范宗朔

《瑪麗亞?莫列夫娜》是一個(gè)在俄羅斯廣為流傳的民間童話故事，這則童話故事也被收錄在阿法納西耶夫編著的《俄羅斯童話》中。俄羅斯著名學(xué)者普羅普關(guān)注到了這則故事，并從形態(tài)學(xué)意義上對這則民間童話故事內(nèi)部的功能項(xiàng)以及故事回合進(jìn)行了詳細(xì)的劃分a[俄]弗拉基米爾?雅可夫列維奇?普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，北京：中華書局，2006年，第142頁。，但遺憾的是他并沒有從歷史起源的角度對這則故事進(jìn)行系統(tǒng)的發(fā)生學(xué)層面的追溯。在結(jié)構(gòu)層面，這則故事是一個(gè)具有多回合并涉及多個(gè)功能項(xiàng)的復(fù)雜故事；在內(nèi)容層面，這則故事也承載了豐富的歷史文化內(nèi)涵，并且一直流傳到今天。本文主要從普羅普對于民間故事的歷史研究出發(fā)，結(jié)合故事發(fā)生學(xué)及流傳學(xué)等不同視角，從故事情節(jié)、敘事焦點(diǎn)等方面詳細(xì)解讀這則故事文本的前世與今生。

一、普羅普與民間故事的歷史研究

民間故事作為精神文化的一種載體，其發(fā)生與演變并非在一個(gè)獨(dú)立的體系內(nèi)完成的，而是始終與社會歷史文化密不可分。普羅普認(rèn)為，通過聯(lián)系遠(yuǎn)古時(shí)代初民的宗教、信仰、儀式、習(xí)俗等探求民間故事的起源與演變應(yīng)是故事研究的旨?xì)w，這一觀點(diǎn)也將民間故事的研究從單純的故事文本擴(kuò)大到了社會歷史層面。因此若想研究俄羅斯童話故事《瑪麗亞?莫列夫娜》的起源與演變問題必定離不開歷史的方法。

關(guān)于民間故事的歷史研究，似乎是一個(gè)無需說明的概念，但在不同的學(xué)者看來，歷史的內(nèi)涵卻大相徑庭，因此有必要首先對普羅普所倡導(dǎo)的歷史研究作出學(xué)理性的解釋。賈放在《普羅普的故事詩學(xué)》一書中總結(jié)道：“在俄羅斯歷史學(xué)派眼中，故事中的‘歷史’是編年史意義上的歷史事件和歷史事實(shí)。他們的研究主要是在故事文本和真實(shí)的歷史之間做考證索引工作，還未將歷史分析看成是一種方法。”b賈放：《普羅普的故事詩學(xué)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2019年，第89頁。因此，尋找故事材料與真實(shí)歷史之間的對應(yīng)與考證就成了歷史學(xué)派研究故事的主要任務(wù)，但普羅普明確宣稱，他的研究方法與歷史學(xué)派的方法并不相同。他說：“起源研究就其需要和性質(zhì)而言永遠(yuǎn)是歷史的，但它跟歷史研究不是一回事。起源學(xué)給自己提出的任務(wù)是研究現(xiàn)象的產(chǎn)生，歷史則是研究現(xiàn)象的發(fā)展。起源學(xué)先于歷史，它為歷史開辟了道路?！盿[俄]弗拉基米爾?雅可夫列維奇?普羅普：《神奇故事的歷史根源》，賈放譯，北京：中華書局，2006年，第22頁。在這個(gè)層面上，民間故事與歷史事實(shí)并不是直線對應(yīng)的，民間故事有其特有的發(fā)生規(guī)律和表現(xiàn)方式，所以我們并不能夠直接從故事中找到真正的歷史。在普羅普看來，故事歷史研究的重點(diǎn)并非從故事中尋找真正的歷史事實(shí)，而是一種歷史往昔。普羅普認(rèn)為，故事作為一種上層建筑，既受到當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約，同時(shí)又跳出了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的限制而具有一定的獨(dú)立性。換句話說，故事起源的問題應(yīng)當(dāng)在歷史中存在過的生產(chǎn)方式中去尋找，但它們之間并非簡單的對應(yīng)，因此不能直接從物質(zhì)生產(chǎn)的角度去尋找故事的起源歷史，因?yàn)楣适轮兄苯訉τ谏a(chǎn)活動(dòng)的描述是非常罕見的，我們更應(yīng)該關(guān)心的是故事的各個(gè)單獨(dú)母題及所有故事是在什么樣的社會制度下被創(chuàng)作出來的，因此尋找與之相適應(yīng)的社會制度應(yīng)該成為故事發(fā)生學(xué)研究的重點(diǎn)。

