康丹蕓

“人類與地理之間的天然親緣關(guān)系，使人類活動(dòng)與地理空間存在著某種無法割舍的文化鏈接?！雹偃荼炬?zhèn)、張淑云：《文學(xué)地理學(xué)：時(shí)空交融的研究范式》，《大學(xué)教育》2017年第10期。文學(xué)創(chuàng)作作為人類活動(dòng)的一個(gè)重要組成部分，與地理之間也必然存在著某種緊密的聯(lián)系，不同的地理環(huán)境和風(fēng)土人情對(duì)文學(xué)創(chuàng)作者的性格、氣質(zhì)以及文學(xué)作品的內(nèi)容、形式和風(fēng)格等有著重要的影響。其中，海洋地理是影響中國古代文學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要因素，譬如開漢散體大賦創(chuàng)作之先河的枚乘《七發(fā)》（注：清人方伯海云：《七發(fā)》中，莫妙于觀濤一截②于光華：《重訂文選集評(píng)》，北京：國家圖書館出版社，2012年，第441頁。），脫經(jīng)學(xué)桎梏而辟山水詩之獨(dú)立的曹操《觀滄?！?，拓詞由女性（代言）化、娛樂性向男性（自述）化、言志性轉(zhuǎn)變之詞境的潘閬《酒泉子》（長憶觀潮），啟長調(diào)而破小令一統(tǒng)詞壇之局面的柳永《望海潮》（東南形勝），等等，雖然這些文學(xué)作品的創(chuàng)作由諸多方面因素的促成，但可以明顯看出的是，它們和海洋關(guān)系密切。這些現(xiàn)象僅僅用歷史的方法或文學(xué)分南北的理論來解釋是說不清楚的，必須看到它們與海洋的關(guān)聯(lián)。

然而長久以來，學(xué)界似乎對(duì)此并無過多關(guān)注。筆者認(rèn)為，海洋地理（包括自然地理與人文地理①曾大興：《地理環(huán)境影響文學(xué)的表現(xiàn)、途徑與機(jī)制》，《蘭州學(xué)刊》2017年第4期。）是造成上述文學(xué)發(fā)展現(xiàn)象的重要因素之一：一方面，文學(xué)作品作為一種對(duì)世界的模仿或再現(xiàn)，海洋自然地理上的壯闊博大和海洋人文地理上的富庶繁麗給文學(xué)家提供了可以鋪張揚(yáng)厲、縱情筆墨的創(chuàng)作疆域，使他們極盡鋪張之能事，在形式上極大擴(kuò)充了詩文的容量；另一方面，海洋地理審美上巨大、壯麗、空闊等風(fēng)格也潛移默化地影響著文學(xué)創(chuàng)作，同時(shí)，海洋也是古人用以外觀宇宙、內(nèi)洞性情的重要承載，以海洋為題材的詩文形成了與其他記敘幽微細(xì)小詩文不同的壯闊內(nèi)容和豪放風(fēng)格。本文以宋詞為例，從形式、風(fēng)格兩個(gè)方面考察海洋地理對(duì)宋詞的影響，揭示海洋地理對(duì)宋詞發(fā)展的重要意義。

一、海洋地理對(duì)宋詞形式的影響

（一）海洋地理與詞的男聲化

詞，又稱曲子詞或曲子，是一種音樂文學(xué)，具有文學(xué)和音樂兩方面的功能與屬性，且其音樂性是第一位的，演唱是詞的基本功能。從唐五代到宋詞初的這一時(shí)期，盡管敦煌曲子詞中有不少風(fēng)格剛健的作品，但由于戰(zhàn)亂等原因，敦煌文化逐漸隱沒，這類詞不為世人所見，宋人能見到、聽到的大多數(shù)遺留下來的唐五代詞為花間詞，這些詞本是在“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助嬌燒之態(tài)?！保W陽炯《花間集序》）的環(huán)境和氛圍下創(chuàng)作的，再加上宋初政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)風(fēng)氣等方面的原因，文士追求聲色，流連于酒席歌筵，欣賞輕拍紅牙板，“檀口皓齒冰膚，意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠……”（宋李廌《品令》）的十七八歲妙齡女郎的鶯喉燕舌，因襲之下，“今人獨(dú)重女音”②（宋）王灼：《碧雞漫志校正》，成都：巴蜀書社，2000年，第79頁。，詞被定性為只可由女聲清謳曼唱的音樂文學(xué)。

既然是女性歌唱，詞曲的聲情則無論如何都出不了女性音色、音質(zhì)等因素的制約，或清麗明快或哀婉幽怨，為使聲情與詞情相諧，那些需要扯開嗓子引吭高歌的諸如“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)”“黃河之水天上來”“三萬里河?xùn)|入海”之類的句子是決計(jì)不能出現(xiàn)在一首詞里的，宋初的詞呈現(xiàn)出千篇一律的柔媚態(tài)、女兒腔、妮子語，于此間異軍突起的第一首不適合女聲吟唱而宜男聲高歌的詞是潘閬的《酒泉子》（長憶觀潮），其詞曰：

