申。這意味著，讖緯作為美學(xué)概念，至多只言及了漢代祥瑞災(zāi)異中人文的側(cè)面，而體量更為龐大的自然性祥瑞則無法被涵攝在內(nèi)。比較言之，我們從天人之際論漢代的祥瑞災(zāi)異，一方面使傳統(tǒng)的天人合一觀念具象化、情境化，另一方面則使其擺脫了“讖緯美學(xué)”的人文限定，實(shí)現(xiàn)了描述區(qū)域的放大。換言之，它有天有地有人文，讖緯只能算作其中的組成部分。

三、“天人之際”在漢代的美學(xué)展開

建基于天人關(guān)系的祥瑞災(zāi)異之論，在漢代，最早可追溯到史傳中關(guān)于高祖降生的神異性記述，此后代不乏例?。但是，它真正主導(dǎo)國家意識形態(tài)并普遍進(jìn)入現(xiàn)實(shí)政治，仍要等到漢武帝時期。如武帝元光元年向大臣垂問天人之應(yīng)：“三代受命，其符安在？災(zāi)異之變，何緣而起？……何修何飭而膏露降，百谷登，德潤四海，澤臻草木，三光全，寒暑平，受天之祜，享鬼神之靈，德澤洋溢，施乎方外，延及群生？”?同年又問：“星辰不孛，日月不蝕，山陵不崩，川谷不塞；麟鳳在郊藪，河洛出圖書。嗚乎，何施而臻此與！”?元光五年復(fù)問：“蓋聞上古至治，畫衣冠，異章服，而民不犯；陰陽和，五谷登，六畜蕃，甘露降，風(fēng)雨時，嘉禾興，朱草生，山不童，澤不涸；麟鳳在郊藪，龜龍游于沼，河洛出圖書……今何道而臻乎此？”?以上三問以及董仲舒、公孫弘等人的回答，基本奠定了祥瑞災(zāi)異在此后兩漢政治生活中的地位，也為漢代政治如何以審美方式呈現(xiàn)提供了樣本。簡而言之，由天人之際綻出的祥瑞災(zāi)異，其真正的起點(diǎn)可以從“漢武帝之問”講起。

從美學(xué)角度看漢代祥瑞災(zāi)異的價(jià)值，大致可以分為三個層次。一是從一般性的天人關(guān)系到天人之際，再到祥瑞災(zāi)異，實(shí)現(xiàn)了哲學(xué)問題向美學(xué)的轉(zhuǎn)化?；蛘哒f，祥瑞災(zāi)異以“燦爛的感性”實(shí)現(xiàn)了對自然和人文現(xiàn)象審美價(jià)值的凸顯。二是在祥瑞災(zāi)異中，無論正面的“甘露降、風(fēng)雨時、嘉禾興……河洛出圖書”，還是反面的“星辰孛、日月蝕、山陵崩”，均預(yù)示著自然和人文歷史的神圣性和可敬畏性，這強(qiáng)化了漢代美學(xué)對自然美和人文歷史之美的認(rèn)識深度。三是在天人之際這一命題之下，祥瑞災(zāi)異是漢代的政治意象，也是文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的重點(diǎn)對象。在政治層面，如上所言，西漢自武帝開始設(shè)立年號，年號的命名和變更往往與祥瑞有關(guān)，這就使國家的歷史進(jìn)程祥瑞化，也因此審美化、理想化了。至于這一觀念對文學(xué)藝術(shù)的影響，則主要表現(xiàn)在如下諸方面。

