喬 慧

(山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250307)

國(guó)產(chǎn)犯罪電影與好萊塢同類類型片慣常著重于渲染后現(xiàn)代主義觀照下的暴力美學(xué)或懸疑氣氛的表現(xiàn)重心不同，往往是以“犯罪”這種類型作為電影方法，而將討論重點(diǎn)放在“黑與白”“情與法”“罪與罰”的糾結(jié)兩難。類同中國(guó)古典小說(shuō)《水滸傳》，逼上梁山與招安廟堂，被動(dòng)違法與主動(dòng)服膺于規(guī)訓(xùn)，才是國(guó)產(chǎn)犯罪類型片的線索與敘事走向。所以與其將其歸結(jié)為一種類型程式，弗如說(shuō)是種種中式倫理道統(tǒng)與人文哲思在典型二元對(duì)立模式下的命題化探討?？裸肜娪伴L(zhǎng)片處女作、陳思誠(chéng)監(jiān)制的《誤殺》，雖是改編自印度電影，但在結(jié)構(gòu)設(shè)置和細(xì)節(jié)安排上體現(xiàn)出明確的中國(guó)敘事策略與特點(diǎn)，且與原名稱《Drishyam》(《較量》)或者《Visual》(《視點(diǎn)》)以突出其類型特征相較而言，中版英文名稱《Sheep Without A Shepherd》(《烏合之眾》)則將影片的命題聚焦于社會(huì)群體人文的深度立場(chǎng)。

一、倫理勢(shì)能：本體、位置與變異的親情動(dòng)力

在《誤殺》這樣一部以家庭組織而成犯罪主體的電影中，金錢、欲望、權(quán)利、宣泄等常用的犯罪緣由都被摒棄于外，母親維護(hù)女兒、父親維護(hù)全家的愛與責(zé)任構(gòu)成全部犯罪動(dòng)機(jī)。因此倫理情感就成為影片敘事的主要?jiǎng)菽??！段男牡颀垺ざ▌?shì)》說(shuō)“夫情致異區(qū)，文變殊數(shù)，莫不因情立體，即體成勢(shì)也?！鼻榱Ⅲw，體成勢(shì)，倫理體勢(shì)成為《誤殺》的敘事動(dòng)力。尤其是“勢(shì)”的概念，在與印度版的比較中尤為明顯：印度《誤殺瞞天記》是以日常生活化的散漫開場(chǎng)，在接下來(lái)事情發(fā)生后的敘事中補(bǔ)述人物性格如檢察長(zhǎng)米拉的兇暴殘忍；而中版《誤殺》則一開始就以拉韞對(duì)犯人的殘酷和對(duì)兒子的溺愛鋪墊了維杰自首的種種不可能與藏尸逃案的必要性，并以其子素察的各種作惡先科使反殺具有存在的合理性，以拉韞的多謀善斷總領(lǐng)全片時(shí)時(shí)處于千鈞一發(fā)的緊張氣氛，如古人寫文章“首段得勢(shì)”，又如《紅樓夢(mèng)》“鳳辣子出場(chǎng)”，開篇推動(dòng)線索結(jié)構(gòu)與情緒要素向極盡貼合犯罪片類型特質(zhì)的方向運(yùn)轉(zhuǎn)和律動(dòng)。如何在鳳頭即立起人物性格之“勢(shì)”與犯罪動(dòng)機(jī)之“勢(shì)”，中版《誤殺》可算佳例。

楊義先生在其《中國(guó)敘事學(xué)》中從三個(gè)方面來(lái)細(xì)分勢(shì)能這種結(jié)構(gòu)內(nèi)蘊(yùn)的能量或動(dòng)力：本體勢(shì)能(內(nèi)在)、位置勢(shì)能(外在)、變異勢(shì)能(內(nèi)在和外在結(jié)合而生變異)(1)楊義:《中國(guó)敘事學(xué)》，北京:人民出版社2009年版，第82頁(yè)。。本體勢(shì)能是人物本身的多構(gòu)性，位置勢(shì)能是雙方相對(duì)而成的處境，而變異勢(shì)能是反轉(zhuǎn)變更?！墩`殺》首先是兩個(gè)家庭“父母之愛子”的沖突，再是在情與法的沖突，后又回歸各自家庭中的父母職責(zé)承擔(dān)，人物本身的多面構(gòu)成與隨事件發(fā)展境況變化產(chǎn)生的共時(shí)與歷時(shí)的多變驅(qū)動(dòng)，共同形成影片敘事結(jié)構(gòu)的曲折跌宕。