長憶觀潮，滿郭人爭江上望，來疑滄海盡成空，萬面鼓聲中。

弄潮兒向濤頭立，手把紅旗旗不濕。別來幾向夢(mèng)中看，夢(mèng)覺尚心寒。

這首詞寫詞人回憶錢塘觀潮時(shí)的盛況，上闋寫全杭州人傾巢而出、涌向錢塘江邊觀潮，熱鬧非凡，接著寫錢塘海潮排山倒海、洶涌而至的壯闊景象；下闋寫弄潮兒搏擊海浪的英勇無畏和精湛的弄潮技藝。當(dāng)年的觀潮情形仍歷歷在目、時(shí)時(shí)入夢(mèng)，以至于夢(mèng)醒后尚覺驚心動(dòng)魄，全詞呈現(xiàn)出一種激情澎湃、天風(fēng)海濤的壯大氣象。一般認(rèn)為，吳越文化代表的是一種纖巧、雅致、溫婉、清秀、陰柔風(fēng)格的文化，與以女性歌唱為本色的詞一拍即合，在這個(gè)文化圈內(nèi)所創(chuàng)作出來的按理說應(yīng)該都是以吳儂軟語淺唱情絲愛網(wǎng)的詞，但這首充滿陽剛之氣、壯闊之勢(shì)的詞顯然不同，事實(shí)上，這與吳越地區(qū)海洋文化密切相關(guān)。

吳越地區(qū)即今天的江蘇、浙江一帶，位于我國東部沿海區(qū)域，吳國“險(xiǎn)阻潤濕，又有江海之害”①（東漢）趙曄著，張覺校注：《吳越春秋校注》，長沙：岳麓書社，2006年，第55頁.，越國“東則薄海，水屬蒼天，下不知所止”②（東漢）袁康著，吳平輯錄：《越絕書》，濟(jì)南：齊魯書社，2000年，第29頁。，吳越人民臨海憑風(fēng)，生存環(huán)境的惡劣，在與波濤海浪的世代搏擊斗爭中逐漸形成了努力拼搏、勇于抗?fàn)帯⒏矣跔奚木窈蜌夤?，潘閬《酒泉子》（長憶觀潮）中的“弄潮兒”便是這種吳越海洋精神的傳承者。當(dāng)錢塘大潮來臨時(shí)，“吳兒善泅者數(shù)百，皆披發(fā)文身，手持十幅大彩旗，爭先鼓勇，溯迎而上，出沒于鯨波萬初中。”③（宋）周密：《武林舊事》，北京：中華書局，2007年，第44-45頁?！芭敝私庖侣扼w，各執(zhí)其物搴旗張蓋、吹笛鳴箏，若無所挾持，徒手而群附者以次成列，潮益近生益震……”④（宋）吳敬：《錢塘觀潮記》，《海塘錄》卷22，影印文淵閣四庫全書本，第583冊(cè)，第721頁。“拍手欲嘲山簡醉，齊聲爭唱浪婆詞”。（蘇軾《瑞鷓鴣》（碧山影里小紅旗））海潮上弄潮兒勇立潮頭，手持紅旌翻江倒海，并且還會(huì)隨著浪潮大小拍手拊掌、吹笛鳴箏，高聲大唱“浪婆詞”?！袄似拧笔茄睾Ｃ癖娦叛龅暮Ｉ裰?，“浪婆詞”則是一種類似于祭祀海神等活動(dòng)時(shí)的樂曲，我們雖不知道“浪婆詞”的具體內(nèi)容，但可以從宋代吳越漁歌及祭海樂探知其形式、風(fēng)格。

宋代吳越漁歌如嵐山漁歌、舟山漁歌的節(jié)奏節(jié)拍一般都比較規(guī)整有序，這與漁民參與海洋活動(dòng)時(shí)需要統(tǒng)一步調(diào)節(jié)奏是分不開的⑤徐成龍：《東南沿海四種今存古代漁歌研究》，山東藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2017年。；而其祭祀海神時(shí)則一般使用音響強(qiáng)、音量大、音調(diào)高的大鼓、大鑼、大型銅制長喇叭“簫吶”等鼓吹樂器來演奏，這與強(qiáng)大的音響在海洋祭祀中鼓舞精神、營造聲勢(shì)的功效和兼具海上聲訊功能⑥楊旻蔚：《古代海上中國聲音——媽祖海祭鼓吹音樂研究》，《音樂學(xué)研究》2019年第2期。有關(guān)；同時(shí)，這些海洋活動(dòng)音樂也有由男性吟唱的習(xí)俗，這是由古代海上活動(dòng)只能男性參與所決定的。從以上海洋活動(dòng)音樂的特色可以推斷，弄潮的這一套表演應(yīng)當(dāng)是由海潮內(nèi)外相互配合完成的：海潮外的岸邊配有擊鼓打節(jié)之人，他們配合弄潮兒的動(dòng)作、隨潮勢(shì)進(jìn)退敲鑼打鼓以伴奏，而海潮上的弄潮男子們則齊聲高唱充滿力量與氣勢(shì)的“浪婆詞”。這樣，錢塘潮萬馬奔騰的咆哮聲、海潮與山石的撞擊聲、萬民觀潮的歡呼吶喊聲與弄潮時(shí)雷鳴般的擊鼓聲和鏗鏘熱烈的踏浪歌相呼相應(yīng)，聲勢(shì)浩大，極具陽剛、熱烈的力量美。