然而社會制度是一個(gè)非常抽象的概念，無法與具體的故事直接聯(lián)系起來，因此普羅普在其著作中又將社會制度具體化為社會法規(guī)與宗教法規(guī)。就社會法規(guī)而言，民間故事中的主人公總是去遠(yuǎn)方尋找未婚妻而不是在自己的身邊尋找，這一常見的情節(jié)在普羅普看來有可能是外婚制的反映，因此從發(fā)生學(xué)的層面來看，需要重點(diǎn)關(guān)注的是故事中出現(xiàn)的婚姻形式并找到在這種形式背后的確存在過的那種制度。但值得注意的是，普羅普認(rèn)為并非所有的故事在起源時(shí)都與社會法規(guī)有關(guān)，有些故事情節(jié)母題與社會法規(guī)并沒有直接的關(guān)系，因此普羅普又將著眼點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了宗教法規(guī)的層面，具體來說就是從儀式、習(xí)俗以及宗教中尋找故事的起源，尤其是故事與儀式的關(guān)系成為普羅普對于故事歷史研究的重點(diǎn)之一。他認(rèn)為故事中保留著大量的儀式痕跡，許多母題只有通過與儀式進(jìn)行比較之后才能得出相應(yīng)的解釋，但故事與儀式的關(guān)系是多樣的，在有些故事中存在與儀式的直接對應(yīng)，但更為常見的一種模式是故事對于儀式的重解和轉(zhuǎn)化。在普羅普尋找到的諸多故事源頭中，他認(rèn)為成年禮和死亡觀念是故事起源最主要的源頭。在《瑪麗亞?莫列夫娜》這則故事中，我們能夠很明顯地看到氏族社會成年禮儀式的痕跡，但是通過具體的文本分析，筆者發(fā)現(xiàn)這則故事在流傳的過程中，其所傳達(dá)的基本內(nèi)涵隨著不同的社會制度的更替可能又發(fā)生了相應(yīng)的演變。

二、《瑪麗亞?莫列夫娜》的歷史起源

（一）神圣的陌生世界

在《瑪麗亞?莫列夫娜》中，故事的最初情境是伊萬的父母去世，伊萬和三個(gè)妹妹在一起生活，接下來故事中出現(xiàn)了三只動(dòng)物分別娶伊萬的三個(gè)妹妹為妻的情節(jié)，伊萬由此感到孤獨(dú)便開始離開家尋找妹妹。故事開端的情節(jié)在筆者看來是成人儀式在初始階段的一種反映。在故事中，伊萬在無形之中離開了自己熟悉的生活世界，進(jìn)入到了一個(gè)完全陌生的世界當(dāng)中，而在氏族社會的成人儀式中，首先需要將授禮者從其熟悉的生活空間中分離出來，進(jìn)入一個(gè)陌生的空間中，這個(gè)陌生的異域空間在儀式過程中是一個(gè)獨(dú)立的神圣空間，它與世俗的生活世界是斷裂的，且往往帶有“巫術(shù)—宗教”的特性。因?yàn)樯袷ヅc世俗的二分或?qū)α⑹侨祟惢镜目臻g觀念，尤其是在人類社會歷史早期，神圣意志貫穿于世俗世界中。赫爾茲曾指出：“占據(jù)原始人精神世界的最基本的一組對立就是神圣與世俗的對立。”a[法]羅伯特?赫爾茲：《死亡與右手》，吳鳳玲譯，上海：上海人民出版社，2011年，第98頁。在故事文本中，伊萬離開了自己熟悉的生活環(huán)境進(jìn)入陌生的田野中，至此在這個(gè)故事中開始有了第一次的空間轉(zhuǎn)換，但具體的空間移位例如伊萬如何走到田野里、走了多久以及走了多遠(yuǎn)的距離，在故事當(dāng)中并沒有展開敘述，可見伊萬在故事中并非平面地行進(jìn)，而是跳躍式地進(jìn)入了另一個(gè)空間中。這種行為帶有一種超時(shí)間性和神秘性，而正是這種神秘性恰恰可以說明伊萬進(jìn)入的空間與日常的時(shí)空是不同的。在成人儀式中，這種時(shí)空轉(zhuǎn)換就象征著被授禮者從世俗空間到神圣空間的過渡。在神圣空間中，個(gè)體的行動(dòng)天然地就具有了“神圣—宗教性”。因此故事開端時(shí)空轉(zhuǎn)換的象征意義，可能就是使主人公首先完成與現(xiàn)實(shí)世界的分隔，進(jìn)而為其接下來的儀式過程做好準(zhǔn)備。