首先看王城建設(shè)。中國傳統(tǒng)文明以農(nóng)耕為本位，但其政治經(jīng)濟(jì)文化中心在城市。圍繞城市，漢代的重大創(chuàng)造之一就是將祥瑞災(zāi)異觀念置入王城的選址和建構(gòu)，使其顯現(xiàn)天人之間的溝通和輝映，并進(jìn)而“隆上都而觀萬國”（《兩都賦》）?。西漢初年，劉邦選擇關(guān)中作為龍興之地，有政治和軍事的現(xiàn)實(shí)考慮，但最終被符命化。如班固所講：“及至大漢受命而都之也，仰寤東井之精，俯協(xié)《河圖》之靈，奉春建策，留侯演成，天人合應(yīng)，以發(fā)皇明?！保ā秲啥假x》）這里的“寤東井之精”“協(xié)《河圖》之靈”，均是講選擇關(guān)中建都具有天啟的意義。但有意思的是，自漢初以降，對于這個王朝應(yīng)該建都長安還是洛陽一直存在爭論。時人一般將長安和秦王朝的暴虐相聯(lián)系，而將洛陽關(guān)聯(lián)于三代圣王，東漢光武帝定都洛陽則被視為接續(xù)了三代圣王傳統(tǒng)。正是因此，東漢士人談洛陽，往往更強(qiáng)調(diào)其歷史感和人文性，并進(jìn)而以祥瑞相夾持。如張衡講洛陽，“土圭測景，不縮不盈”，“王鮪岫居，能鱉三趾。宓妃攸館，神用挺紀(jì)。龍圖授羲，龜書畀姒”（《二京賦》）。這些祥瑞幾乎均關(guān)乎圣王故事和歷史傳說，從而使洛陽作為文教圣城的地位得到強(qiáng)化。

在建筑實(shí)踐方面，漢代王城是天人觀念的現(xiàn)實(shí)映射。如都城長安，整個空間布局模擬了南斗和北斗。最早建造的未央宮選址龍首山，則是將龍首視為新都的瑞應(yīng)，即班固《兩都賦》所言：“據(jù)龍首，圖皇基于億載，度宏規(guī)而大起?！敝劣谕醭墙Y(jié)構(gòu)則遵循了陰陽五行原則，即“蒼龍、白虎、朱雀、玄武，天之四靈，以正四方，王者制宮闕殿閣取法焉”。以此為背景，漢長安城具體建筑的命名基本上是祥瑞或祥瑞性的，如未央宮的鳳凰殿、飛羽殿、白虎殿、神明殿，以及麒麟閣、天祿閣、青瑣門、玄武闕、蒼龍闕、朱鳥堂等。與此一致，漢代繼承了戰(zhàn)國至秦的高臺建筑傳統(tǒng)，并使其放大出新高度。如未央宮本建于龍首山頂，但其前殿又高出山基35丈。建章宮的鳳闕、漸臺高20余丈，其神明臺及井干樓又高出50丈。這類宮闕樓觀之所以追求高度，一方面有凸顯皇家威勢的目的，另一方面也有借建筑實(shí)現(xiàn)天人交會、接祥納瑞的意圖。像建筑屋頂?shù)耐弋?dāng)上往往飾有四靈圖案，高門大闕則鐫以鳳鳥，屋脊或飛檐部位飾以金雀，正是對相關(guān)意圖的表達(dá)。在這種由高臺建筑撐起的人居空間之內(nèi)，祥瑞更是滲透于帝王和貴族生活的方方面面。如目前仍多見到的漢代燈具和銅鏡，其選擇的動植物和天象品類，均有祥瑞的性質(zhì)。再如近年江西?；韬钅钩鐾恋拇罅亏胫航稹ⅠR蹄金，按漢武帝太始二年所下的《改鑄黃金詔》，其造型和他當(dāng)時獲白麟、得天馬等祥瑞有重大關(guān)系。要而言之，這種無所不在的祥瑞，使帝王原本常態(tài)化的生活閃耀出熠熠的光輝，也使王城成為將神意引入人間的圣域。

其次看漢代繪畫。按照傳統(tǒng)觀念，中國正式的畫史是從漢代開始的，如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所講：“圖畫之妙，爰自秦漢，可得而記。降于魏晉，代不乏賢?！庇葹橹匾氖?，鑒于《歷代名畫記》是我國第一部真正意義上的畫史著作，它對書畫起源的認(rèn)識，也證明了漢代思想者設(shè)定的“天人之際”這一空域重塑了中國畫史。如其所言：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運(yùn)，發(fā)于天然，非由述作。古先圣王受命應(yīng)箓，則有龜字效靈，龍圖呈寶。自巢燧以來，皆有此瑞。跡映乎瑤牒，事傳乎金冊。庖犧氏發(fā)于滎河中，典籍、圖畫萌矣；軒轅氏得于溫、洛中，史皇、蒼頡狀焉。”這段話首先在天人之際賦予了書畫天賜的意義，然后以河圖洛書（龜字、龍圖） 向人間顯現(xiàn)。如上文所言，河圖洛書在漢代獲得了它對中國人文歷史的淵藪地位，這意味著張彥遠(yuǎn)對中國書畫史起點(diǎn)的認(rèn)識，不僅將人間畫跡的起點(diǎn)定位于秦漢，而且對畫史帶有符瑞性質(zhì)的溯源也沿襲了漢人的觀點(diǎn)。張彥遠(yuǎn)前后，我國帶有體系性質(zhì)的畫論或畫史著作，大多會觸及繪畫起點(diǎn)的天人之際和祥瑞問題，如裴孝源《貞觀公私畫史》，郭熙、郭思《林泉高致》，《宣和畫譜》，韓拙《山水純?nèi)?，這意味著漢代建基于天人之際或祥瑞的關(guān)于繪畫起源的認(rèn)識，對于中國繪畫的歷史敘事形成了源發(fā)性的建構(gòu)意義。我們可以將這種敘事稱為中國繪畫的河圖洛書模式。