(一)本體勢(shì)能：為人之父的一體多面

“本體勢(shì)能一半來(lái)自作品中人物性格的雙構(gòu)性或多構(gòu)性，及其在特殊情境中能量釋放的反應(yīng)(2)楊義:《中國(guó)敘事學(xué)》，北京:人民出版社2009年版，第82頁(yè)。”，《誤殺》對(duì)男主人公李維杰的設(shè)定是深愛子女、愛看電影的、開設(shè)網(wǎng)絡(luò)公司的移民父親，不同于印度《誤殺瞞天記》中為看電影很少回家、坐辦公室里等人收錢報(bào)賬的形象，李維杰是個(gè)及其顧家的更為普通的社會(huì)中下層人物代表，影片多次展現(xiàn)其回家吃飯的場(chǎng)景卻不受大女兒喜歡，因資金緊張卻不忍拒絕女兒參加夏令營(yíng)的懇求，這樣求與大女兒恢復(fù)親密的渴望，是比原印度電影中男主角疏離于家庭卻擁有和諧的父女關(guān)系，更有彌合的余地以促進(jìn)情節(jié)發(fā)展的。其后這種樸實(shí)中略帶唯唯諾諾的形象在妻女遭遇危機(jī)之時(shí)呈現(xiàn)出另一種截然不同的樣子：安排家人出游不在場(chǎng)安之若素，引導(dǎo)家人編造證詞機(jī)鋒百出，面對(duì)警察刑訊堅(jiān)韌不移。日常狀態(tài)下的父親與危機(jī)時(shí)刻的父親判若兩人，不但順應(yīng)并推進(jìn)了影片敘事的進(jìn)展，且豐富了人物角色自身的立體與真實(shí)。單只論日常時(shí)期的李維杰，踏實(shí)勤奮、遵紀(jì)守法、憚?dòng)谑緪?，放到電影中自然是乏善可陳，而護(hù)佑家庭的另一面遇到危機(jī)迸發(fā)出來(lái)，逃罪免罰種種行事就呈現(xiàn)出性格的雙構(gòu)性特征并推動(dòng)敘事矛盾走向不可遏制的強(qiáng)張力節(jié)點(diǎn)。

1.位置勢(shì)能：弓矢相搭的矛盾激變

位置勢(shì)能產(chǎn)生的原因是人物關(guān)系的矛盾二元對(duì)立。素察母親拉韞為警長(zhǎng)，父親都彭為總統(tǒng)候選人。對(duì)手位高權(quán)重且無(wú)理溺愛，“自首連坐牢的機(jī)會(huì)都沒有”，使逃罪之舉如箭在弦上，不得不發(fā)。有了這樣的位置勢(shì)能，李維杰的舉動(dòng)就處于可被同情可被理解的位置，為家人為親情為消除惡人的犯罪動(dòng)機(jī)于違法之際反而占據(jù)了倫理與正義的情理優(yōu)勢(shì)，所以當(dāng)拉韞嚴(yán)刑逼供安安，巨大暗色的身影慢慢覆蓋幼兒小小的身軀，卻在與大部分人共情的層次上落了下乘?！拔恢檬菤v史和現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)綜，生存和命運(yùn)的較量，偶然和必然的遇合。它給人物和事態(tài)以某種難以選擇的選擇契機(jī)，給人物和事態(tài)以選擇中的牽引力和扭曲力”(3)楊義:《中國(guó)敘事學(xué)》，北京:人民出版社2009年版，第87頁(yè)。，當(dāng)向來(lái)懦弱的阿玉遇見一直強(qiáng)勢(shì)且喪子狂暴的拉韞，愛護(hù)子女的情感之下阿玉爆發(fā)催生出原《誤殺瞞天記》電影中沒有的一場(chǎng)對(duì)峙，雖然此時(shí)是同為母親的勢(shì)均力敵的位置關(guān)系，但阿玉與之前性格形象的強(qiáng)對(duì)比反而使拉韞處于氣場(chǎng)上的劣勢(shì)。而原印度電影中，事先知情的母女等到維杰處理完手機(jī)和車輛之后才告訴維杰被誤殺的薩姆的身份，維杰的滅跡先于受到對(duì)手的壓制，位置勢(shì)能的不占劣勢(shì)反而使其逃罪動(dòng)機(jī)找不到不得不發(fā)的理由并落于下乘。