這首《酒泉子》（長憶觀潮）一如沿海男子高聲齊唱的“浪婆詞”，雄壯豪邁、氣勢(shì)浩然，與五代至宋初的其他詞作相比具有顯著的差別。龍榆生先生說：“填詞既稱倚聲之學(xué)，不但它的句度長短，韻位疏密，必須與所用曲調(diào)（一般叫作詞牌）的節(jié)拍相適應(yīng)，就是歌詞所要表達(dá)的喜、怒、哀、樂，起伏變化的不同情感，也得與每一曲調(diào)的聲情恰相諧會(huì)，這樣才能取得音樂與語言、內(nèi)容與形式的緊密結(jié)合，使聽者受其感染，獲致‘能移我情’的效果?！雹啐堄苌骸对~學(xué)十講》，福州：福建人民出版社，1987年，第17頁。詞作為一種“倚聲”的藝術(shù)形式，作詞者需要依據(jù)已有曲譜的節(jié)奏、旋律、聲情、腔調(diào)等進(jìn)行填詞，但是誠如前文所述那樣，五代至宋初以來流行的曲譜都是偏柔媚、婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格，詞壇也為女聲所“壟斷”，以女歌為本色，《酒泉子》這一曲調(diào)也是用以表現(xiàn)悲歡離別、男情女愛的，譬如，溫庭筠的“近來音信兩疏索，洞房空寂寞”，李珣的“寂寞青樓，風(fēng)觸繡簾珠碎撼”，晏殊的“三月暖風(fēng)，開卻好花無限了”等等，都是女性執(zhí)板淺斟低唱的代表。

而潘閬這首《酒泉子》中所寫鑼鼓喧天的觀潮景象顯然與原曲以清脆的檀板管弦伴奏、婉轉(zhuǎn)裊娜的女子吟唱格格不入，正如沈括所說，“哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動(dòng)人情，由聲與意不相諧故也?！雹伲ㄋ危┥蚶ǎ骸秹?mèng)溪筆談》，重慶：重慶出版社，2007年，第24頁。這樣一來與小女兒用《紅樓夢(mèng)》“一個(gè)是閬苑仙葩”的曲調(diào)唱《水滸傳》“大河向東流”無異。不過，詞既然是付之歌喉的，盡管樂曲的旋律曲調(diào)已經(jīng)確定，但歌者的音色、音量與演唱方法、速度節(jié)奏、樂器選用等因素也會(huì)影響到歌曲的風(fēng)格，那么，以鏗鏘有力的鼓鑼伴奏和渾厚高亢的男聲歌唱的話，其曲調(diào)效果就會(huì)大為不同，所以沈括所說的“不能感動(dòng)人情”也不盡然了。潘閬是有意打破詞以“女兒腔”為本色的模式的，他認(rèn)為，詞如果按照“男子作閨音”的路子一直發(fā)展下去必將逐漸衰落，必須以“用意欲深，放情須遠(yuǎn)，變風(fēng)雅之道”的原則或途徑對(duì)其進(jìn)行變革，他的方式是不再使詞成為女性伴唱的附庸品，而是創(chuàng)作可以表達(dá)創(chuàng)作者自己“盤泊之意，縹緲之情”的詞。

當(dāng)他身處大海之濱、觀賞吳兒驚心動(dòng)魄的弄潮踏浪時(shí)，這樣雄壯激蕩的場景讓詞人不由嗟嘆歌詠，渾厚的男聲齊唱配合高亢的萬面鼓聲，轉(zhuǎn)變了詞只能是嬌柔的女聲搭配軟媚的管弦樂曲的音樂性，詞不再是“男子作閨音”且必須唱之以女嬌娃的固定體式，而成為關(guān)東大漢、邊塞將士、文士大夫等都可以“我歌唱我心”的文學(xué)體裁。此后范仲淹“窮塞主之詞”的《漁家傲·秋思》，蘇軾“令東州壯士抵掌頓足而歌”的《江城子·秋獵》，等等，都是對(duì)潘閬這首由“女兒腔”轉(zhuǎn)向男子“著腔子唱”的《酒泉子》（長憶觀潮）的繼承與開拓。這首觀潮詞一改五代至宋初之詞“女歌”為本色的詞性，將詞從女性化、娛樂性的窠臼中解放出來，開始了向男性化、言志性轉(zhuǎn)變②鄧喬彬，宮洪濤：《潘閬的詞論及其詞作評(píng)議》，《洛陽大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第3期。，為后來詞的詩化創(chuàng)造了條件。

（二）海洋地理與長調(diào)入詞

唐五代至宋初的大半個(gè)世紀(jì)以來，由于政治及社會(huì)等因素的影響，詞的主要功能是宴席酒會(huì)上的娛賓遣興，內(nèi)容無外乎“花前月下”“兒女情長”。這類題材中男女之間如絲如縷、似泣似訴的悲歡情愛，用小令形式即可表達(dá)所有細(xì)膩微妙的情感，用不著更長的篇幅③周云龍：《柳永——宋代豪放詞的奠基人》，《中國韻文學(xué)刊》2002年第1期。，詞壇這一清一色用小令寫男女情愛的現(xiàn)象持續(xù)了近百年，（期間雖然也有極少非艷情的敦煌曲子詞，如《傾杯樂》《五更轉(zhuǎn)》《禪門十二時(shí)》等民間或宗教曲詞，字?jǐn)?shù)一度達(dá)到一百甚至兩百余字，但基本都是單調(diào)變雙調(diào)或是遞進(jìn)語態(tài)的一唱三嘆模式，并非“質(zhì)實(shí)”的長調(diào)詞，且這種“長調(diào)”詞風(fēng)氣亦尚未開，幾無人作。）柳永是第一位有意創(chuàng)制長調(diào)并將其發(fā)揚(yáng)光大的詞人，而其創(chuàng)制的第一首長調(diào)詞即為《望海潮》，其詞云：

