薛富興

“凡一代有一代之文學(xué)。楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”①兩漢是一個(gè)以賦稱盛的時(shí)代，賦是該時(shí)期文學(xué)的標(biāo)志性樣式。漢賦所取得的成就首先表現(xiàn)在數(shù)量上。據(jù)班固《漢書·藝文志》，當(dāng)時(shí)有賦家37人，賦作369篇。馬積高認(rèn)為，兩漢賦文今存全篇者當(dāng)為150篇②。費(fèi)振剛等輯校的《全漢賦》收兩漢賦文連篇及名者凡296篇。

嚴(yán)格意義上的純粹自然審美經(jīng)驗(yàn)沒有必要留下任何物化之跡，因而也是不可追溯、研究的，有間接證據(jù)的自然審美經(jīng)驗(yàn)均為純自然審美經(jīng)驗(yàn)之拓展性記錄與改造，比如圖像與詩文相關(guān)材料。詩歌，尤其是中國古代詩歌與自然審美經(jīng)驗(yàn)高度相關(guān)，自《詩經(jīng)》以來，歷代詩人慣于借景抒情或托物言志，然而，旨在自我表達(dá)的抒情詩詞在言及自然時(shí)往往極為克制與矜持，且目的在于以自然為人類心靈狀態(tài)的誘因與象征。因此，在山水畫與花鳥畫正式登場之前，以《詩經(jīng)》為代表，以情景交融取勝的詩歌似乎并不能成為研究自然審美意識(shí)的理想材料。研究漢代自然審美意識(shí)，更為合適的材料不在漢詩而在漢文，特別是漢代標(biāo)志性的文學(xué)樣式：賦。這是因?yàn)榕c《詩經(jīng)》相比，漢賦無論抒情還是寫物，氣勢都更為開張從容，更為重要的是，漢賦代表了一種與《詩經(jīng)》“詩言志”根本不同的新的審美趣味——寫物之趣。這屬于一種直面對象，對各類外在對象自身內(nèi)外特性具有濃厚興趣，因而愿以語言文字探測、描摹、呈現(xiàn)的新的審美理念。輔之以語言美的自覺，即追求語言文字本身之華美、悅耳、精準(zhǔn)、新穎等等，成就了漢賦的榮耀。

本文嘗試立足漢賦，考察漢代自然審美意識(shí)。一方面通過漢賦考察兩漢自然審美意識(shí)發(fā)展水平，另一方面討論賦對促進(jìn)漢代自然審美意識(shí)自覺所起到的特殊作用，揭示兩漢辭賦家對中國古代自然審美經(jīng)驗(yàn)自覺做出的突出貢獻(xiàn)，以及兩漢在中國古代自然審美史上不可替代的獨(dú)特地位。漢賦內(nèi)容豐富，賦家審美視野同時(shí)兼及自然、人事與人類文化對象，并不僅述自然之美，本文對漢賦的討論僅及其中與自然相關(guān)者。

一、賦家之眼：漢代自然審美頻譜

兩漢賦作所展開的自然景觀有七類：天文、氣候、地理、動(dòng)物、植物、礦物和園林。其自然審美視野可謂完備，后代很難出其右。

漢賦涉及的天文對象較少，描述天文對象與現(xiàn)象的作品亦寡，故而相對于其他自然對象之審美略顯薄弱。比如，漢賦中并無以日為題的作品，一篇以星為題的《星德賦》目前僅存一句，曰“敬天光”③。若論漢賦視野下的天文審美，也許當(dāng)推公孫乘的《月賦》。

漢賦視野下的氣候圖景由風(fēng)雨、寒暑與四時(shí)三者構(gòu)成。寫風(fēng)者有漢武帝劉徹《秋風(fēng)辭》與趙壹《迅風(fēng)賦》，寫云者有賈誼《旱云賦》與東方朔《旱頌》。雨似乎受到賦家更多關(guān)注，比如蔡邕《霖雨賦》，以及王粲和應(yīng)玚《愁霖賦》。與嚴(yán)寒相比，賦家們似乎對酷熱有更多關(guān)注。述暑之賦凡四篇，除繁欽《暑賦》外，其余三篇均為《大暑賦》 （作者分別為王粲、陳琳和劉楨）。四時(shí)節(jié)律的變化顯然已進(jìn)入賦家視野，可惜唯有陸賈的一篇《孟春賦》，現(xiàn)僅存其目。

兩漢賦家的地理審美有兩類，曰山、曰水。進(jìn)入賦家審美視野的名山有首陽山（杜篤）、終南山（班固）、梓桐山（司馬相如） 與黎陽山（劉楨），以前兩者最為知名，后代屢有述之者。首陽山亦如泰山，乃儒家核心文化理念塑造的古代文化名山，終南山則是道家逍遙甚至羽化登仙的文化符號。雖然漢賦中未有直接以華山為題者，但位于華山的函谷關(guān)已受到賦家關(guān)注（李尤《函谷關(guān)賦》）。關(guān)于水的賦篇內(nèi)容則有海（班彪與班固父子《覽海賦》及王粲《游海賦》），有河（應(yīng)玚《靈河賦》、王粲《浮淮賦》及崔骃《大將軍臨洛觀賦》），有泉（揚(yáng)雄《甘泉賦》與張衡《溫泉賦》），有井、有池（李尤《井銘》與《鴻池陂銘》）。

兩漢賦家的動(dòng)物審美對象有三，曰獸、鳥與蟲。其獸有虎（孔臧《諫格虎賦》、馬融《龍虎賦》），鹿（公孫詭《文鹿賦》），馬（劉琬《馬賦》、應(yīng)玚《慜驥賦》），猿（徐干《玄猿賦》） 及傳說中的神獸龍（劉琬《神龍賦》） 與麒麟（劉向《麒麟角杖賦》）；其鳥有鸮（孔臧《鸮賦》、賈誼《鳥賦》），雞（王褒《碧雞頌》），鵠（崔琦《白鵠賦》），孔雀（楊修《孔雀賦》），鶯（王粲《鶯賦》），鳩（張升《白鳩賦》），雁（劉向《行過江上弋雁賦》），鴻（張衡《鴻賦》），雀（傅毅《神雀賦》、班固《神雀頌》、班昭《大雀賦》），（王粲《賦》） 與鶴（路喬如《鶴賦》、王粲《白鶴賦》）。鳥類中最受關(guān)注的當(dāng)屬鸚鵡，禰衡、王粲、陳琳、阮瑀和應(yīng)玚均有《鸚鵡賦》。蟲則有孔臧《蓼蟲賦》及蔡邕和班昭《蟬賦》。