接下來伊萬在田野中遇到了瑪麗亞?莫列夫娜，并在她的白色帳篷中住了兩晚，隨后便與瑪麗亞?莫列夫娜結(jié)了婚。這一情節(jié)也帶有明顯的成人儀式的痕跡。一方面通過上述的分析可以推測伊萬進(jìn)入的田野很可能就是氏族社會舉行成人儀式的神圣場所，而在田野中出現(xiàn)的白色帳篷便有可能是通往另一個(gè)世界入口的象征。范熱內(nèi)普在《過渡禮儀》中認(rèn)為：“準(zhǔn)確地說，對于普通住宅，門是外部世界與家內(nèi)世界間之界限；對于寺廟，它是平凡與神圣世界間之界限。所以，跨越這個(gè)門界就是將自己與新世界結(jié)合在一起，因此，這也是結(jié)婚、收養(yǎng)、神職授任和喪葬儀式中的一項(xiàng)重要行為?！眀[法]阿諾爾德?范熱內(nèi)普：《過渡禮儀》，張舉文譯，北京：商務(wù)印書館，2012年，第17頁。作為個(gè)體的伊萬在進(jìn)入帳篷前后的狀態(tài)是不同的，進(jìn)入帳篷之前伊萬獨(dú)自生活成長，但進(jìn)入帳篷之后伊萬便與瑪麗亞?莫列夫娜成婚，隨后便同瑪麗亞?莫列夫娜一起回到了她的國家。除此之外，伊萬與瑪麗亞?莫列夫娜的婚姻在這則故事中是一個(gè)很重要的細(xì)節(jié)，在這里出現(xiàn)的是伊萬與瑪麗亞?莫列夫娜的第一次婚姻，但他們的這次婚姻在故事文本中是一件很突然與模糊的事情，結(jié)婚的前因后果在故事中交代得并不明確，而正是這種神秘性恰恰也能夠說明伊萬與瑪麗亞?莫列夫娜的結(jié)婚并不是普通意義上的婚姻，而是伊萬通過田野中的帳篷進(jìn)入神圣的儀式世界之后與另一世界居住者的婚禮，其目的可能是使得主人公與神圣的儀式世界建立一種更為緊密的聯(lián)系，進(jìn)而更好地完成主人公的成人儀式。

（二）神圣世界中的考驗(yàn)

主人公通過與現(xiàn)實(shí)生活世界的分離進(jìn)入到了神圣的儀式世界當(dāng)中，但在儀式世界中，此時(shí)的主人公本身還處于一種未完成的生命狀態(tài)，游離于新舊世界邊緣。范熱內(nèi)普認(rèn)為：“凡是通過此地獄去另一地獄者都會感到從身體上與巫術(shù)—宗教意義上在相當(dāng)長時(shí)間里處于一種特別境地：他游動(dòng)于兩個(gè)世界之間。”c同上，第15頁。他把這種境地稱為“邊緣”。在《瑪麗亞?莫列夫娜》中，伊萬從失妻到尋妻這一過程標(biāo)志著成人儀式的正式開啟，而在這一階段，主人公通常將在神圣的儀式時(shí)空中完成難題考驗(yàn)。范熱內(nèi)普將這一階段稱之為“閾限禮儀”。在故事中，伊萬尋妻的整個(gè)過程就是成人儀式中難題考驗(yàn)的一種變體，也是整個(gè)故事的核心情節(jié)。普羅普也曾指出，在民間故事中，孩子們被送到或者被驅(qū)逐到森林里、被妖怪劫走、小木屋、碎尸與再生、獲得寶物與神奇的幫手等母題都是源于成年禮的授禮儀式，在這一階段，伊萬的暫死與再生以及妖怪科謝依、老妖婆以及感恩動(dòng)物們的出現(xiàn)，都與授禮儀式有著密切的關(guān)系。