正如河圖洛書被視為天人交會的產(chǎn)物，這一交會也成為理解漢代繪畫的重大樞紐所在。在《歷代名畫記》中，張彥遠(yuǎn)所列的“古之秘畫珍圖”，大多是漢代的讖緯圖像。以此為背景看漢代圖像或畫跡，對祥瑞災(zāi)異的表現(xiàn)堪稱滿天滿地。首先看在天人之際中偏向天的一極，如長沙馬王堆漢墓帛書《彗星圖》 《五星占》 《天象圖》，西安交大西漢墓天象壁畫，南陽麒麟崗漢墓天文畫像石，陜西靖邊漢墓天象圖，均是將日月星辰云氣與人化的宇宙觀念相交合，然后按照“天垂象，見吉兇”的邏輯賦予其人間性。另外，“五星聚于東井”這一關(guān)乎漢代國運(yùn)的重大祥瑞，也成為當(dāng)時工藝或藝術(shù)品重要的表現(xiàn)對象。1995年，新疆尼雅古城出土漢代織錦，上繡“五星出東方利中國”八字，這顯然是將上天祥瑞轉(zhuǎn)化成了人間性的藝術(shù)表達(dá)。再看在天人之際中偏向人的一極，漢代與此相關(guān)的繪畫主要涉及動植物和器物。如見于甘肅成縣的《黽池五瑞圖》，其中刻畫的黃龍、白鹿、嘉禾、木連理、甘露形象，是漢代文獻(xiàn)中常常提及的基本祥瑞形式。此外，九尾狐、比目魚、芝草也廣泛見于漢畫像磚石中。在器物方面，漢畫最重要的表現(xiàn)對象是被視為神器的寶鼎，其代表性畫作是廣見于漢畫像磚石中的同題畫“泗水撈鼎圖”。

有必要指出的是，在漢代藝術(shù)中，雖然祥瑞表現(xiàn)無處不在，但仍有其專屬區(qū)域。1999年，巫鴻在其《漢畫讀法》中，曾注意到山東嘉祥武梁祠漢畫空間表現(xiàn)的“圖像程序”問題。如其所言：“武梁祠畫像據(jù)內(nèi)容和裝飾部位可分為三大部分，一是祠堂內(nèi)頂上所刻‘祥瑞’圖像，其中心思想是‘天’以及儒家政治理想。二是左右山墻上的西王母、東王公形象，其中心思想是‘仙’或東漢人心目中的永恒境界。第三個，也是最大的部分是繪在三面墻上的44個帶有榜題的人像和情節(jié)性圖畫，共同組成一部浩大的‘中國史’。”也就是說，在天界、仙界和人界之間，屬于“天”的祥瑞，只是漢人整個有機(jī)宇宙空間的組成部分。同時需要注意的是，巫鴻將武梁祠內(nèi)頂?shù)南槿鹋旁谏綁Φ南傻男蜗笄懊?，這是有問題的，因?yàn)殪籼萌鎵Ρ谏夏‘嫷娜碎g世界與屋頂?shù)南槿鹗澜绺嗫拷?，也更有連續(xù)性，而左右山墻上的神仙世界則相對獨(dú)立，也更遼遠(yuǎn)。換言之，在用歷史敘事表征的人間世界和超驗(yàn)性的神仙世界之間，屋頂?shù)南槿鹌鋵?shí)充當(dāng)了中間環(huán)節(jié)。這種定位廣泛存在于漢畫的空間組織結(jié)構(gòu)中，如馬王堆一號墓帛畫，大致可以分成地下、人間、仙界三個層面，帶有祥瑞性質(zhì)的二龍穿璧、白虎、鳳鳥等圖案，則存在于人間和仙界之間。同樣，在漢代大量由條石疊層堆砌并橫向展開的畫像敘事中，祥瑞也無不處于地上的人間世界和天上仙界的中間區(qū)域。這意味著在漢人的空間觀念中，祥瑞存在于人類的近空而非遠(yuǎn)空；它既非充分的天，也非充分的人，其功能在于將天與人之間的斷裂區(qū)域用既理想又人間的圖像塞滿。這一區(qū)域就是天人之際，它不僅將原本互無關(guān)涉的天人兩界連綴為一個整體，而且通過塞滿這一區(qū)域，有效解決了早期中國人對虛無性空間的迷惘和恐懼。