2.變異勢(shì)能：奇正相反的對(duì)照反轉(zhuǎn)

不同于位置勢(shì)能是基于共時(shí)性的雙方參與，變異勢(shì)能則由是歷時(shí)性的反差而生。不同于印度版薩姆的直接死亡，中版添加并強(qiáng)調(diào)了素察吞舌窒息而死的另一種真正死因，并給出開棺移尸之時(shí)素察睜大的雙眼、染血的食指與滿是血痕的棺材板的特寫，這個(gè)情節(jié)既進(jìn)一步解釋了李維杰費(fèi)勁心計(jì)逃罪的另一個(gè)因素，即素察并非死于防衛(wèi)過(guò)當(dāng)，而是死于埋尸窒息，這就沒有了萬(wàn)一減刑的僥幸可能，也以其觸目驚心的震撼為后來(lái)李維杰自首做了合理蓄勢(shì)?！八^變異勢(shì)能，必然存在著一個(gè)原有相與一個(gè)或若干個(gè)變異相……原有相與變異相之間形成了敘事結(jié)構(gòu)線索的關(guān)聯(lián)、呼應(yīng)、變化(4)楊義:《中國(guó)敘事學(xué)》，北京:人民出版社2009年版，第91頁(yè)?！保硪粋€(gè)在中版《誤殺》中被添加的變異的勢(shì)能，是二女兒安安用涂改液改過(guò)分?jǐn)?shù)的試卷。案情本已塵埃落定，深愛女兒的父親看到孩子在謊言交織的前情里已經(jīng)活學(xué)活用，再加上前一次變異勢(shì)能帶來(lái)的心理震動(dòng)，就只能將自己送向監(jiān)獄，由此掀起敘事的另一個(gè)波瀾。這兩個(gè)變異勢(shì)能以比“原有相”更不可抗拒的力量將影片的審美意義推向與印度版完全不同的方向。

二、因果預(yù)約：葫蘆格與多元隱喻

中版《誤殺》的布局，其實(shí)是非常符合中國(guó)古典小說(shuō)“葫蘆格”的結(jié)構(gòu)程式的。葫蘆格的范式是，前有“頭回”、后有正話故事的大小組接。這是中國(guó)敘事有別于西方敘事模式的明顯外部結(jié)構(gòu)特征之一。“小葫蘆”中的幾個(gè)要素往往能夠形構(gòu)為一個(gè)自具面貌的“獨(dú)聯(lián)體”，它有相對(duì)完整的情節(jié)與完足的價(jià)值觀念，與正話處于一種“并置”的狀態(tài)?！靶『J”里裝著豐富的信息，為正話的故事發(fā)展預(yù)先醞釀好生成環(huán)境、氛圍與輿論，預(yù)示正話的主旨，也為讀者預(yù)先調(diào)理好接受故事的期待視野(5)夏明宇:《葫蘆與雙環(huán):宋元話本小說(shuō)的空間結(jié)構(gòu)》，河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2012年第1期。。《誤殺》開始以李維杰綜合多部電影編織的一個(gè)逃獄失敗的幻像開場(chǎng)交代了他豐富的閱片經(jīng)歷，有閱盡電影的交代，也有“獄”的犯罪基調(diào)；然后是拉韞的審訊案例，強(qiáng)調(diào)其無(wú)證據(jù)而套口供的斷案能力，為后來(lái)李維杰費(fèi)盡心機(jī)制造假象的壓力和拉韞幾乎數(shù)次找出真相的緊張做了很好的情緒渲染。以拉韞之能卻無(wú)能為力，以李維杰之能卻自首投案，影片的正本故事在與“頭回”正正反反的承接拓展與反轉(zhuǎn)中，為觀眾形成意料之中的期待滿足與意料之外的驚喜。