在故事文本中，伊萬打破禁忌，釋放了妖怪科謝依，導(dǎo)致瑪麗亞?莫列夫娜被劫走，伊萬再次出發(fā)尋妻并被科謝依殺死砍碎，這一故事情節(jié)帶來了一系列的問題。為什么科謝依要劫走瑪麗亞?莫列夫娜？在劫走瑪麗亞?莫列夫娜之后科謝依為什么沒有逼迫與之成親或加害于她，甚至在故事中科謝依竟然告訴了瑪麗亞?莫列夫娜如何才能獲得拯救自己的神馬？筆者認(rèn)為，種種細(xì)節(jié)表明，科謝依與瑪麗亞?莫列夫娜的關(guān)系并非一般意義上的加害者與被加害者的關(guān)系。從語文學(xué)的角度來看，“科謝依”的意思是不死的老頭，而瑪麗亞?莫列夫娜的名字中也帶有死亡的含義，再結(jié)合相關(guān)的故事情節(jié)，筆者推斷在這則故事中，科謝依有可能是作為瑪麗亞?莫列夫娜的父親出現(xiàn)的。從這個(gè)角度來看，他劫走瑪麗亞?莫列夫娜在本質(zhì)上其實(shí)是對主人公能否獲取婚姻權(quán)利甚至是王位繼承權(quán)的一種考驗(yàn)，并且在考驗(yàn)過程中對伊萬進(jìn)行了一定程度上的幫助和引導(dǎo)。例如，在故事文本中，科謝依將伊萬殺死并且剁碎，在表面上看來是一種很殘忍的行為，但在儀式世界中，被授禮者需要死去和復(fù)生，因?yàn)橥ㄟ^這種方式，被授禮者可能會獲得一種魔力。在薩滿教中，身體被砍碎撕碎是一個(gè)人成為薩滿之前所必備的條件。因此科謝依殺死伊萬實(shí)際上是對伊萬的一種幫助。除此之外，科謝依還對主人公順利完成考驗(yàn)進(jìn)行了引導(dǎo)，間接告訴了伊萬需要到老妖婆那里獲取神馬才能拯救瑪麗亞?莫列夫娜。伊萬在渡過火焰河尋找老妖婆的路上遇到了鳥、蜜蜂、獅子等三只動(dòng)物，這三只動(dòng)物告訴伊萬不要吃它們的孩子，它們就會幫助伊萬獲取神馬。伊萬并沒有吃掉這些動(dòng)物，普羅普認(rèn)為，這些不該吃且后來會提供幫助的動(dòng)物是作為圖騰祖先存在的。因此這三只感恩的動(dòng)物有可能是作為主人公已故的祖先而存在的，它們在儀式世界中代表著主人公的圖騰歸屬。圖騰歸屬對于部落氏族來說是至關(guān)重要的，它能凝聚部落的結(jié)構(gòu)秩序，而舉行成人儀式的目的之一就是要求被授禮者重新建立與圖騰祖先同一性的認(rèn)同，因此原始氏族部落往往會在儀式中重新鞏固這種認(rèn)同感。這些動(dòng)物在故事文本中能夠?yàn)橹魅斯峁椭?，還原到儀式過程中就相當(dāng)于把氏族的圖騰神話傳給被授禮者。在故事中，主人公就如同儀式的被授禮者一樣通過圖騰祖先建立起了對于氏族圖騰的同一性認(rèn)同。

在主人公的考驗(yàn)過程中，老妖婆也扮演了重要的角色。故事文本對老妖婆居住的房子進(jìn)行了詳細(xì)的說明：在老妖婆房子的周圍豎著12根桿子，其中的11根桿子上掛著人頭骨，只有1根空著。這一細(xì)節(jié)對于推斷老妖婆與儀式的關(guān)系是至關(guān)重要的。因?yàn)樵诠适挛谋局校瑢τ诶涎欧孔訕?gòu)造的描寫與儀式中男性公房的特點(diǎn)是極為相似的。男性公房是氏族社會所特有的一種產(chǎn)物，“它的產(chǎn)生取決于狩獵作為物質(zhì)生活生產(chǎn)的基本形式，取決于圖騰崇拜作為該形式的意識形態(tài)的反映。在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)剛剛興起的地方，這種制度還存在著，但趨于退化，有時(shí)形式上還會發(fā)生一些畸變。男性公房的功能五花八門且不固定。完全可以斷定，在一定的時(shí)候，一部分男性即那些進(jìn)入性成熟期又尚未結(jié)婚的青年男子已經(jīng)不與父母合住，而是要搬到專門為此而建的大房子里去，這些屋子被稱為‘男人的屋子’‘男性公房’或‘單身漢的屋子’，他們在此過著特殊的公社式的生活?！盿[俄]弗拉基米爾?雅可夫列維奇?普羅普：《神奇故事的歷史根源》，賈放譯，第133頁。在《神奇故事的歷史根源》中，普羅普列舉了男性公房的幾大特征，分別是：（1）房子坐落在樹林深處，也可能不是；（2）它以龐大為特點(diǎn)；（3）房子有圍墻環(huán)繞，有時(shí)還裝飾以骷髏頭；（4）它建在木樁上；（5）入口是一架梯子或柱子；（6）入口和其他的洞孔都被遮擋關(guān)閉；（7）里面有幾個(gè)房間。b同上，第137頁。不難發(fā)現(xiàn)，故事中保留了極其鮮明的氏族社會男性公房制度的痕跡。但在這個(gè)故事中，老妖婆作為一個(gè)女性形象為什么會居住在男性公房里參與男子的成年儀式？因?yàn)槿撕蛬D女等通常是被禁止參與進(jìn)來的。筆者推斷，老妖婆這一形象在故事文本中雖然是作為加害者出現(xiàn)的，但在儀式過程中，老妖婆可能是儀式過程的主持人。因?yàn)樵谄樟_普看來，女性、老太婆、母親、女主人等形象是最早的“神性的賜予者”，正是由于她們自身的神性色彩，成年禮授禮儀式的主持人總是與主人公的妻子或母親等女性形象沾親帶故，而與男性形象并沒有關(guān)系。但是這種狀況與后來“歷史形成的男性權(quán)力發(fā)生了沖突”，而擺脫這種沖突的方式之一便是儀式的主持者改頭換面扮成女人，因此筆者推斷，老妖婆在儀式世界中有可能是一位裝扮成女性的男性祭司或儀式主持人參與到儀式進(jìn)程中。