最后看文學(xué)。像建筑和繪畫一樣，祥瑞符讖對漢代文學(xué)也具有彌漫性。班固在《兩都賦序》中曾講：“大漢初定，日不暇給。至于武宣之世，乃崇禮官，考文章……白麟、赤雁、芝房、寶鼎之歌，薦于郊廟。神雀、五鳳、甘露、黃龍之瑞，以為年紀(jì)?！逼渲刑岬降摹栋作搿?《赤雁》 《芝房》 《寶鼎》之歌，按《漢書·武帝紀(jì)》，均為武帝所作的歌詩，從題目即可看出是對祥瑞的吟誦。另按《漢書·禮樂志》，其中所錄的《郊祀歌》十九章，或直接是祥瑞詩，或者浸潤了濃郁的祥瑞氣息。今人讀漢樂府，往往更注意其中的文人或民間歌詩，這是現(xiàn)代審美觀念導(dǎo)致了對歷史的重新?lián)袢?。事?shí)上，在古代社會，構(gòu)成主干的仍然是關(guān)涉帝王事務(wù)的典禮性詩歌。像北宋郭茂倩編《樂府詩集》，將郊廟歌辭排在首位，正是在凸顯祭祀典禮用樂對于樂府詩歌的主導(dǎo)性，以及祥瑞意象自上而下的彌漫性。這足以說明福應(yīng)、祥瑞主題在漢代樂府詩歌中的地位舉足輕重。

除詩之外，從班固《兩都賦序》先談“福應(yīng)之盛”、接著談諸多文學(xué)侍臣“日月納獻(xiàn)”的敘事邏輯不難看出，漢賦的主題在很大程度上也是祥瑞觀念的書面表達(dá)形式。這一點(diǎn)在漢代城市賦、尤其是班固《兩都賦》中表現(xiàn)得最為明顯。像《兩都賦》談西漢定都長安，直接就奠基于祥瑞或符命；光武帝“握乾符，闡坤珍，披皇圖，稽帝文，赫然發(fā)憤”，直至“同符乎高祖”，則將自然性的祥瑞引申到人文領(lǐng)域。也就是說，無論其中論述漢室龍興還是都城選擇，均被賦予了上天授命的濃重色彩。以此為背景，班固對兩都自然和人文景觀的描述充滿靈韻氛圍，幾乎被全面祥瑞化。作為大賦結(jié)尾的《寶鼎詩》和《白雉詩》，則本身就是歌詠寶鼎和白雉這兩種漢王朝重大祥瑞的詩篇。擴(kuò)而言之，漢人論賦，主要涉及兩方面的價(jià)值：一是揚(yáng)雄所講的“勸百而風(fēng)一”（《漢書·司馬相如傳》），二是班固所講的“潤色鴻業(yè)”（《兩都賦序》），前者指向帝王，后者指向時代，均具有夸飾的意思。鑒于當(dāng)時帝王普遍把獲得祥瑞作為治世成功的標(biāo)志，將現(xiàn)實(shí)的都市和山川朝祥瑞一端渲染，也就成為當(dāng)時賦家的重要取向。這一特點(diǎn)在司馬相如、王褒、揚(yáng)雄、杜篤、班固、張衡等的作品中均有鮮明表現(xiàn)。