東南形勝，三吳都會(huì)，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠磯，戶盈羅綺競豪奢。

重湖疊巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮?fù)?。千騎擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日?qǐng)D將好景，歸去鳳池夸。

詞牌在創(chuàng)作之初往往與其內(nèi)容有非常緊密的關(guān)系，《望海潮》是柳永自創(chuàng)的詞牌，而詞的內(nèi)容即詞人觀望錢塘海潮時(shí)所見所感。錢塘江地處我國浙江省，其杭州段在宋代時(shí)為內(nèi)海，入?？谔幍暮３奔礊殄X塘潮。錢塘江入海口處呈喇叭狀，且由于沉沙淤積，外圈較內(nèi)圈地勢(shì)更高，使得潮水易進(jìn)難退，先入港的海水還來不及退去，后浪又迅速翻涌而來，層層潮水相疊，有萬馬奔騰、翻江倒海之勢(shì)，非常壯觀。錢塘觀潮在宋時(shí)盛行宇內(nèi)，尤其每年中秋時(shí)節(jié)，錢塘海潮潮勢(shì)最為洶涌，再加上吳兒技術(shù)高超、觀賞性極強(qiáng)的弄潮演出，吸引著無數(shù)游人蜂擁爭賞，帶動(dòng)得觀潮地點(diǎn)附近的生意極為紅火，“江干上下十余里間，珠翠羅綺溢目，車馬塞途，飲食百物皆倍穹常時(shí)，而僦賃看幕，雖席地而不容間也?！雹伲ㄋ危┲苊?《武林舊事》卷3，《夢(mèng)粱錄（外四種）》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2003年，第296頁。甚至出現(xiàn)“人但藉看潮為名，往往隨意酣樂耳”②（明）田汝成:《西湖游覽志余》卷20，上海：上海古籍出版社，2018年，第293頁。的情況，整個(gè)錢塘城在觀潮日車馬紛紛、處處笙歌，賞玩游覽、熱鬧非凡，形成獨(dú)特的觀潮文化景觀。

文學(xué)作品作為一種對(duì)世界的模仿或再現(xiàn)，觀潮經(jīng)濟(jì)的繁榮昌盛及錢塘海潮壯觀洶涌的景象給作者以強(qiáng)烈震撼的觀感，文學(xué)家在受到此類景象的觸發(fā)而屬采附聲時(shí)，錢塘海潮所涉地理空間元素之密集、人文內(nèi)容之繁博、場景之宏大壯闊，用傳統(tǒng)小令那樣含而不露、狹小細(xì)微的抒情形式顯然很不適宜，而“敷陳其事而直言之”（朱熹《詩集傳·國風(fēng)·葛覃》）則更能傳神地進(jìn)行寫氣圖貌。也就是說，在包括海洋自然地理與人文地理在內(nèi)的錢塘觀潮活動(dòng)中，豐富多彩而又磅礴壯大的內(nèi)容最適宜用直陳式窮形極相、鋪陳設(shè)色的寫作手法加以表現(xiàn)，即以賦為詞。所謂賦，劉勰在《文心雕龍·詮賦》謂：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也?！弊鳛橐环N表現(xiàn)手法，賦需要將所描摹之物的各個(gè)方面、層面的空間內(nèi)容一一鋪展開來，《望海潮》即是如此，作者十分注重地理空間的呈現(xiàn)，按照確定的欣賞順序和空間移位對(duì)觀潮時(shí)所見所有場景進(jìn)行逐一展示，對(duì)因海而富庶繁華的錢塘優(yōu)越地勢(shì)、風(fēng)貌、人文進(jìn)行面面俱到的賦象班形，但令詞短短數(shù)句的狹促空間顯然遠(yuǎn)不足以這些內(nèi)容的騰挪起合，不足以賦寫鋪排的馳騁，限制了對(duì)于內(nèi)容的全面表達(dá)。

形式與內(nèi)容是互為因果的，能運(yùn)用賦這種鋪陳手法的前提是，所寫事物必須具有較大的體量，“賦起于情事雜沓，詩不能馭，故為賦以鋪陳之。斯于千態(tài)萬狀，層見疊出者，吐無不暢，暢無或竭。”③（清）劉熙載：《藝概·賦概》，上海：上海古籍出版社，1978年，第86頁。為了內(nèi)容表達(dá)的完整性，與此相應(yīng)地，柳永一改傳統(tǒng)小令狹小局促之風(fēng)，在詞的體式上加大篇幅，引長調(diào)這種大體量的形式入詞，以滿足望海潮時(shí)所見所有地理景觀全面呈現(xiàn)的需求?！锻３薄芬辉~首次運(yùn)用長調(diào)的體式，洋洋灑灑一百零七字的篇幅，擴(kuò)充了詞的內(nèi)容、將繁密的濱海意象、壯闊的境界和盤托出，使詞的創(chuàng)作不再拘泥于小令，大大提高了詞的表現(xiàn)能力和可欣賞性。童慶炳先生指出，作品的形式是一定內(nèi)容的形式，形式是在題材的吁求下才出現(xiàn)的，形式的形成取決于題材是否有吁求，即所謂“題材征服形式”，盡管作家對(duì)一定題材賦予什么形式有發(fā)揮創(chuàng)造性的廣闊空間，但這種創(chuàng)造性是受題材固有的內(nèi)在邏輯制約的，只有形式與題材相匹配，才能充分表現(xiàn)這個(gè)題材，正是觀潮題材與《望海潮》這一長調(diào)形式的相諧才使得這首詞有了高度的藝術(shù)感染力。