（三）伊萬與瑪麗亞?莫列夫娜的兩次婚姻

在《瑪麗亞?莫列夫娜》故事中，伊萬有過兩次婚姻。第一次婚姻是在故事的起始階段，伊萬在田野中第一次遇到瑪麗亞?莫列夫娜并與之結(jié)婚，但通過上述分析可以判斷，伊萬的第一次結(jié)婚并非真正意義上的婚姻，而更多的是為了主人公能夠更順利地進(jìn)入成人儀式并完成相應(yīng)的考驗(yàn)而做的前提準(zhǔn)備。在故事結(jié)尾，伊萬在考驗(yàn)中完成老妖婆的難題并得到老妖婆的神馬，借助神馬的力量，伊萬與瑪麗亞?莫列夫娜最后終于一起回到了自己的國家。故事的結(jié)尾可以說是伊萬第二次婚姻的一種變體，是真正的結(jié)婚。在第二次婚姻的過程中，神馬發(fā)揮了重要的作用。關(guān)于神馬，普羅普認(rèn)為，在魔法故事中主人公以馬為坐騎能夠說明這則故事反映的歷史與成年禮有關(guān)。

在《瑪麗亞?莫列夫娜》中，伊萬通過喂養(yǎng)賦予馬神奇的力量，使馬具有了像鳥一樣飛行的神力。在這里馬與鳥發(fā)生了一種同化現(xiàn)象，會飛的神馬其實(shí)就是鳥馬合一。在儀式當(dāng)中，馬作為一種騎乘用的動(dòng)物通常為死者陪葬，普羅普認(rèn)為，主人公騎馬飛行反映的其實(shí)是騎鳥飛行的另一個(gè)階段：飛往冥國。但在《瑪麗亞?莫列夫娜》故事中，神馬是在伊萬完成考驗(yàn)之后出現(xiàn)的，馬在故事中作為一種騎乘動(dòng)物的功能沒有變化，但目的地在故事中發(fā)生了轉(zhuǎn)變，它并非飛往冥國，而是作為回到現(xiàn)實(shí)生活世界的載體存在的。在這里出現(xiàn)了整個(gè)故事的第三次空間移動(dòng)。這次的時(shí)空轉(zhuǎn)換代表著主人公完成了冥國之旅，需要重新返回現(xiàn)實(shí)世界。但這個(gè)過程并不是一蹴而就的，他需要再一次從現(xiàn)有狀態(tài)中分離出去，只不過這一次伊萬所分離的那個(gè)世界是儀式的世界，而主人公從儀式世界中分離出來重新進(jìn)入日常世界的方式，就是通過再次舉行婚禮或重新確認(rèn)婚姻關(guān)系來實(shí)現(xiàn)的。據(jù)此可以判斷，故事最后伊萬救出瑪麗亞?莫列夫娜并與之一起回家才是正式婚禮的一種變形。

“返回家中”這一行為本身便是從神圣的儀式空間重新回到現(xiàn)實(shí)生活世界的象征，但此時(shí)的現(xiàn)實(shí)世界已不同于故事的最初情境。一方面，主人公自身的身份發(fā)生了變化，從年輕少年變?yōu)槌赡昴行?；另一方面，婚姻也促成了一種新的社會結(jié)構(gòu)的生成，“結(jié)婚成為從一社會地位到另一社會地位的最重要的過渡，因?yàn)橹辽倩橐鲆环叫柁D(zhuǎn)換家庭、家族、村落或部落，有時(shí)新婚雙方還需建立新居處?！盿[法]阿諾爾德?范熱內(nèi)普：《過渡禮儀》，張舉文譯，第87頁。這也能夠解釋為什么民間故事大多都以婚姻作為結(jié)尾，因?yàn)檫@種結(jié)局既不是一種程式化的東西，也不是一種簡單的幻想，而是指涉了一種儀式的真實(shí)。故事最后的婚禮往往是幸福圓滿的，這與主人公真實(shí)婚姻是否幸福并沒有太大的關(guān)系，而只是代表著主人公完成了儀式并成功返回了日常世界。故事結(jié)束也象征著成人儀式的結(jié)束，通過這一儀式，主人公完成了從青年到成年人的過渡，并獲得了參與社會事務(wù)的資格，其中最重要的便是結(jié)婚的資格。