“作者早已安排好的敘事結(jié)構(gòu)和敘事過(guò)程，以一種陌生的、甚至是異己的存在，和讀者的‘先在意識(shí)結(jié)構(gòu)’發(fā)生相互的質(zhì)疑和撞擊(6)楊義:《中國(guó)敘事學(xué)》，北京:人民出版社2009年版，第396頁(yè)?！?，對(duì)于一部翻拍作品，早先的印度版本《誤殺瞞天記》形成觀眾第一次的“先在意識(shí)結(jié)構(gòu)”，認(rèn)為素察確實(shí)死于“誤殺”，而李維杰單純是在處理后續(xù)，還會(huì)認(rèn)為結(jié)局依然是防衛(wèi)者免于刑罰安然度日。而中版《誤殺》的“小葫蘆頭”即“頭回”又給觀眾形成第二次的“先在意識(shí)結(jié)構(gòu)”，即身為警察長(zhǎng)的拉韞不只會(huì)嚴(yán)刑逼供，還有精湛的業(yè)務(wù)能力，維杰一家除了會(huì)面對(duì)刑訊拷打，還會(huì)遭遇隨時(shí)被識(shí)破真相的危機(jī)。而印度電影中薩姆只有拍下安玖浴照以此威脅安玖母女就范一件惡事，在中版中則有打瞎別人眼睛卻能私了、下藥迷奸等為社會(huì)所不容的各種更惡的前科。綜上，整個(gè)觀影過(guò)程中觀眾期盼李維杰一家的罪行不被發(fā)現(xiàn)和擔(dān)憂其罪行會(huì)被偵破的種種情緒，交織成盼望李維杰安然脫罪的期待情緒；這種情緒行將呵成之際又被安安的作假和李維杰的投案強(qiáng)行扭轉(zhuǎn)，跳脫出來(lái)思考一下情與理、罪與罰的殘酷現(xiàn)實(shí)。楊義先生說(shuō)“因此閱讀過(guò)程是作品境界的再完成和再創(chuàng)造，既再創(chuàng)造著作品，也再創(chuàng)造著讀者自我(7)楊義:《楊義文存》 (第一卷) ，北京:人民文學(xué)出版社1997年版，第370-371頁(yè)?！?，觀眾對(duì)電影作品的觀看過(guò)程也是如此，這是中式敘事獨(dú)有的、楊義先生所言“點(diǎn)醒靈性”的敘事承擔(dān)。

原故事雖然發(fā)生在印度這樣的佛教大國(guó)，但在《誤殺瞞天記》中印度只是一個(gè)故事發(fā)生地而無(wú)關(guān)社會(huì)與意識(shí)背景。反而是中版《誤殺》，強(qiáng)化了因果意蘊(yùn)并以因果邏輯組織敘事線索。佛教因果循環(huán)律是佛教的人生觀，也是中國(guó)傳統(tǒng)的善惡觀。李維杰日常布施的時(shí)候僧侶坦然接受，藏尸之后再次布施遭到拒絕，其父母死于暴亂，李維杰引發(fā)暴亂又為了免去更大的暴亂投獄，這是電影敘事里李維杰一人的因果。拉韞因溺愛而喪子，素察因行惡而喪生，都彭因疏于對(duì)子女的教育而失權(quán)，這是二元對(duì)立中一方的因果；李維杰因?yàn)橄胍c女兒恢復(fù)親密而同意平平去夏令營(yíng)因而埋下禍患，阿玉為了保護(hù)女兒而跟隨反擊，女兒又為了保護(hù)媽媽和自己的隱私視頻而拿起武器，李維平為了保護(hù)家人而撒謊滅跡，然后學(xué)會(huì)了撒謊的安安涂改了成績(jī)而又導(dǎo)致李維平自首進(jìn)了監(jiān)獄，這是二元對(duì)立中另一方的因果。兩個(gè)家庭的因果交織，構(gòu)成犯罪與反殺，再犯罪與投案的敘事主線索。另外，李維杰踏實(shí)肯干，開設(shè)網(wǎng)絡(luò)公司卻是親力親為奔波于客戶公司設(shè)備井房，更近于平民，是后期“烏合之眾”的鄰人為其奔走呼吁的階層基礎(chǔ)；拉韞出錢擺平兒子打瞎別人眼睛，又仗權(quán)勢(shì)動(dòng)用私刑審問(wèn)李維杰甚至小安安，并在無(wú)證據(jù)情況下挖開百姓祖墳，導(dǎo)致群起而攻之后夫妻下臺(tái)，是兩個(gè)階級(jí)對(duì)抗對(duì)立的因果。及至在佛寺鐘聲里，拉韞夫妻卸下職權(quán)以單純的喪子父母的身份遇見備受煎熬的李維杰，互相道歉得知真相，所有的因得到該有的果，環(huán)環(huán)相扣的因果敘事就此完結(jié)。