兩漢賦家的植物欣賞有三，曰木、卉與果。其中，木有松（劉向《松枕賦》），桑（繁欽《桑賦》），槐（王粲《槐樹賦》），栗（蔡邕《傷胡栗賦》），梨（司馬相如《梨賦》），樗（馬融《樗蒲賦》） 和橘（徐干《橘賦》）。此外，楊、柳（孔臧和應(yīng)玚《楊柳賦》，枚乘、王粲、陳琳、繁欽《柳賦》及繁欽《柳樹賦》）、迷迭（王粲和陳琳《迷迭賦》，應(yīng)玚《竦迷迭賦》） 受到賦家們關(guān)注最多。卉則有竹（班固《竹扇賦》），藍(lán)（趙歧《藍(lán)賦》），郁金香（朱穆《郁金賦》） 和芙蓉（張奐《芙渠賦》、皇甫規(guī)《芙蓉賦》）。果則有王充《果賦》、劉楨《瓜賦》及王逸《荔支賦》。

礦物類對象則為兩種玉石，曰車渠（應(yīng)玚、陳琳、王粲、徐干及無名氏《車渠椀賦》），曰瑪瑙（王粲與陳琳《瑪瑙勒賦》）。園林類對象有上林（司馬相如《上林賦》），甘泉宮（劉歆《甘泉宮賦》、王褒《甘泉宮頌》） 及菟園（枚乘《梁王菟園賦》）。

漢賦中綜合性的自然審美景觀主要由兩類主題呈現(xiàn)，一曰狩獵，一曰行游。屬于前者的作品有司馬相如《子虛賦》，應(yīng)玚《西狩賦》，王粲、揚(yáng)雄與張衡《羽獵賦》，應(yīng)玚《馳射賦》，應(yīng)玚《校獵賦》及揚(yáng)雄《長楊賦》；屬于后者的作品有蔡邕、繁欽《述行賦》和楊修《節(jié)游賦》。前者在以各式野生動(dòng)物為對象的狩獵活動(dòng)中帶出全景式野生自然空間，后者則在敘事主人公的旅行中展現(xiàn)各地的自然與人文景觀。

審美頻譜包括兩個(gè)維度，一是振幅，即自然審美視野之寬度。兩漢辭賦家對自然有極廣泛的關(guān)注，對天地間各自然現(xiàn)象有濃厚的審美趣味，故而這些自然現(xiàn)象與對象進(jìn)入了其作品，辭賦家以極大的熱情為它們傳神寫照。在此方面，可以說兩漢賦家已然建立起一個(gè)較為完善的自然審美對象系統(tǒng)，其中包括天文、地理、山水、草木、花卉、鳥獸。二是頻率。上述對漢賦相關(guān)篇章的概觀說明，各類自然現(xiàn)象所得到兩漢辭賦家關(guān)注的程度并不等同。相對而言，天文對象在漢賦中得到的審美反映較少，氣候略多；地理范疇中的山川對象、特別是具體的名山河海等，得到的審美關(guān)注明顯增加；植物與動(dòng)物對象得到的審美關(guān)注最多，如鸚鵡、楊柳與芙蓉；礦物中車渠和瑪瑙得到特別垂青。審美趣味與其他任何趣味一樣，乃特定審美主體之特殊偏好，難以一視同仁地均施于各類自然對象，上述審美頻譜中的頻率一維較典型地反映了兩漢辭賦家的自然審美偏好。至于此趣味在同代詩歌中如何反映，是否得到大致相等的體現(xiàn)，以及延續(xù)時(shí)間長短，則需另文專門討論。此自然審美頻譜中的振幅一維可以較客觀地反映一個(gè)時(shí)代自然審美發(fā)展之整體水平，而其頻率維度則是特定時(shí)代主觀性審美趣味的絕佳證明。

如何評價(jià)兩漢自然審美的成就？初看起來，它似乎儼然建立起一個(gè)關(guān)于自然審美對象的系統(tǒng)，呈現(xiàn)了中華古代自然審美的基本框架，后世在此框架內(nèi)推進(jìn)和增加了更為具體、新穎的自然對象名錄。其實(shí)不然。或許漢賦中確實(shí)存在這個(gè)自然審美對象系統(tǒng)，但此系統(tǒng)實(shí)不始于兩漢，而始于先秦，《詩經(jīng)》中便存在著這個(gè)自然審美對象系統(tǒng)，漢賦忠實(shí)地繼承了它。漢賦與《詩經(jīng)》所異者，乃對于此框架下所展開的自然對象具體品類的豐富與更新。兩漢自然審美的最大成就在于：漢賦中被呈現(xiàn)的各類自然對象具備了獨(dú)立的意義、新的價(jià)值，它們不再如在《詩經(jīng)》中那樣，僅作為比德或言情的媒介存在，而是作為獨(dú)立的自然審美對象存在，因其內(nèi)外特性的審美價(jià)值得到賦家們的關(guān)注和呈現(xiàn)，此乃本時(shí)期自然審美意識(shí)實(shí)現(xiàn)自覺的第一義。

二、賦家之心：漢代自然審美視角

中國古代自然審美實(shí)不始于兩漢而始于先秦?？鬃佑小叭收邩飞?，智者樂水”的自然審美經(jīng)驗(yàn)，《詩經(jīng)》中不乏豐富的描摹與吟誦自然的經(jīng)典篇章，莊子對自然美的贊賞更達(dá)到形而上高度，提出“山林歟，皋壤歟，使我欣欣然而樂歟”④，“天地有大美而不言”⑤等精彩論斷。應(yīng)當(dāng)如何理解兩漢自然審美所取得的獨(dú)特成就？我們以對月亮的呈現(xiàn)與欣賞為例。

匪東方則明，月出之光。⑥

月出皎兮，佼人僚兮。⑦

《詩經(jīng)》中“月”出現(xiàn)凡72次，其中言自然之月者16次。我們有理由相信：《詩經(jīng)》時(shí)代，月亮已是時(shí)人十分熟悉且喜愛的天體，因而頻繁地進(jìn)入詩篇。然而，月亮的每次出場似乎總是太匆匆。對于月光之美，詩人們最多以“皎”狀之。進(jìn)入漢賦，其情形則大為不同：

月出皎兮，君子之光。鹍雞舞于蘭渚，蟋蟀鳴于西堂。君有禮樂，我有衣裳。猗嗟明月，當(dāng)心而出。隱員巖而似鉤，蔽修堞而分鏡。既少進(jìn)以增輝，遂臨庭而高映。炎日匪明，皓璧非凈。⑧