除了辭賦，在漢代文學(xué)侍臣寫就的作品中，最具祥瑞特質(zhì)的是符命文和頌贊兩類。按《昭明文選》，漢代符命文中最具代表性的作品有三篇：一是司馬相如的《封禪文》，二是揚(yáng)雄的《劇秦美新》，三是班固的《典引》。這三篇作品之所以最具代表性，是因?yàn)榈谝黄獙懹谖鳚h王朝最強(qiáng)盛的武帝時期，第二篇寫于西漢被新莽取代的轉(zhuǎn)折期，第三篇則寫于東漢經(jīng)“明章之治”達(dá)至鼎盛的時期，無論在時間分布還是時代狀況方面，均處于漢朝四百年歷史的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。其中，司馬相如之所以極力鼓動漢武帝去泰山封禪，其根據(jù)就是“大漢之德，逢涌原泉”。這種普天之下遍被“漢德”的狀況，促生了各種靈獸、瑞草在帝國的疆土浮現(xiàn)，而封禪則被視為對這種“天人之際已交，上下相發(fā)允答”狀況的盛典式總結(jié)。與此比較，揚(yáng)雄則以秦皇的暴虐反向凸顯王莽受命的正當(dāng)性。按照他的敘事邏輯，秦朝是人類史上的至暗時代，祥瑞盡藏，妖孽橫行，災(zāi)異頻仍；炎漢代秦，大多延續(xù)了前朝的典章制度，相關(guān)狀況并沒有發(fā)生根本改變。至王莽受命則“玄符靈契，黃瑞涌出”，并“登假皇穹，鋪衍下土”，這明顯是用從妖孽橫行到常態(tài)現(xiàn)實(shí)、再到祥瑞世界的三重轉(zhuǎn)換，表達(dá)對王莽代漢的肯定和贊美，并以此作為達(dá)至理想世界的表征。至班固，經(jīng)歷了兩漢交替之際政治意識形態(tài)的混亂，《典引》具有重建漢室正統(tǒng)的用意，他一方面列舉了章帝時代大量自然性祥瑞，如“來儀集羽族于觀魏，肉角馴毛宗于外囿”，等等，另一方面將人文性的圖箓符讖添加進(jìn)去，從而使自然的祥瑞呈現(xiàn)與人文歷史的遺冊遺命共同圍繞東漢王朝形成了聚集。這種“嘉谷靈草，奇獸神禽，應(yīng)圖合諜”的狀況，確實(shí)使《典引》一文達(dá)到了漢代文學(xué)“窮祥極瑞”的新高度?？梢哉J(rèn)為，這三篇文章構(gòu)成了漢代祥瑞文學(xué)史的軸線，前文言及的詩賦，以及尚未提及的贊頌、詔策、疏論文字（如劉向的《高祖頌》 《爵頌》、班彪的《王命論》、杜篤的《金人論》、劉蒼的《光武受命中興頌》），則附麗其間，使這一文學(xué)主題變得連續(xù)且豐滿起來。

完整看待漢代由天人之際開啟的美學(xué)命題會發(fā)現(xiàn)，它不但有祥瑞也有災(zāi)異，不但有禎祥也有妖孽。其中，由于文學(xué)藝術(shù)天然向美向善，加上“潤色鴻業(yè)”的時代要求，它重點(diǎn)以祥瑞為表現(xiàn)對象就具有必然性。但是，祥瑞在當(dāng)時社會的主導(dǎo)性并不足以將災(zāi)異或妖孽全面逐出文學(xué)藝術(shù)。像《漢書·五行志》中記載了大量妖孽，如服妖、詩妖、草妖、鼓妖、射妖等，其中和文學(xué)藝術(shù)的關(guān)聯(lián)主要在詩妖一項(xiàng)。按《漢書·五行志》，國君暴虐，臣子噤言，“則怨謗之氣發(fā)于歌謠，故有詩妖”。這是將詩妖之詩視為對統(tǒng)治者充滿怨恨乃至惡意攻擊的文學(xué)表達(dá)。據(jù)此，《漢書·五行志》列舉了從春秋到漢元帝、成帝時期的多首童謠。這些民間歌詩大多具有政治預(yù)言乃至詛咒性質(zhì)，所以也被稱為“詩讖”或“謠讖”。就其內(nèi)容而言，它們往往被賦予了政權(quán)傾覆乃至改朝換代的嚴(yán)峻意義，隱含的破壞性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于孔子“惡鄭聲之亂雅樂” （《論語·陽貨》）式的道德譴責(zé)。要而言之，漢代在天人關(guān)系中形成的詩妖及妖詩，像上述的祥瑞及相關(guān)文學(xué)一樣，均將祥瑞災(zāi)異的價(jià)值從傳統(tǒng)的倫理層面推進(jìn)到政治層面，而且提示了兩種截然相反的社會政治命運(yùn)。從美學(xué)角度看，這種情景，使美與丑、或者靈韻與怪誕之間的對立顯現(xiàn)出空前的尖銳感。