很多評(píng)論將“Sheep without A Shepherd”之“羊”的意蘊(yùn)放置于基督教文化下進(jìn)行分析，討論其上帝缺失之義。然而作為一部數(shù)次出現(xiàn)佛教雕像與僧侶形象的電影，無(wú)論故事發(fā)生地是在印度或者泰國(guó)這樣的佛教國(guó)家，單從基督教場(chǎng)域分析也許是不全面的，反而可以試圖在佛教的文本里找到更為妥帖的隱喻。羊在不同的佛宗教義中也有不同的意指：藏傳佛教里羊是肉身的另一種生成，以羊?yàn)樵偷纳袷侵档眯刨囈劳械膶?duì)象，在《誤殺》里，桑坤越過(guò)李維杰一槍打死羊，羊在此時(shí)是李維杰的肉身之替；而開棺后拖出的羊尸，和棺材板上的血痕一起，則讓李維杰第一次意識(shí)到本該為表率的父親價(jià)值的坍塌，是為信賴信心之死。另外在《大日經(jīng)》里有言“異心羝羊心”凡夫愚癡愚昧不解世理，禪宗又用“觸鼻羊”比喻不識(shí)法的昏昧學(xué)人，《大智度論》卷十二也說(shuō)“牛羊眼，凡庸之眼”，如影片中牧羊人驅(qū)趕的羊群看到黃色汽車沉入水底，平平課堂上講述羊眼看不清東西，更如不明所以然的群眾紛紛為李維杰伸張所謂“正義”，這層意義上的“羊”之隱喻，才更加貼合“烏合之眾”的意思。

三、留白與“寓”：虛實(shí)共構(gòu)的神韻和意味

有無(wú)“作為中國(guó)人的詩(shī)學(xué)體驗(yàn)和敘事謀略，已經(jīng)滲透于各種問(wèn)題之中了(8)楊義:《中國(guó)敘事學(xué)》，北京:人民出版社2009年版，第265頁(yè)?！?。在印度《誤殺瞞天記》中大篇幅描寫的維杰為看電影連家都不?；氐膼酆?，到了中版李維杰在飯館的一段場(chǎng)景描述中就可透見他對(duì)無(wú)數(shù)電影熟稔于心；每次滅跡前剪接進(jìn)去的數(shù)部電影的場(chǎng)景則被簡(jiǎn)化為拉韞一個(gè)拉片名的舉動(dòng)，任由觀眾自己想象電影與李維杰犯罪手法之間的關(guān)聯(lián)而不是強(qiáng)行科普；真正的埋尸所在地在片尾的蒙太奇里一再出現(xiàn)再無(wú)懸念，此為虛或者為留白；而比之印度版本，柯汶利中版《誤殺》添加的素察行兇其母私了與迷奸又為反殺補(bǔ)足了更為充分的理由；改安玖母女給維杰打電話無(wú)人接聽為李維杰給家人打電話無(wú)果后匆匆趕回，強(qiáng)調(diào)了作為一個(gè)父親與妻女深厚的感情，為后來(lái)的替罪做了更好的鋪墊；改米拉喪子之哀為拉韞之戾，也更加貼合犯罪片的氣氛營(yíng)造。在原電影基礎(chǔ)上精心調(diào)整的有無(wú)聚焦，將原有的一二增加了之前所沒有的韻味，且將原有的一二之外的繁冗轉(zhuǎn)化為無(wú)?！爸袊?guó)古人很講究虛實(shí)共構(gòu)與虛實(shí)互動(dòng)互補(bǔ)的，換言之，他們是很重視聚焦和非聚焦、焦點(diǎn)和盲點(diǎn)的組合結(jié)構(gòu)及其產(chǎn)生的審美效應(yīng)的(9)楊義:《中國(guó)敘事學(xué)》，北京:人民出版社2009年版，第258頁(yè)?！?。