長調(diào)在篇幅上的擴(kuò)展使更多內(nèi)容可以在詞中呈現(xiàn)，內(nèi)容的增多又促進(jìn)了宋詞題材的擴(kuò)充及藝術(shù)表達(dá)上的醇熟，詞的創(chuàng)作自此漸至臻境。《望海潮》是柳永二十歲時(shí)游杭州謁孫何時(shí)所作④注：從唐圭璋先生“永冠年寫詞贈(zèng)孫何”之說。，乃其第一首長調(diào)詞，此詞如同一把鑰匙，打開了柳永創(chuàng)作長調(diào)的大門，自此詞而下，柳永開始著力創(chuàng)作長調(diào)，現(xiàn)存二百多首詞中僅四十余首為六十字以下的小令，其余幾乎全部為長調(diào)，占柳詞總數(shù)近百分之八十，更不用說后來逐漸出現(xiàn)的張先《破陣樂·錢塘》、歐陽修《御帶花》（青春何處風(fēng)光好）、王安石《桂枝香·金陵懷古》等中長調(diào)詞，無不是出于《望海潮》之后，其以一己之力打破不足六十字小令一統(tǒng)天下的局面，開辟了長調(diào)詞的新時(shí)代。龍榆生先生高度評(píng)價(jià)柳永創(chuàng)制長調(diào)之功，稱：“如果不是柳永大開風(fēng)氣于前，說不定蘇軾、辛棄疾這一派豪放作家，還只是在小令里面打圈子，找不出一片可以縱橫馳騁的場地來！”①龍愉生：《詞曲概論》，上海：上海古籍出版社，1980年，第41頁。如果說柳永創(chuàng)制長調(diào)大開宋詞風(fēng)氣，那么《望海潮》則首開柳詞長調(diào)之風(fēng)，可以說，海洋地理對(duì)宋詞長調(diào)有開創(chuàng)之功，若不是波瀾壯闊的錢塘海潮景象和熱鬧繁華的觀潮文化景觀，這首鴻篇巨制就沒有誕生的根基。

二、海洋地理對(duì)詞風(fēng)的影響

明人張綖在其《詩余圖譜·凡例》中提出，“詞體大略有二，一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調(diào)蘊(yùn)藉，豪放者欲其氣象恢宏。然亦存乎其人，如秦少游之作多是婉約，蘇子瞻之作多是豪放”②（明）張綖著，游元涇?？涸稣对娪鄨D譜》，北京圖書館藏明萬歷二十九年刊刻，轉(zhuǎn)引自王水照《唐宋文學(xué)論文集》，濟(jì)南：齊魯書社，1984年，第297頁。。陸侃如先生曾指出，“（豪放的）豪就是氣魄雄偉，放就是解放，不守常規(guī)……既有詞句方面的放，有內(nèi)容方面的放，更有聲律方面的放?！雹坳戀┤?、馮阮君：《中國詩史》，天津：百花文藝出版社，1991年，第517頁。其中，詞句與聲律方面的“放”，即詞從小令向長調(diào)和從女性歌向男聲唱的“放”在前文已作說明，在此不再贅述。下文著重闡述海洋地理對(duì)豪放詞“氣魄雄偉”的“豪”與“解放內(nèi)容”的“放”的影響，包括海洋地理對(duì)審美對(duì)象氣象上的“豪放”與創(chuàng)作主體氣質(zhì)上的“豪放”的影響兩個(gè)層面。

（一）海洋景象對(duì)豪放詞風(fēng)的影響

與唐代相比，宋代疆域版圖大大縮減，西部、北部大片疆土為西夏、吐蕃、金、大理、遼等政權(quán)占據(jù)，宋人可生存的、可接觸的“天下”只有京東西、河北、淮南、兩浙、荊湖、成都、福廣等區(qū)域④（元）脫脫等：《宋史·地理一》，北京：中華書局，1998年，第2094頁。，文人幾乎無法涉足西、北邊塞，有關(guān)邊塞的創(chuàng)作也區(qū)區(qū)可數(shù)，且這些為數(shù)不多的邊塞文學(xué)作品多為任職邊陲的官員、出使異域的使者，或送別親友出塞所作，能涉及的邊塞生活領(lǐng)域十分有限，而如大漠孤煙、瀚海冰雪等氣象宏偉雄壯的塞外場景是很難出現(xiàn)在文學(xué)作品中的，即使有也是從前代文士遺留下來的作品中“融會(huì)”過來的，大部分為“紙上談兵”之言⑤王金偉，崔晶：《“紙上談兵”：梅堯臣的邊塞詩創(chuàng)作與詩風(fēng)引領(lǐng)》，《重慶社會(huì)科學(xué)》2019年第7期。，難以真實(shí)的面貌出現(xiàn)。同時(shí)，宋廷軍事上的羸弱和政治上的黨爭使宋代文士們普遍呈現(xiàn)出一種內(nèi)斂的精神狀態(tài)，他們狹居市井、觀花賞柳，所寫作品整體風(fēng)格纖細(xì)精巧，即使寫邊塞詩詞，也多呈現(xiàn)出一種與唐代壯懷激烈、慷慨激昂風(fēng)格迥然有別的壓抑、深沉、悲涼之態(tài)，缺乏大氣磅礴的力量美。當(dāng)文學(xué)家所處地理空間狹小、環(huán)境纖弱時(shí)，是難以寫出闊達(dá)健壯的作品的，清人宋湘所說的“詩不發(fā)揚(yáng)因地小”（《黔陽江上》）就是這個(gè)意思。