這是一幅內(nèi)涵豐富的月夜圖。正因有了天上一輪明月，夜的世界才可辨認(rèn)，月光下依然是一個(gè)生趣盎然的世界，有雞的舞姿，蟋蟀的鳴唱，還有人類的活動(dòng)：你表演禮樂，我展示衣裳。這也是賦家呈現(xiàn)月的高超技巧：不直接描述月的光輝，而通過描述月下鳥蟲與人類的活動(dòng)，凸顯月亮對這個(gè)世界的意義：沒有月光，這些活動(dòng)便不可能展示。當(dāng)然，月光才是此篇主角。作者著意從兩個(gè)方面展示月亮：其一為形，分別用“鉤”與“鏡”呈現(xiàn)月的兩種基本形態(tài)——缺月與滿月；其二為性，即月光區(qū)別于太陽的獨(dú)特光輝?！把兹辗嗣鳌保滋焯栍|目的光芒仍不能剝奪晚上月亮所特有的明晰，它如此清澈，碧玉的光彩亦無法與之相比。再看兩個(gè)時(shí)代對柳的呈現(xiàn)：

昔我往矣，楊柳依依。⑨

有菀者柳，不尚息焉。⑩這是柳樹在《詩經(jīng)》中的情形，或僅及其名，或一詞摹態(tài)——“依依”。

枝逶遲而含紫，葉萋萋而吐綠。出入風(fēng)云，去來羽族。既上下而好音，亦黃衣而絳足。蜩螗厲響，蜘蛛吐絲。階草漠漠，白日遲遲。于嗟細(xì)柳，流亂輕絲。?

這是一幅獨(dú)立的寫生小品，柳樹的生物個(gè)性在此得到較完善的展示。漢賦的這種“極貌聲”特點(diǎn)，與《詩經(jīng)》以一字摹聲寫形的特點(diǎn)“多識(shí)于鳥獸草木之名”?形成鮮明對照。若賦在《詩經(jīng)》那里僅為寫物之萌芽，到漢賦這里可謂已獨(dú)立成體，面目卓然。

如何理解自然審美在《詩經(jīng)》與漢賦中的區(qū)別？我們可首先將兩者間的狀物簡繁之異理解為文體之別：一以抒情，一以狀物；一為短章，一為整篇。然而，文體之異的背后有更重要的歷史信息，即二者間的時(shí)代差異：《詩經(jīng)》寫景摹物之句代表中華古代自然審美萌芽期，其自然審美感知粗疏，文字表達(dá)簡易；漢賦代表中華古代自然審美新階段，即自然審美意識(shí)之自覺。《詩經(jīng)》中作為寫物手法因素而存在的賦，經(jīng)由荀子、屈原、宋玉等戰(zhàn)國辭賦家的創(chuàng)造性拓展，到兩漢已演化為一種獨(dú)立的審美趣味，乃至體制成熟的文學(xué)樣式，一種專以狀物為要事與能事的新文體。此文體興盛與成熟的背后，是一種充分自覺的自然審美趣味：它將《詩經(jīng)》時(shí)代僅作為抒情言志工具、即比興之資的自然現(xiàn)象，直接轉(zhuǎn)化為一種獨(dú)立呈現(xiàn)、刻畫與觀賞的審美對象。這種自然審美意識(shí)的轉(zhuǎn)變帶來自然在漢賦中的新狀態(tài)——它們成為賦家筆下的主角，得到日益細(xì)膩、精準(zhǔn)的呈現(xiàn)，其面目也日益明晰。例如：

吾有駿馬，名曰騏雄。龍頭烏目，麟腹虎胸。尾如雪彗，耳如插筒。?

這段關(guān)于馬的白描或特寫，可視為唐人韓干等馬圖之先驅(qū)。

總之，自然的面目在《詩經(jīng)》與漢賦中有簡繁、明晦之別，這是因?yàn)橘x家的心理狀態(tài)發(fā)生了變化，其自然審美意識(shí)實(shí)現(xiàn)了自覺，在本時(shí)期，自然已成為獨(dú)立、正面的審美對象。

此外，漢賦篇章中諸自然審美對象在呈現(xiàn)方式上也有鮮明變化。例如：

乃睹荔支之樹，其形也，曖若朝云之興，森如橫天之彗，湛若大廈之容，郁如峻岳之勢。修干紛錯(cuò)，綠葉臻臻。角卯興而靈華敷，大火中而朱實(shí)繁。灼灼若朝霞之映日，離離如繁星之著天。皮似丹罽，膚若明珰。潤侔和璧，奇喻五黃。仰嘆麗表，俯嘗嘉味?？诤室海氖芊?xì)?。兼五滋而無常主，不知百和之所出。卓絕類而無儔，超眾果而獨(dú)貴。?

作為最后效果，讀者感受到自然界動(dòng)物與植物的內(nèi)外特性在漢賦中得到遠(yuǎn)比《詩經(jīng)》篇章更為細(xì)膩、完善的呈現(xiàn)。其于果木，既賞其形色又及其滋味；其于鳥獸，既觀其行姿又洞悉其生活習(xí)性。何以故？“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”?兩漢自然審美觀念的核心變化在于正面、獨(dú)立地欣賞自然，同時(shí)也促進(jìn)了自然審美方式的成熟。賦家將《易傳》所提倡的人類觀照自然的哲學(xué)路徑“俯察”成功轉(zhuǎn)化為一種自然審美欣賞方式，即靜觀式格物，后世畫家將它發(fā)展成一種具體的視覺形象表達(dá)方式，即工筆式寫生。

白露凄其夜降，秋風(fēng)肅以晨興。聲嘶嗌以沮敗，體枯燥以冰凝。雖期運(yùn)之固然，獨(dú)潛類乎大陰。要明年之中夏，復(fù)長鳴而揚(yáng)音。?