① 李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·周易正義》，北京大學(xué)出版社1999年版，第312頁。

② 王先慎撰，鐘哲點(diǎn)校：《韓非子集解》，中華書局1998年版，第442頁。

③ 內(nèi)藤湖南：《概括的唐宋時代觀》，劉俊文主編：《日本學(xué)者研究中國史論著選譯》第一卷，黃約瑟譯，中華書局1992年版，第10頁。

④ 錢穆：《中國文化對人類未來可有的貢獻(xiàn)》，《錢穆紀(jì)念文集》，上海人民出版社1992年版，第250頁。

⑤ 朱志榮：《中國美學(xué)的“天人合一”觀》，《西北大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第2期。

⑥ 徐復(fù)觀：《兩漢思想史》第二卷，華東師范大學(xué)出版社2001年版，第133頁。

⑦ 王先謙撰，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校：《荀子集解》，中華書局1988年版，第306—308頁。

⑧ 董仲舒撰，凌曙注：《春秋繁露》，中華書局1975年版，第359頁。以下引用該書隨文注篇名，不再出現(xiàn)書名。

⑨⑩????? 董仲舒撰，凌曙注：《春秋繁露》，第418頁，第441頁，第596頁，第116頁，第125頁，第598頁，第590頁。

? 杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，中國社會科學(xué)出版社1985年版，第54頁。

? 李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·禮記正義》，北京大學(xué)出版社1999年版，第1449頁。

? 韓嬰撰，許維遹校釋：《韓詩外傳集釋》，中華書局1980年版，第262頁。

? 李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·爾雅注疏》，北京大學(xué)出版社1999年版，第49頁。

?? 段玉裁：《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第736頁，第90頁。

? 向宗魯：《說苑校證》，中華書局1987年版，第452—453頁。

? 勞思光：《新編中國哲學(xué)史》第2卷，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第3頁。

? 李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·春秋左傳正義》，北京大學(xué)出版社1999年版，第385頁。

? 嚴(yán)可均輯：《全晉文》，商務(wù)印書館1999年版，第1560頁。.

? 按《漢書·天文志》：“漢元年十月，五星聚于東井，以歷推之，從歲星也。此高皇帝受命之符也?！保ā稘h書》，第1070頁）

? 郝大維、安樂哲：《漢哲學(xué)思維的文化探源》，施忠連譯，江蘇人民出版社1999年版，第4頁。

? 劉熙：《釋名》，中華書局1985年版，第99頁。

? 按《史記·高祖本紀(jì)》所記，劉邦母親劉媼“夢與神遇”，“是時雷電晦冥，太公往視，則見蛟龍于其上。”（參見《史記》，第241頁） 這是將蛟龍視為劉邦生而不凡的瑞應(yīng)。與此一致，留侯張良從黃石公受書，也被漢儒符瑞化，如班固在《答賓戲》中講：“殷說夢發(fā)于傅巖，周望兆動于渭濱，齊寗激聲于康衢，漢良受書于邳垠，皆俟命而神交，匪詞言之所信。”（參見蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》，上海古籍出版社1986年版，第2019—2020頁） 以此為背景，文帝時期曾頒《日食求言詔》和《除秘祝詔》，證明當(dāng)時以天人交感指導(dǎo)政治實(shí)踐的傾向顯露端倪。另外，士人在這一時期也已開始以自然現(xiàn)象占驗(yàn)個人命運(yùn)。如賈誼在《鳥賦》中講到，自己客居長沙時，一只鳥飛進(jìn)了房間，據(jù)此，他認(rèn)為自己的生命將走向盡頭，重要的驗(yàn)證就是他從讖書中讀到了“野鳥入室兮，主人將去”的預(yù)言（參見龔克昌：《全漢賦評注》，花山文藝出版社2003年版，第10頁）。