然而，宋代疆域上的“頭枕東南”使整個(gè)社會(huì)形成“面向海洋”的發(fā)展局面，趙宋首次沖破中國陸地文明的藩籬，脫離一直以來內(nèi)陸帝國的運(yùn)行軌跡，使海洋真正進(jìn)入到中國人的視域①李文濤：《宋代的海洋文明概況》，《歷史月刊》第261期。，宋人有了較前代更多接觸海洋的機(jī)會(huì)，海洋的雄壯、奇?zhèn)ァ⒉┐?、澎湃使宋人在失去橫掃六合、并吞八荒的戰(zhàn)場后，再次擁有可以縱橫心志、馳騁文字的遼闊疆域，其自然景象給了文學(xué)家以豐富多彩、取之i不盡的創(chuàng)作素材，并成就了宋人不同于唐人“豪放”的新的壯觀。

引領(lǐng)有宋一代詞之豪放風(fēng)氣的蘇軾即是在海洋景象的激發(fā)下開始其豪放詞創(chuàng)作，并最終導(dǎo)向此后豪放詞派與婉約詞派鼎力的格局。在熙寧四年（1071）自請(qǐng)外放通判杭州之前，蘇軾視詞為小道而不屑寫詞，在倅杭之后，為排解政治理想受到打壓的中心憂憤，年近四十的蘇軾才開始大量作詞②葉嘉瑩：《論蘇軾詞》，《中國社會(huì)科學(xué)》1985年第3期。。值得注意的是，在此期間蘇軾所作五十余首詞作大多都是酒筵應(yīng)酬、歌兒舞女的消遣之作，意屬婉約，而僅有的幾首清新剛健的詞作——《瑞鷓鴣·觀潮》寫弄潮兒翻江倒海時(shí)拍手齊聲爭唱踏浪歌的場面，《南鄉(xiāng)子·和楊元素》寫東望余杭云煙海天、“醉笑陪公三萬場”時(shí)的感受，《鵲橋仙·七夕送陳令舉》寫于天風(fēng)海雨中送別友人行舟的情景，《南鄉(xiāng)子·贈(zèng)行》寫“棲船萬舳艫”送別“投筆將軍”時(shí)“帕首腰刀是丈夫”“試問伏波三萬語”的豪壯贈(zèng)言，《減字木蘭花》寫風(fēng)激海浪銀山時(shí)“擺撼魚龍我自閑”的超邁灑脫，已不見其他詞那樣柔媚委婉的情態(tài)，具有了豪爽疏朗的風(fēng)格，其中的一個(gè)重要的共同點(diǎn)即這幾首詞都包含了海洋意象，與海洋密切相關(guān)。

沈德潛在《艿莊詩序》中說，“余嘗觀一古人詩，得江山之助者，詩之品格每肖其所處之地”（《歸愚文鈔余集》卷一）。文學(xué)作品是創(chuàng)作者處于某一特定時(shí)代下對(duì)所在某一特定區(qū)域的某些自然的或社會(huì)的客觀事物或現(xiàn)象在作品中的真實(shí)反映，這種反映是對(duì)實(shí)實(shí)切切的具體存在在頭腦中的映射，而非主觀臆斷憑空杜撰③武鳳珍：《陜西地域黃土文學(xué)論》，西安：陜西人民出版社，2019年，第9頁。，當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作者處于某一特定區(qū)域時(shí)，環(huán)繞在其周圍的自然景象、地理風(fēng)貌是其創(chuàng)作時(shí)必須憑借的審美觀照，自然而然會(huì)映射于文學(xué)作品之中，自然景象是構(gòu)成文學(xué)作品意境的創(chuàng)作基礎(chǔ)和要素，生活在江南水鄉(xiāng)的人自然摹寫不了“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A”的邊塞風(fēng)光，居住于大漠深處的人也無法描繪出“水何澹澹，山島竦峙”的濱海景觀。此外，當(dāng)文學(xué)家接觸、感受自然界的某些具體存在時(shí)，會(huì)潛移默化地受其熏陶，在自然景象的感召下，創(chuàng)作出一種與自然景象相似的審美風(fēng)格，即所謂“象其氣，應(yīng)其類”。