蟬這樣的微物能進(jìn)入賦家審美視野，且聲性描摹如此精準(zhǔn)，若無一種童趣與仁心，極難想象。我們在某種意義上可將上述作品視為宋代花鳥畫的語言版，其細(xì)膩、逼真與生趣，比之于宋代花鳥工筆毫無遜色。漢賦何以能“極聲貌”？關(guān)鍵在于兩漢賦家之心的轉(zhuǎn)變。其自然審美意識(shí)——眼光與趣味——由粗轉(zhuǎn)精，由《詩經(jīng)》時(shí)代之遠(yuǎn)觀轉(zhuǎn)為近察，甚至俯察。賦家有一顆赤子之心，以極大的審美興趣走近山水、草木與鳥獸，悉心體察其形色、行止與哀樂，愿意作自然眾物的知音。由遠(yuǎn)而近、由粗轉(zhuǎn)精，這種自然審美視角的轉(zhuǎn)變，很好地解釋了漢代賦家的獨(dú)特成就：其賦物之筆如此豐富、細(xì)膩。上述諸賦可作為漢代物賦成就的代表，它們既及物象，更及物性。其作品同時(shí)展開自然審美的兩個(gè)維度：外在的物象之美與內(nèi)在的物性之美。如賈誼《旱云賦》：

湯風(fēng)至而含熱兮，群生悶滿而愁憒。畎畝枯槁而失澤兮，壤石相聚而為害。農(nóng)夫垂拱而無聊兮，釋其鋤耨而下淚。憂疆畔之遇害兮，痛皇天之靡惠。惜稚稼之旱夭兮，離天災(zāi)而不遂。?

在這里，賈誼較物性更深一層，進(jìn)入“物功”。它揭示特定物性給自身和其他對象帶來的客觀后果。旱云首先是一種客觀自然現(xiàn)象，若持續(xù)太久，對眾多植物、動(dòng)物與人類而言，便成為一種災(zāi)禍，作者在此顯然以極大的同情心描述了旱云的嚴(yán)重后果。再如應(yīng)玚《慜驥賦》：

慜良驥之不遇兮，何屯否之弘多？抱天飛之神號兮，悲當(dāng)世之莫知。赴玄谷之漸涂兮，陟高岡之峻崖。懼仆夫之嚴(yán)策兮，載悚栗而奔馳。懷殊姿而困逼兮，愿遠(yuǎn)跡而自舒。思奮行而驤首兮，叩韁紲之紛拿。牽繁轡而增制兮，心慉結(jié)而盤紆。涉通逵而方舉兮，迫輿仆之我拘。抱精誠而不暢兮，郁神足而不攄。思薛翁于西土兮，望伯氏于東隅。愿浮軒于千里兮，曜華軛乎天衢。瞻前軌而促節(jié)兮，顧后乘而踟躕。展心力于知己兮，甘邁遠(yuǎn)而忘劬。哀二哲之殊世兮，時(shí)不遘乎良造。制銜轡于常御兮，安獲騁于遐道。?

這篇《慜驥賦》更進(jìn)一層，以同情之心體察良驥之悲苦命運(yùn)，可視為韓愈《馬說》之先驅(qū)。

天所以謂之觀物者，非以目觀之也。非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心觀之以理也。天下之物莫不有理焉，莫不有性焉，莫不有命焉……圣人之所以能一萬物之情者，謂其圣人之能反觀也；所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉！?

邵雍高度概括了人類對待外在對象的兩種態(tài)度——“以我觀物”和“以物觀物”，它們分別客觀地對待自然與主觀地對待自然。前者任情，故不可能獲得對外在對象的特性認(rèn)識(shí)；后者自覺克制人的意識(shí)層面的主觀性，努力客觀地對待外在對象，對象的特性與秩序（性與理） 因此向人開放。邵雍從認(rèn)識(shí)論角度對人對待外物態(tài)度的概括，可被用以說明自然審美欣賞的兩種傾向?！耙晕矣^物”與“以物觀物”不僅是認(rèn)知自然世界知識(shí)與規(guī)律的兩種方法，也是審美地感知和理解自然的兩種方法，是自然欣賞者的兩種自覺立場。上述兩端，漢賦均有其例：

睹茲茂蓼，結(jié)葩吐榮。猗那隨風(fēng)，綠葉紫莖。爰有蠕蟲，厥狀似螟。群聚其間，食之以生。于是悟物托事，推況乎人。幼長斯蓼，莫或知辛。膏粱之子，豈曰不人。惟非德義，不以為家。安逸無心，如禽獸何。逸必致驕，驕必致亡。匪唯辛苦，乃丁大殃。?

此乃漢賦“以我觀物”或曰“以物比德”之例。這種主觀主義視角在兩漢物賦中不算少。漢賦與《詩經(jīng)》在此意義上的自然審美趣味并無本質(zhì)差異，二者皆善于、貴于借自然酒杯澆自我塊壘。漢初賈誼《鳥賦》開此先河。此篇僅在序文中提及鳥（即鸮，據(jù)言是種兇鳥，會(huì)給見之者帶來厄運(yùn)），有“貌甚閑暇。異物來萃兮”“舉首奮翼”?二語。正文通篇言禍福相倚、造化弄人，不及鳥本身，并未對之作正面、細(xì)致描寫。對鳥與賦體“極聲貌”特性而言，此篇名不符實(shí)。以物比德之習(xí)始于春秋晚期，這一強(qiáng)大的“究天人之際”、實(shí)乃以物言人的傳統(tǒng)，極大地影響了賦家的自然審美趣味，這種“自然的人化”傾向，對自然審美的健康發(fā)展極為不利。

三星在隅，溫風(fēng)節(jié)暮。枕翹于藤，流美遠(yuǎn)布。黃花炳曄，潛實(shí)獨(dú)著。豐細(xì)異形，圓方殊務(wù)。揚(yáng)暉發(fā)藻，九采雜糅。厥初作苦，終然允甘。應(yīng)時(shí)湫熟，含蘭吐芳。藍(lán)皮蜜理，素肌丹瓤。乃命圃師，貢其最良。投諸清流，一浮一藏。折以金刀，四剖三離。承之以雕盤，冪之以纖纟希。甘逾蜜房，冷亞冰圭。?

此乃“以物觀物”自然審美模式，其所狀者極似齊白石筆下的《瓜果圖》，物趣自成其妙，全篇只呈對象之形、性，未及審美主體立場。這種客觀主義欣賞模式最能體現(xiàn)漢賦格物、寫物的特色與成就，是賦區(qū)別于詩詞的本質(zhì)特征。

上述諸例以特寫方式體現(xiàn)漢人自然審美的細(xì)膩眼光與靜觀視野，王粲《游海賦》則呈現(xiàn)另一種景觀：

登陰隅以東望，覽滄海之體勢，吐星出日，天與水際。其深不測，其廣無臬。尋之冥地，不見涯泄。章亥所不極，盧敖所不屆。懷珍藏寶，神隱怪匿?；驘o氣能行，或含血而不食，或有葉而無根，或能飛而無翼。鳥則爰居孔鵠，翡翠鹔鹴，繽紛往來，沉浮翱翔。魚則橫尾曲頭，方目偃額，大者若山陵，小者重鈞石。乃有賁蛟大貝，明月夜光，蠵鼊玳瑁，金質(zhì)黑章，若夫長洲別島，棋布星峙，高或萬尋，近或千里。桂林藂乎其上，珊瑚周乎其趾。群犀代角，巨象解齒，黃金碧玉，名不可紀(jì)。洪洪洋洋，誠不可度也。處嵎夷之正位兮，同色號于穹蒼。苞納污之弘量，正宗廟之紀(jì)綱?？偙娏鞫枷拢瑸榘俟戎?。?