（四）小結(jié)：男性的成人儀式

綜上分析，我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)故事可能并非簡單的王子與公主的愛情故事，而是一個(gè)帶有濃厚成人儀式色彩的故事，而成人儀式也可能涉及了這則故事最初的起源。

這則故事首先通過伊萬離開家尋找妹妹、被科謝依殺死等方式來實(shí)現(xiàn)被授禮者與現(xiàn)實(shí)世界的剝離，從而能夠進(jìn)入到一個(gè)神圣的“第二世界”。這個(gè)世界在儀式中往往是死人的王國，是神靈的王國，是與現(xiàn)實(shí)世界相斷裂的另一世界。在故事中出現(xiàn)的田野中的帳篷以及有著禁忌的房間可能就象征了進(jìn)入另一世界的入口。但是儀式中的被授禮者一定要違反禁忌、打開禁忌之門，因?yàn)槿绻淮蜷_禁忌之門就無法完成儀式。在儀式過程中，主人公通常會面臨各種各樣的難題與挑戰(zhàn)，但在這期間，主人公會得到圖騰祖先以及儀式主持人直接或間接的幫助，包括贈(zèng)與主人公法寶或傳授本領(lǐng)等等，以幫助主人公解決難題進(jìn)而完成儀式任務(wù)。完成儀式后，主人公通過最后的婚禮以一個(gè)新人的身份重新進(jìn)入日常世界，正是在這種從離開到回歸的整個(gè)儀式過程中，主人公廢除了舊有的社會屬性，以一個(gè)新人的身份重新回歸到社會中。經(jīng)過這個(gè)儀式，故事主人公被賦予了新的屬性和新的地位，他可能從一個(gè)普通人轉(zhuǎn)變?yōu)榧浪净蛘呶讕煹睦^任者，或者成為部落的正式成員，這些轉(zhuǎn)變都在這個(gè)過程中得以實(shí)現(xiàn)。

雖然這則故事可能最早誕生于成人禮儀盛行的氏族社會中，但隨著社會制度的更替和變遷，這則故事流傳到今天，故事中的一些細(xì)節(jié)也顯示了當(dāng)下對于這個(gè)故事關(guān)注焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，其關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)不再是遠(yuǎn)古時(shí)期的成人儀式，而是更加具有現(xiàn)實(shí)意義。

三、《瑪麗亞?莫列夫娜》的現(xiàn)代演變

（一）故事題目的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換

如果單純從內(nèi)容上來看，絕大多數(shù)讀者會認(rèn)為這個(gè)故事講述的是伊萬王子以及他多次歷險(xiǎn)的愛情故事，而當(dāng)我們把關(guān)注的焦點(diǎn)放到伊萬身上的同時(shí)卻忽略了一個(gè)非常重要的細(xì)節(jié)，就是這則故事的題目被定為“瑪麗亞?莫列夫娜”而非“伊萬的故事”。當(dāng)然就這則故事的題目而言，目前我們還不能確定最早是誰在什么歷史時(shí)期添加的，但就這則故事的不同異文來說，瑪麗亞?莫列夫娜的名字確是這則故事中的不變因素。除此之外，對照這則故事的不同異文，我們也會發(fā)現(xiàn)全文只有瑪麗亞?莫列夫娜一人是有名有姓的，并且在故事中總是用她的姓名全稱來講述她，而在故事中出現(xiàn)的其他大部分人物的名字都是不完整的，有的角色有名無姓，比如伊萬、科謝伊等，甚至還有些角色連名字也沒有，比如故事開始出現(xiàn)的雕、老鷹和渡鴉以及后來幫助伊萬的三只動(dòng)物。很顯然，在今天流傳的這則俄羅斯童話故事似乎在向讀者透露一個(gè)信息，即瑪麗亞?莫列夫娜可能是這個(gè)故事敘述的主要人物，讀者需要關(guān)注的應(yīng)該是瑪麗亞?莫列夫娜而并非是伊萬。