迷奸、視頻、未成年侵犯，以及隱藏于后的青少年成長(zhǎng)、家庭教育問(wèn)題是推理背后的文本厚度，父愛缺失和母愛局限都帶有批判的思辨，濫用私刑和毀人祖墳是權(quán)勢(shì)在法律之外的階層碾壓，而平民的自保和警員偵查的斗法，實(shí)際是兩個(gè)等級(jí)的博弈。官逼民暴，是《誤殺》呼之欲出埋藏不深的關(guān)于社會(huì)議題的“寓”；而烏合之眾對(duì)于自以為的真相的盲從與在法理前的迷茫，則是影片刻意揭開面紗的關(guān)于眾生“集體無(wú)意識(shí)”的無(wú)解之問(wèn)。美國(guó)建國(guó)奠基文件《聯(lián)邦黨人文集》作者之一麥克利蘭認(rèn)為縱觀古今對(duì)群眾的看法大致有二：一是將群眾視作應(yīng)該被遏制的對(duì)象，用儀式化的方式壓制他們的能量；二是群眾力量為革命的力量源泉，使他們的力量從文明的消耗中解放出來(lái)?！墩`殺》對(duì)這兩個(gè)觀點(diǎn)的態(tài)度其實(shí)是含混不明的，有思辨，有傾向，細(xì)而思之寓意深長(zhǎng)。首先是李維杰利用群眾之“愚”引起群眾之暴力能量，用以反對(duì)獨(dú)裁的警局一方，是看到了其作為革命的力量源泉的力量；其次是李維杰父母喪生于之前一場(chǎng)不明原因的群眾暴亂，群眾又一次在當(dāng)下的事件中因被誤導(dǎo)成為一場(chǎng)兇殺藏尸的包庇犯，則是需要被遏制被消解壓制的對(duì)象。其實(shí)“烏合之眾”的命題，本身是基于精英

—群眾的階級(jí)二分法，勒龐在其《烏合之眾》中抹殺了這種區(qū)分，認(rèn)為群體本身就具有非理性特征，理性的個(gè)人一旦匯集成群就會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)樾沟桌锏姆抢硇匀后w。所以當(dāng)被碰觸到“墳”這一代表鄉(xiāng)鄰親情人倫的標(biāo)志物，麥克利蘭所謂“關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)”的時(shí)刻就此來(lái)臨。電影里的群眾是熱情的，卻因目光短淺缺乏分辨真相能力而被鄰里感情和階級(jí)共情輕易帶偏，其后是否會(huì)對(duì)階級(jí)矛盾與專斷獨(dú)裁失去奮斗的勇氣，是否會(huì)對(duì)鄰里相處互相幫扶避而遠(yuǎn)之，都在真相大白后眾人的沉默里走向沉重的未知。

李澤厚曾經(jīng)指出，良心主義的德性根基既有承續(xù)演變的深厚傳統(tǒng)內(nèi)涵，又有以公共理性為基礎(chǔ)的現(xiàn)代社會(huì)道德性的并置和調(diào)和。在基于中國(guó)倫理敘事與德性根基的人文遵循之下，《誤殺》跨文化改編后將原電影中犯罪懸疑與逃罪刺激置換成我國(guó)道德倫理與犯罪接受心理的“自我拯救”與“社會(huì)承擔(dān)”敘事，反映出我國(guó)電影對(duì)域外電影改編的策略，即對(duì)中國(guó)發(fā)展文化心理的社會(huì)而言的倫理美學(xué)與德行根基的指涉意義。