由于所欣賞對象的自身特性，作者在此不得不采取遠(yuǎn)觀的審美視野，以便得其全貌，如此方可展示大海獨(dú)有的崇高之美。作者在呈現(xiàn)大海包容對象的豐富性時(shí)，又能由遠(yuǎn)而近、化整為零，大海整體的宏闊中又包括一幅幅別景小象，如洲嶼、漁鱉，能上下察焉。兩漢有關(guān)樹木鳥獸類物賦，典型地體現(xiàn)了靜觀審美方式，特別適合體量適中的單個(gè)對象。

以園囿、游獵為主題的作品反映了另一種自然審美方式，在特定區(qū)域內(nèi)對眾多自然對象作綜合、動(dòng)態(tài)的審美體驗(yàn)：

封巒為之東序，緣石闕之天梯。桂木雜而成行，芳盻向之依依。翡翠孔雀，飛而翱翔，鳳皇止而集棲。甘醴涌于中庭兮，激清流之沵沵。黃龍游而蜿蟺兮，神龜沈于玉泥。離宮特觀，樓比相連。云起波駭，星布彌山。高巒峻阻，臨眺曠衍。深林蒲葦，涌水清泉。芙蓉菡萏，菱荇蘋蘩。豫章雜木，楩松柞棫。女貞烏勃，桃李棗檍。?

這是一種典型的動(dòng)態(tài)綜合自然審美視野。這里所展示的景觀，正是唐宋以來中國山水畫應(yīng)用的散點(diǎn)透視、動(dòng)態(tài)游觀的審美方式?。可見，中國古代山水畫特有的觀照自然的方式在漢賦中就已出現(xiàn)。漢賦也許為中國古代山水畫的構(gòu)圖方式、畫家審視自然的方式奠定了基礎(chǔ)。這是漢賦對中國美術(shù)史的特殊貢獻(xiàn)。

綜上，兩漢賦家為我們呈現(xiàn)了系統(tǒng)性自然審美經(jīng)驗(yàn)。他們對自然的審美感知、理解與體驗(yàn)已較為完善，與其日常生活中的自然經(jīng)驗(yàn)大致重合，其自然審美經(jīng)驗(yàn)是其日常生活經(jīng)驗(yàn)中感知和理解自然的一種反思性提升和精致化。兩漢自然審美視野的廣泛與豐富不遜于先秦，是對先秦自然審美視野與趣味的繼承，而兩漢賦家觀照自然的目光比先秦更為細(xì)膩、豐富和深入。先秦是中華古代自然審美萌芽期，兩漢掀開中華古代自然審美新篇章，進(jìn)入自然審美意識(shí)自覺時(shí)代。

漢賦建立起自然審美的欣賞方法系統(tǒng)，有靜觀與游觀，有特寫與全景。該時(shí)期奠定了自然審美的兩種基本路徑：“以物觀物”的客觀主義路線與“以我觀物”的主觀主義路線。完善的自然審美自覺包括審美對象的自覺（獨(dú)立、正面地欣賞） 與欣賞方法的自覺（從不同角度、路徑全方位地欣賞）。

如何理解兩漢自然審美經(jīng)驗(yàn)與其辭賦間的關(guān)系？前所未有的成熟、精致的自然審美經(jīng)驗(yàn)何以可能？當(dāng)且僅當(dāng)兩漢賦家以文學(xué)創(chuàng)作的名義，有意識(shí)地反思其自身樸素的自然審美經(jīng)驗(yàn)，自覺地對其當(dāng)下自然審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行再經(jīng)驗(yàn)，并用語言文字成功地將它們表達(dá)出來，又被其讀者充分地接受時(shí)，其自然審美經(jīng)驗(yàn)才真正自覺與成功。當(dāng)下直接的自然審美經(jīng)驗(yàn)很難自覺，它在很大程度上需要藝術(shù)的接引與轉(zhuǎn)化，兩漢賦家將其樸素自然的審美經(jīng)驗(yàn)用語言文字表達(dá)的過程，就是其自然審美經(jīng)驗(yàn)由質(zhì)樸到自覺和精致化的過程。藝術(shù)化是自然審美經(jīng)驗(yàn)自覺與精致化的必要津梁。讀者從漢賦中讀到的自然審美經(jīng)驗(yàn)是經(jīng)過賦家反思、提升和精致化，已然自覺的自然審美經(jīng)驗(yàn)。賦家觀照自然的視角、趣味與方法，很大程度上影響著讀者的自然審美經(jīng)驗(yàn)。這是賦對漢代自然審美經(jīng)驗(yàn)的成全，它促進(jìn)了兩漢自然審美經(jīng)驗(yàn)的自覺。文學(xué)是自覺的生命意識(shí)反思活動(dòng)，兩漢賦家在辭賦創(chuàng)作中反芻自身的自然審美經(jīng)驗(yàn)，也極大地改造和升華了時(shí)人的自然審美經(jīng)驗(yàn)，這正是漢賦對本時(shí)期自然審美自覺做出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。我們也需要清醒意識(shí)到：漢賦于兩漢自然審美并不只是成全，也是規(guī)定，有時(shí)還是誤導(dǎo)。比如賦作中屢有以物比德、托物言情之例。漢代自然審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展語境并不單純，賦家既有可促進(jìn)自然審美自覺的格物、寫物趣味，也要面對源于《詩經(jīng)》以物比德、言志抒情的強(qiáng)大歷史慣性。