經(jīng)過這樣一個(gè)焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，故事的內(nèi)涵以及所要傳達(dá)的意義就發(fā)生了根本的改變。首先，瑪麗亞?莫列夫娜作為主要人物在故事中的第一次出現(xiàn)是在一場戰(zhàn)爭之后，她率領(lǐng)著軍隊(duì)打敗了敵人?，旣悂?莫列夫娜的出場及種種行為并不符合傳統(tǒng)故事中的女性性格特征，勇猛、富有權(quán)力以及領(lǐng)導(dǎo)力是瑪麗亞?莫列夫娜帶給讀者的第一印象，而伊萬在與瑪麗亞?莫列夫娜的對比中也呈現(xiàn)了與傳統(tǒng)男性并不相符的特點(diǎn)。他在與瑪麗亞?莫列夫娜結(jié)婚后竟然選擇離開家前往妻子的國家生活，這并不符合父權(quán)制文化中妻子通常會住在丈夫家里的傳統(tǒng)。從這幾點(diǎn)來看，筆者以為，在故事中瑪麗亞?莫列夫娜與伊萬這對夫妻可能存在著一種性別互換的關(guān)系，或者說是角色互換的關(guān)系。從心理分析的角度來看，伊萬的形象可以被理解為是瑪麗亞?莫列夫娜內(nèi)心的一部分投射，也就是說伊萬是瑪麗亞?莫列夫娜身上存在著的男性傾向的一種體現(xiàn)，而這也正是榮格所認(rèn)為的“阿尼姆斯”原型。阿尼姆斯原型指涉的是女性心理中的男性一面，包括剛性、侵略性、好斗等特質(zhì)。

倘若按照這樣的邏輯，那么這則故事流傳到今天其所承載的文化內(nèi)涵既不是有關(guān)男性成年的故事，也并非民眾對于美好愛情的向往，而更有可能是一個(gè)具有“阿尼姆斯”原型投射的女性故事。

（二）被父親的陰影所劫持

在榮格看來，阿尼姆斯原型是無意識的一部分，而無意識的內(nèi)容總是要通過禁忌與打破禁忌體現(xiàn)出來。禁忌在神話或民間故事中通常以食物或者房間作為象征物，并且在心理學(xué)上禁忌通常代表著壓抑，告訴人們不可以去看、去接觸，因?yàn)槔锩娴臇|西是人的意識不愿意接觸的。而一旦碰觸了，那些被意識排斥、抗拒的東西會從潛意識里釋放出來，但是人為了要走向自我成長的歷程，必須要去打破禁忌。

伊萬打破了瑪麗亞?莫列夫娜的禁忌，在密室中發(fā)現(xiàn)并釋放了科謝依，這就相當(dāng)于瑪麗亞?莫列夫娜內(nèi)心抗拒的那一部分無意識被釋放了出來，科謝伊象征著她童年不愿觸碰的陰影。榮格認(rèn)為，“對于女人的阿尼姆斯產(chǎn)生決定影響的是她的父親，父親賦予他女兒一種獨(dú)有的特征，賦予她種種無以爭辯的、令人確信不疑的‘真實(shí)’信念——永遠(yuǎn)將女人作為真實(shí)自我的個(gè)體真實(shí)性排除在外的信念?！盿[瑞士]榮格：《潛意識與心靈成長》，《榮格作品集》，張?jiān)伦g，上海：上海三聯(lián)書店，2009年，第186頁。如果帶著榮格的結(jié)論再回到故事文本中，瑪麗亞?莫列夫娜的父親應(yīng)該對她阿尼姆斯人格的形成產(chǎn)生了很關(guān)鍵的影響。但在故事文本中并沒有瑪麗亞?莫列夫娜父親的相關(guān)敘述，所以根據(jù)這一點(diǎn)我們可以推測科謝伊本身就是瑪麗亞心中對于父親的陰影。按照這樣一個(gè)邏輯進(jìn)一步解讀科謝伊劫走瑪麗亞?莫列夫娜的情節(jié)就代表著瑪麗亞?莫列夫娜被父親的陰影所劫持。這也就不難理解為什么科謝依在劫走瑪麗亞?莫列夫娜之后并沒有對她實(shí)施任何的加害行為。

而瑪麗亞?莫列夫娜之所以會被父親的陰影所控制，筆者推斷是由于在這之前瑪麗亞?莫列夫娜自始至終都處于一種很活躍的狀態(tài)，多次率軍外出征戰(zhàn)，做出了一系列不符合傳統(tǒng)女性特征的行為。當(dāng)她被科謝依抓起來之后就象征著失去了自由，這與父親對試圖沖破束縛的女兒的懲罰極為相似。因此科謝依在故事中劫走瑪麗亞?莫列夫娜的目的可能就是強(qiáng)迫她從一個(gè)阿尼姆斯人格占主導(dǎo)地位的權(quán)力掌控者回歸為傳統(tǒng)的女性形象，換句話說就是要求她從一個(gè)女王轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)公主。從這個(gè)層面來看，瑪麗亞?莫列夫娜被科謝依劫走實(shí)質(zhì)上是瑪麗亞?莫列夫娜從阿尼姆斯人格向傳統(tǒng)女性轉(zhuǎn)變的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

（三）瑪麗亞?莫列夫娜的轉(zhuǎn)變與成長

瑪麗亞?莫列夫娜在被科謝依劫走之后，整個(gè)故事進(jìn)入了第二個(gè)發(fā)展階段，伊萬拯救瑪麗亞?莫列夫娜的過程其實(shí)就是瑪麗亞自身的轉(zhuǎn)變與成長的過程。