司空?qǐng)D《二十四詩品》在解釋“豪放”風(fēng)格時(shí)曾指出，“天風(fēng)浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁。前招三辰，后引鳳凰。曉策六鰲，濯足扶桑?！雹茏姹Ｈ?、陶禮天箋校：《司空表圣詩文集箋校》，合肥：安徽大學(xué)出版社，2002年，第166頁。呂漠野先生認(rèn)為這是對(duì)豪放風(fēng)格的具體形象闡釋⑤呂漠野：《司空?qǐng)D〈詩品〉釋論》，《杭州大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲社版）1994年第4期。，張少康先生則認(rèn)為前四句是對(duì)豪放的意象之形象描寫，后四句進(jìn)一步描寫“豪放”的氣派⑥張少康：《〈二十四詩品〉繹意（下）》，《江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)》（社科版）2002年第3期。。無論天風(fēng)浪浪，還是海山蒼蒼，抑或包羅萬象、招辰策鰲，豪放風(fēng)格相應(yīng)的形象表達(dá)都與海洋緊密相關(guān)——當(dāng)蘇軾面朝大海時(shí)，一方面，物我間的接觸使海洋景象自然而然成為其筆下用以觀照所處空間的媒介；同時(shí)，海洋以其廣博恢宏的體積和巨大洶涌的力量帶來的強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊，使得文學(xué)作品帶上海洋廣闊、壯麗、驚濤駭浪的特性。倘若沒有壯闊、博大的海洋景象，蘇軾倅杭詞中就只能出現(xiàn)“秋帷里”“秋池閣”“西湖草”“曲闌干”等只能表現(xiàn)婉約風(fēng)格的意象；而倘若沒有海洋地理恢弘壯闊的風(fēng)貌的激發(fā)，其詞也就不會(huì)有“一望彌千里”“尚帶天風(fēng)海雨”的壯闊豪邁氣象。正是這些與海洋相關(guān)的倅杭詞為蘇詞添加了豪放的風(fēng)格，打開了其局限于婉約詞的藩籬，為此后蘇軾豪放詞的寫作奠定了基礎(chǔ)。

（二）海洋地理對(duì)豪放詞人氣質(zhì)的影響

盡管中國古代哲學(xué)思想主要是內(nèi)陸文明的產(chǎn)物，但海洋對(duì)中國哲學(xué)也產(chǎn)生了巨大的影響，其中，海洋對(duì)中國哲學(xué)中的宇宙論與“氣本論”影響最為深遠(yuǎn)，是“氣”這一重要哲學(xué)元素的基礎(chǔ)所在①楊光照：《論海洋對(duì)中國哲學(xué)的影響》，《湖北社會(huì)科學(xué)》2009年第12期。。隨著社會(huì)時(shí)代的變遷，“氣”的概念逐漸擴(kuò)大，包括儒家“至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間”的“浩然之氣”（《孟子·公孫丑上》），道家“專氣致柔，能嬰兒乎”（《老子》）的“自然之氣”等等內(nèi)涵，并漸漸成為定性文藝作品的一個(gè)重要美學(xué)依據(jù)，其中，“豪放”即是一個(gè)與“氣”有關(guān)的重要審美范疇。首次以“豪放”論文學(xué)審美的司空?qǐng)D曰：“觀化匪禁，吞吐大荒。由道反氣，處得以狂?！雹谧姹Ｈ?、陶禮天箋校：《司空表圣詩文集箋?！?，合肥：安徽大學(xué)出版社，2002年，第166頁。（《二十四詩品·豪放》），兼指宇宙自然的造物主之氣與文學(xué)家無拘無束、揮灑萬物的創(chuàng)作氣場，即外界事物的氣象與人的個(gè)性氣質(zhì)的結(jié)合，也即“氣”包含自然客體的外在形態(tài)與審美主體的內(nèi)蘊(yùn)修養(yǎng)兩個(gè)方面，而這正是影響藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格“豪放”與否的兩個(gè)重要因素。自然客體外在形態(tài)的“氣”也即上文所闡述的地理景象及其風(fēng)貌，不再贅述。

對(duì)“豪放”風(fēng)格所對(duì)應(yīng)的審美主體氣質(zhì)而言，主體的內(nèi)在修養(yǎng)是其所以“豪放”的關(guān)鍵所在，即“氣”為“豪放”核心之所在③夏之放、孫書文主編：《文藝學(xué)元問題的多維審視》，濟(jì)南：齊魯書社，2005年，第197頁。：當(dāng)這種內(nèi)在修養(yǎng)之“氣”積聚至于盛大充沛則為“豪”，即氣質(zhì)浩然、氣魄雄壯、氣勢(shì)磅礴，積聚至極致而舒散發(fā)泄出來則為“放”④于永森：《論豪放》，山東師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2010年。。韓愈曰：“氣，水也；言，浮物也，水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”⑤郭紹虞主編：《中國歷代文論選》（第2冊(cè)），上海：上海古籍出版社，2001年，第116頁。。而孟子曾說過：“源泉混混，不舍晝夜，盈科而后進(jìn)，放乎四海。”朱熹《論語集注》解釋為，“放，至也。言水有原本，不已而漸進(jìn)以至于海，如人有實(shí)行，則亦不已而漸進(jìn)以至于極也?！雹拗祆洌骸墩撜Z集注》，濟(jì)南：齊魯書社，1992年，第114頁。是以水“放乎四?！钡臓顟B(tài)即“外放”到極致的狀態(tài)，內(nèi)在的浩然之“氣”充盈積聚到“?！钡臉O致狀態(tài)然后釋放發(fā)散則為“豪放”，故而海洋也成為豪放風(fēng)格的最高狀態(tài)和最強(qiáng)表達(dá)。