自然審美意識(shí)有從西漢到東漢的演化之跡。首先，以自然對象為主題的物賦篇章日多，進(jìn)入賦家審美視野的動(dòng)植物品類日繁。其次，兩漢賦家審視與描摹自然的審美眼光體現(xiàn)為由粗轉(zhuǎn)精、日益細(xì)膩的過程。以該時(shí)期鳥賦為例。鳥賦乃兩漢物賦大宗，若將西漢路喬如的《鶴賦》與漢魏之際禰衡《鸚鵡賦》作一比較，兩者在審美視野上的粗精之別立判。與《詩經(jīng)》相比，前者已是有獨(dú)立物趣的寫生小品，后者更像一部結(jié)構(gòu)復(fù)雜的戲劇，除了靜態(tài)刻畫鸚鵡形貌與物種特性的格物、寫物之趣，更動(dòng)態(tài)展開為一部鸚鵡家族由野生到遭捕獵、馴養(yǎng)的命運(yùn)史，表達(dá)了作者對鸚鵡極為難得的跨物種同情，其審美意趣遠(yuǎn)比前者復(fù)雜。禰衡《鸚鵡賦》實(shí)乃兩漢到魏晉自然審美意識(shí)轉(zhuǎn)折的標(biāo)志性作品，它既代表了漢末自然審美的最高成就，乃同類作品中最細(xì)膩者，又開魏晉自然審美精致化之先河。在樹木花卉類辭賦中，從西漢劉勝《文木賦》到東漢朱穆《郁金賦》，我們亦可從中發(fā)現(xiàn)賦家察物之心和狀物之筆由粗到精的理路。最后，我們立足自然審美視角差異則可發(fā)現(xiàn)：主觀性以物比德、言情式審美盛行于漢初之賦，賈誼《鳥賦》乃其代表，進(jìn)入東漢，以格物、寫物為主旨的物賦則漸成主流。賦家如應(yīng)玚、陳琳，尤其是王粲，在其鳥類和樹木賦作中突出呈現(xiàn)了“以物觀物”的客觀審美視角。他們的每篇物賦恰如一幅宋元花鳥畫，頗得物趣。這些作品有力說明：到東漢，辭賦家已超越《詩經(jīng)》開創(chuàng)的托物言情、以物比德傳統(tǒng)，在物賦這一特殊領(lǐng)域培育起獨(dú)立欣賞自然對象自身之美的嶄新審美意識(shí)。

三、漢賦在中國美學(xué)史上的意義

前面的分析顯示，漢代關(guān)于自然的物賦中潛藏著重要?dú)v史信息，代表了自然審美史的新階段——自然審美意識(shí)之自覺。此自覺具體內(nèi)涵有二：格物意識(shí)與格物趣味。格物意識(shí)意味著兩漢賦家具備了一種新的自然審美理念——自覺地將各類自然現(xiàn)象納入目前，將其定格，使之成為清晰、有效的審美對象。格物趣味指兩漢賦家不滿足于關(guān)于自然的日常生活經(jīng)驗(yàn)，而將其陌生化，使之成為一種需特別用心地重新觀照的對象?！对娊?jīng)》作者大多粗疏地利用自然物象表達(dá)自我，大部分情形下，他們在作品中僅提及各類自然對象之名，少數(shù)略狀其聲貌。兩漢賦家則像兒童一樣對這個(gè)世界充滿好奇，想為身邊所見的幾乎所有東西傳神寫照，以測試人類語言的狀物極限。格物趣味超越對自然的功利態(tài)度，超越日常生活中對自然的漠然，以強(qiáng)烈的好奇與探究心，近距離細(xì)致、深入地了解諸自然對象的內(nèi)外特性。他們不滿足于日常生活中對自然的粗疏印象，而欲詳究其情。他們像畫家，將各類自然對象置于目前，用心地觀摹、探測，不厭其煩地描摹、刻畫，用語言文字再現(xiàn)自然。他們像戲劇導(dǎo)演，將日常生活中人們熟視無睹的山川草木、蟲魚花鳥置于審美舞臺(tái)中心，以強(qiáng)光定格、追逐之。眾多看似普通的自然物自此倩麗起來，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的“陌生化”審美效果。

先民為生存而究天人之際，初步接觸和了解自然，此乃功利意義上的認(rèn)識(shí)自然。在漢賦里，賦家以超功利之心開啟了認(rèn)識(shí)自然的第二個(gè)歷程——審美地認(rèn)識(shí)自然，超越地、客觀地認(rèn)識(shí)自然，從物象、物性、物功三個(gè)層次上展示自然特性。這是關(guān)于自然的精神生活，是人類與自然的再次結(jié)盟——審美之盟。相對于《詩經(jīng)》僅及鳥獸草木之名，漢賦描摹自然篇幅之宏、筆觸之細(xì)與語匯之繁，均緣于此格物之趣。概言之，正是這種格物意識(shí)與格物趣味，促進(jìn)了漢代自然審美意識(shí)自覺，繼承莊子的逍遙游精神，使自然審美成為中國古代審美的重要形態(tài)，同時(shí)也奠定了山水藝術(shù)的基本格局。中國美學(xué)史界普遍認(rèn)為中國古代自然審美意識(shí)自覺始于魏晉，本文的研究則表明它始于兩漢。

如何認(rèn)識(shí)漢賦對整個(gè)中國古代美學(xué)的意義？賦有三義：一是《詩經(jīng)》“六義”之一，如朱熹所言“敷陳其事而直言之者也”?，是作為文學(xué)特殊表達(dá)手法之賦；二是如劉勰所說“受命于詩人，拓宇于楚辭也”?，“與詩畫境，六義附庸，蔚成大國”?，“極聲貌以窮文”?，是作為文學(xué)新體裁的文體之賦；三是以對象化意識(shí)為基礎(chǔ)、以用心觀照與探究對象內(nèi)外特性為核心，作為審美趣味的格物之賦。本文的任務(wù)便是以手法與文體之賦證格物之賦，或者說賦之格物意識(shí)、格物趣味。

以格物趣味為核心的漢賦，首先，成全了足與詩詞并立的經(jīng)典文體，在歷史上形成賦的偉大傳統(tǒng)；其次，促進(jìn)了中國古代自然審美意識(shí)自覺，漢賦也許正是促成此自覺的核心平臺(tái)；再次，確立了與強(qiáng)大的“詩言志”抒情傳統(tǒng)相抗衡、以對象為中心的格物傳統(tǒng)和對象化審美領(lǐng)域?！耙环矫鏋榱耸谷说母杏X成為人的，另一方面為了創(chuàng)造同人的本質(zhì)和自然界的本質(zhì)的全面豐富性相適應(yīng)的人的感覺，無論從理論方面還是從實(shí)踐方面來說，人的本質(zhì)的對象化都是必要的?！?馬克思把是否有意識(shí)地從事某種活動(dòng)、是否明確地將自己生活中的諸外在物在自我意識(shí)中列為自身活動(dòng)的必要對象，視為人和自然界所有其他動(dòng)物的本質(zhì)區(qū)別，并把此生命活動(dòng)的自覺性或自我意識(shí)當(dāng)作人類的物種特性，即類本質(zhì)。當(dāng)然，馬克思首先在人類為生存而進(jìn)行的與自然界的交際領(lǐng)域——物質(zhì)生產(chǎn)、勞動(dòng)實(shí)踐活動(dòng)——中論證人類活動(dòng)的特殊性、自覺性。其實(shí)，人類活動(dòng)的意識(shí)特征不止于物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域，自從在這一生存性領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了自我生命意識(shí)的初步自覺，人類便將有意識(shí)的對象化活動(dòng)推廣至其生活的所有領(lǐng)域，包括其極為廣泛且日益豐富、精深的精神生活領(lǐng)域。正像在物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域，是否有意識(shí)地將自己的操作工具、材料與產(chǎn)品當(dāng)成自身活動(dòng)的有意識(shí)對象，是人類整體生命意識(shí)自覺的標(biāo)志，人類精神生活的所有領(lǐng)域也存在同樣情況：是否能夠?qū)⑻囟I(lǐng)域精神生產(chǎn)諸要素在心理意識(shí)層面理解為自身在本領(lǐng)域活動(dòng)的客觀對象物，也就成為精神生產(chǎn)領(lǐng)域每一部門是否實(shí)現(xiàn)自覺的重要標(biāo)志。