伊萬在尋找老妖婆的路途中遇到了三只動(dòng)物，這三只動(dòng)物與故事開始出現(xiàn)的雕、老鷹和渡鴉不同，在這里出現(xiàn)的三只動(dòng)物都是母親的形象，并且作為感恩的動(dòng)物給予伊萬幫助的條件很簡單，就是不要吃它們的孩子，除此之外，這三只動(dòng)物并沒有讓伊萬去完成很復(fù)雜的任務(wù)，這一情節(jié)在這個(gè)故事中實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了母親對于孩子的一種舐犢之情，而這也正是女性所特有的一種感情。

除此之外，蜂后讓伊萬選擇一匹長著癬的馬幫助他逃跑這個(gè)細(xì)節(jié)也值得注意。為什么要選擇一匹長著癬的弱馬，而不是選擇一匹強(qiáng)壯的馬幫助他逃跑？故事下文給出了答案。伊萬在喂養(yǎng)了這匹長著癬的小馬之后，它變成了一匹會飛的神馬，而如果一開始就選擇一匹強(qiáng)壯的駿馬，那么接下來伊萬可能就需要去控制、制服這匹馬才能帶他逃走。所以這一情節(jié)暗含了傳統(tǒng)女性的特質(zhì)更多的體現(xiàn)為關(guān)愛、培育而不是去制服和控制。

故事最后，蜂后幫助伊萬避免被老妖婆殺死，這說明了在這個(gè)故事中強(qiáng)調(diào)和認(rèn)同的是蜂后等三只動(dòng)物母親所傳遞的信息，而并非老妖婆身上所傳達(dá)的信息。因?yàn)槔涎糯淼氖且环N扭曲、極端、負(fù)面的女性形象，而三只母性動(dòng)物的形象則象征著對于女性真正的肯定。所以這一部分情節(jié)講述的其實(shí)就是瑪麗亞?莫列夫娜從科謝依的囚禁下得到拯救的辦法，這三只母性動(dòng)物所傳達(dá)的信息就是瑪麗亞?莫列夫娜恢復(fù)自由與成長的關(guān)鍵。

（四）小結(jié)：女性的自我成長

《瑪麗亞?莫列夫娜》這則俄羅斯童話故事自誕生以來流傳發(fā)展到今天，其承載的內(nèi)涵與外延隨著社會制度更替也發(fā)生了相應(yīng)的改變。總的來看，這個(gè)故事在今天更多的是圍繞瑪麗亞?莫列夫娜這個(gè)女性形象展開，它講述的是一個(gè)關(guān)于女性如何自我成長的故事。在這個(gè)層面上，榮格提出的“阿尼瑪”和“阿尼姆斯”原型能夠?yàn)檫@則故事在當(dāng)代所傳達(dá)的意義做出一個(gè)自洽的說明。在榮格看來，“阿尼瑪”和“阿尼姆斯”原型的功能是以性別互補(bǔ)的方式緩解了兩性對立，表達(dá)了一種兩性心理互補(bǔ)現(xiàn)象。在這個(gè)故事中，瑪麗亞?莫列夫娜自身“阿尼姆斯”人格原型存在的功能可能就是，向那些富有權(quán)力的女性呈現(xiàn)如何實(shí)現(xiàn)自身人格的和諧或平衡這個(gè)在當(dāng)今很容易忽略或被遺忘的問題。

四、結(jié) 語

通過分析這則廣為流傳的俄羅斯民間童話故事，我們既能夠在《瑪麗亞?莫列夫娜》故事文本中找到成人儀式與故事起源之間的聯(lián)系，又能夠感受到其承載的文化內(nèi)涵在現(xiàn)代社會中的演變。在故事的敘事層面，故事時(shí)空的轉(zhuǎn)換是成人儀式的直觀表達(dá)，從世俗到神圣再到世俗這三次時(shí)空轉(zhuǎn)換分別對應(yīng)成人儀式中三個(gè)不同的階段，從而展現(xiàn)出主人公在特定時(shí)間段內(nèi)的不同狀態(tài)。在故事的內(nèi)容層面，敘述的焦點(diǎn)隨著故事的流傳而不斷發(fā)生轉(zhuǎn)變，在今天，整個(gè)故事圍繞著瑪麗亞?莫列夫娜的成長與自由而展開。但無論故事講述的是神圣的成人儀式還是女性的自我成長，這則故事自產(chǎn)生之日起自始至終都體現(xiàn)了對于個(gè)體或群體的關(guān)懷與探索，并在不同的社會階段以多樣的方式得以展現(xiàn)。