盧卡奇在考察審美特性這一論題時(shí)，對馬克思上述以對象化論人類生命活動(dòng)自覺性和自由特性的思路予以深化。“我們同樣已經(jīng)確定，社會(huì)的前進(jìn)運(yùn)動(dòng)逐漸形成了各種對象化系統(tǒng)，這些系統(tǒng)具有與日常生活相區(qū)別的獨(dú)立性?！?他認(rèn)為，人類生命活動(dòng)的進(jìn)化中存在著思維形式分化之勢?？傮w而言，日常生活是一種直接性思維：人們會(huì)操作不同對象，但在心理意識(shí)層面往往感受不到自身與對象之別，呈現(xiàn)為物我同一的直接性綜合形態(tài)。然而，隨著人類精神生活的進(jìn)化，至少在超越日常生活領(lǐng)域的精神生活之兩端——以藝術(shù)為代表的審美領(lǐng)域與窮究自然真相的科學(xué)領(lǐng)域——出現(xiàn)了自覺、明確的主客二分對象化趨勢，這種對象化的道路甚至導(dǎo)致了兩種特性鮮明的思維方式：以藝術(shù)為代表的審美始終保持對象個(gè)性在內(nèi)的對象化（擬人化）；最大限度地超越對象個(gè)性、以容納最多普遍性為宗旨的科學(xué)活動(dòng)的對象化（非擬人化）。

作為人類精神生活特殊部門的自然審美如何發(fā)展？對象化亦其必由之路。《詩經(jīng)》時(shí)代，先民已有能力欣賞天文地理之美，以及天地間各種動(dòng)物與植物之美，但那只是一種自然審美的萌芽狀態(tài)，它在整體上尚未自覺，其突出表現(xiàn)是僅在自我表達(dá)中提及自然對象之名，涉及對象聲貌時(shí)極其簡約，只是將它們作為人類自我表達(dá)的引子（即“興”） 或喻體（即“比”）。古典自然審美意識(shí)自覺需要一個(gè)旗幟鮮明的對象化時(shí)代——自覺地引天文地理、天地間萬物進(jìn)入自己的審美視野，直接請自然入眼簾、進(jìn)心田，凝神地審視、探究與贊美之。唯有有意識(shí)地重新發(fā)現(xiàn)自然，才能開辟自然審美這一古典時(shí)代人類審美的基本形態(tài)、場域。

對象化只是自然審美的總體原則。在自然審美中，如何具體地實(shí)現(xiàn)此目標(biāo)，以便清晰、深入、完善地欣賞自然呢？唯有一途，即格物：“欲誠其意者，先致其知。致知在格物。物格而后知至?！?“格物致知”命題始于《大學(xué)》，朱熹對此命題之內(nèi)涵給出權(quán)威闡釋：“所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也。蓋人心之靈，莫不有知，而天下之物，莫不有理；惟于理有未窮，故其知有不盡也。是以大學(xué)始教，必使學(xué)者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益窮之，以求至乎其極。至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明矣。此謂物格，此謂知之至也。”?“格物致知”是中國古代哲學(xué)史關(guān)于認(rèn)識(shí)論的核心命題，它強(qiáng)調(diào)人類認(rèn)識(shí)世界、獲得關(guān)于外在對象知識(shí)的必由之路。格者，至也，親接對象之謂也。唯有直接接觸、深入探究，方可獲得關(guān)于特定對象之必要知識(shí)。

認(rèn)識(shí)領(lǐng)域如此，自然審美亦然。從認(rèn)識(shí)論角度看，與強(qiáng)大的詩歌文學(xué)主流——抒情言志——相并行的賦之直接鋪陳傳統(tǒng)，其實(shí)就是一種格物致知傳統(tǒng)，這是一種直接面對外在世界的路徑。這也是自然審美活動(dòng)中人類想弄清這個(gè)世界究竟如何的重要審美心理，是人類自我生命意識(shí)自覺的特殊表現(xiàn)形式。作為審美需求，它與科學(xué)理性實(shí)際上共享一種客觀精神。我們在美學(xué)上將它概括為格物趣味。這是一種積極面向外在世界的審美趣味，它耐心、細(xì)致、深入、完善地感知、理解與體驗(yàn)自然，是人類自然審美意識(shí)自覺的重要內(nèi)涵與途徑。

在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，直到宋元戲劇登場、明清小說大器晚成，這種對象化觀照的藝術(shù)精神方走向成熟。當(dāng)然，文學(xué)領(lǐng)域這種對人類自我命運(yùn)作對象化觀照的藝術(shù)形式取得如此成就，當(dāng)以另一種非文學(xué)領(lǐng)域敘事藝術(shù)——史傳人物敘事傳統(tǒng)的早熟為依據(jù)。在文學(xué)領(lǐng)域之外，這種以格物即對象化觀照為核心的藝術(shù)當(dāng)以繪畫與雕塑為代表。人物造像成熟于魏晉，大盛于唐宋。繪畫領(lǐng)域?qū)ψ匀恢尸F(xiàn)則以山水與花鳥兩科為代表。這兩科的成熟均始于唐。貫通文學(xué)與美術(shù)兩個(gè)領(lǐng)域的寫物成就，唯有通過格物意識(shí)、格物趣味才能實(shí)現(xiàn)。兩漢發(fā)端的自然審美意識(shí)自覺，為唐之后中國古代山水與花鳥畫奠定了重要的自然審美態(tài)度、趣味和方法基礎(chǔ)。宋之后，賦的偉大傳統(tǒng)消歇，原存在于賦中的自然格物趣味由文學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)入美術(shù)。始于唐、發(fā)達(dá)于宋元、延續(xù)于明清的山水花鳥畫，實(shí)在是賦家格物趣味的繼承。

由漢賦所表達(dá)和承載的這種客觀式審美趣味是一種普遍性審美傾向。首先，它普遍地存在于各審美領(lǐng)域。在以自然對象為主題的自然美術(shù)（山水與花鳥） 成熟之前，中國古代的格物式審美趣味主要表現(xiàn)在兩個(gè)領(lǐng)域：一是由史傳所展開的人類文化世界，其具體承載者是史家筆下重要?dú)v史人物豐富多彩的命運(yùn)史，這是人類自我對象化、自我觀照的重要方式；二是由兩漢物賦對自然界各類對象的悉心呈現(xiàn)。以對象化為內(nèi)涵的格物趣味是兼跨科學(xué)與審美兩大領(lǐng)域的普遍精神，這種精神最早在兩漢體現(xiàn)出來。兩漢是中國人自我對象化觀照意識(shí)自覺的時(shí)代，它以司馬遷《史記》與班固《漢書》為典范。這又是賦這一新文學(xué)樣式昌盛的時(shí)代，其中極為發(fā)達(dá)的以各類自然現(xiàn)象為主題的物賦，成就了另一種對象化典范——對天地間萬物的對象化觀照，即自覺的自然審美。宋代之后，賦體走向衰微，但中國人依然有格物之趣和對象化審美觀照的要求，造型藝術(shù)領(lǐng)域的山水花鳥及人物畫高度成熟。戲劇與小說正式登場，并很快走向輝煌。所以，賦與史傳文學(xué)乃中國古代對象化審美的最早代言者，之后是造型藝術(shù)與戲劇、小說。它們共同構(gòu)成中國古代格物趣味的主體景觀、對象化審美之典范形式。

余 論

無論本文所討論的核心文體（賦），還是其核心觀念（正面、集中地對自然對象進(jìn)行審美觀照的格物、寫物趣味），均由戰(zhàn)國開端。從先秦自然審美意識(shí)萌芽到兩漢的自然審美意識(shí)自覺，戰(zhàn)國是一個(gè)重要中介，荀子《云賦》 《蠶賦》及宋玉《風(fēng)賦》都透露出這種清晰可辨的歷史信息。篇幅所限，本文對此不展開討論。

本文主旨是立足兩漢辭賦文本，考察漢代自然審美相對于先秦的重要變化。先秦時(shí)代相關(guān)信息便成為主要參考，因而未及將另一重要參照——魏晉自然審美——納入其中。雖如此，本文實(shí)無意在此夸大漢代自然審美成就，以遮蔽魏晉自然審美的精彩。魏晉乃中華古代自然審美拓展期，它繼承了兩漢自然審美意識(shí)自覺這一重大的方向性成就，以此為基礎(chǔ)展開了新的主題，將審美意識(shí)推向全范圍的精致化。魏晉自然物賦比之于兩漢有以下三方面的新貢獻(xiàn)：其一，自然物賦篇章更多，進(jìn)入賦家審美視野的山水、動(dòng)植物新品類更繁，自然審美對象擴(kuò)容；其二，賦家在自然對象之格物、寫物趣味方面走上一條自覺的精致化道路，可謂精益求精；其三，在自然審美欣賞中充分強(qiáng)調(diào)山水、田園、眾物對人類心靈的解放意義，升華了自然美的形而上價(jià)值。然上述諸端需專文深入討論，此不贅。

① 王國維：《宋元戲曲史序》，謝維揚(yáng)、房鑫亮主編：《王國維全集》第三卷，浙江教育出版社、廣東教育出版社2009年版，第3頁。

② 馬積高：《歷代辭賦研究史料概述》，中華書局2001年版，第42頁。

③ 劉協(xié)：《星德賦》，費(fèi)振剛、胡雙寶、宗明華輯校：《全漢賦》，北京大學(xué)出版社1993年版，第751頁。

④⑤ 《莊子·知北游》，陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯》下冊，商務(wù)印書館2012年版，第677頁，第677頁。

⑥ 《詩經(jīng)·齊風(fēng)·雞鳴》，朱熹：《詩經(jīng)集傳》，上海古籍出版社1987年版，第39頁。

⑦ 《詩經(jīng)·陳風(fēng)·月出》，《詩經(jīng)集傳》，第56頁。

⑧ 公孫乘：《月賦》，《全漢賦》，第40頁。

⑨ 《詩經(jīng)·小雅·采薇》，《詩經(jīng)集傳》，第72頁。

⑩ 《詩經(jīng)·小雅·菀柳》，《詩經(jīng)集傳》，第113頁。

? 枚乘：《柳賦》，《全漢賦》，第35頁。

? 《論語·陽貨》，朱熹：《四書集注》，岳麓書社1985年版，第215頁。

? 劉琬：《馬賦》，《全漢賦》，第563頁。

? 王逸：《荔支賦》，《全漢賦》，第517頁。

? 《易傳·系辭下》，郭彧譯注：《周易》，中華書局2006年版，第380頁。

? 蔡邕：《蟬賦》，《全漢賦》，第586頁。

? 賈誼：《旱云賦》，《全漢賦》，第12頁。

? 應(yīng)玚：《慜驥賦》，《全漢賦》，第724頁。

? 邵雍：《觀物內(nèi)篇》，《邵雍集》，中華書局2010年版，第49頁。

? 孔臧：《蓼蟲賦》，《全漢賦》，第122頁。

? 劉楨：《瓜賦》，《全漢賦》，第722頁。

? 王粲：《游海賦》，《全漢賦》，第657頁。

? 劉歆：《甘泉宮賦》，《全漢賦》，第237頁。

? 可參見郭熙：《林泉高致·山川訓(xùn)》，葉朗等主編：《中國歷代美學(xué)文庫·宋遼金卷》上，高等教育出版社2003年版，第406頁。

? 朱熹：《詩經(jīng)集傳》，第2頁。

??? 劉勰：《文心雕龍·詮賦》，范文瀾：《文心雕龍注》上，人民文學(xué)出版社1958年版，第134頁，第134頁，第134頁。

? 馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社2000年版，第88頁。

? 盧卡奇：《審美特性》第一卷，徐恒醇譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第44頁。

?? 《大學(xué)》，朱熹：《四書集注》，第4頁，第8—9頁。