宋代文士特別重視修身養(yǎng)氣，“人當(dāng)先養(yǎng)其氣，氣完則精神全”（徐積《節(jié)孝語錄》），而儒家“齊家治國平天下”之志則是需養(yǎng)之氣的本源，即陳襄所說的“持其志以養(yǎng)其氣”（《同年會(huì)?詩序》），尤其是在經(jīng)歷了一系列政治和生活的磨煉之后，其志“百變而不折”，其氣“百變而不衰”（何夢(mèng)桂《章明甫詩序》）。至于氣之積聚如海充盈心胸，文學(xué)等藝術(shù)作品則如“浮物”般隨氣噴薄而出，一瀉千里，表現(xiàn)出雄勁豪放的藝術(shù)風(fēng)格。既然海洋是豪放風(fēng)格的最高狀態(tài)和最強(qiáng)表達(dá)，宋人便常以此來評(píng)論豪放風(fēng)格的藝術(shù)作品，如蘇軾評(píng)價(jià)吳道子的畫作時(shí)就以海洋論其豪放，“道子實(shí)雄放，浩如海波翻。當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”（《王維吳道子畫》），而他本人的書法作品也被人稱贊“如怒龍噴浪”，有“挾大海風(fēng)濤之氣”（張丑《清河書畫舫》卷八）；或表達(dá)自己汪洋恣肆的豪放之氣，如蘇軾以“騎鯨遁滄海，捋虎得綈袍”（《次韻張安道讀杜詩》）抒發(fā)空有一身抱負(fù)而無處施展的勃郁之氣，陳人杰以“算海波未窄，猶可騎鯨”（《沁園春·送馬正君歸東嘉》）寄語友人雖落魄潦倒，但仍堅(jiān)信其能東山再起的滿腔豪情，劉克莊以“人間窄，待相期海上，共摘蟠桃”（《沁園春》）排解壯志難酬的悲憤之情，等等。雖然在這些文學(xué)作品中，海洋是一個(gè)想象的、虛擬的意象，并不能為創(chuàng)作者們實(shí)際可接觸可感受，但都是他們那充盈逸氣無處發(fā)散時(shí)的理想選擇，是他們蕩滌心胸、釋放積郁之氣的特殊媒介。

當(dāng)內(nèi)在氣質(zhì)如海洋般盛大充沛、浩蕩雄壯的文人們遇上真實(shí)的海洋這一視界中的極致時(shí)，“豪放”的內(nèi)涵將得以淋漓盡致地發(fā)揮——海洋在文人們自身之外衍射出靈魂更大的空間乃至?xí)r間領(lǐng)域①田一坡：《新詩創(chuàng)作中的海洋意象與海洋元素》，《詩刊》2017年第3期。，參與到對(duì)文人內(nèi)在世界的重塑。無論是蘇軾的“云散月明誰點(diǎn)綴，天容海色本澄清”（《六月二十日夜渡?！罚€是李綱的“平生奔走畏江湖，暮齒來乘海上桴。自哂井蛙真見小，望洋向若一盧胡”（《北歸晝渡海風(fēng)便波平尤覺奇絕成五絕句·其五》），抑或陸游的“新秋更欲浮滄海，臥看云帆萬里天”（《遣興二首·其二》）等等，海洋成為詩人內(nèi)省外觀、俯仰宇宙的憑借，久久為其心志意氣之回應(yīng)。

推及宋詞，“豪放”詞以“氣”勝②田耕滋：《詞分豪放與婉約的詩學(xué)意義》，《西安交通大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2000年第2期。，也正是詞人內(nèi)在的充盈之氣與海洋的融會(huì)構(gòu)成了“豪放”詞的根源——首先表現(xiàn)在海洋對(duì)豪放詞音樂的影響上，這一點(diǎn)在海洋對(duì)詞體影響一節(jié)已有論述，海洋是洶涌澎湃、勢(shì)不可擋的，它無法曲折迂回而可以排山倒海、摧枯拉朽，它不適合紅牙拍板、低眉淺唱而宜鑼鼓喧天、放聲高歌，與詞合拍即有了潘閬《酒泉子》（長憶觀潮），到了蘇軾這里，他更是以氣使詞，“非不能歌，但豪放，不喜裁剪以就聲律耳?！保懹巍独献逾止P記》）當(dāng)他面朝大海，受到海洋的觸發(fā)后，那股蘊(yùn)積在胸中的“氣”便自然而然地隨著情感盡情流露而不受詞律所限，“拍手欲嘲山簡醉，齊聲爭唱浪婆詞”（《瑞鷓鴣·觀潮》），全然一副“我口唱我心”之豪放姿態(tài)，毫無半分女兒腔調(diào)；此外，海洋成為詞用以表達(dá)詞人充盈沛然意氣的第一個(gè)承載，蘇軾是革新者和引領(lǐng)者，他以詩為詞，其海洋詞成為其浩蕩志氣得以排解的泄洪口，將詞從花前月下的情歌艷曲上升成抒發(fā)心中浩然之氣、雄健之氣、沉郁之氣、慷慨之氣的“陶寫之具”，譬如，首次倅杭期間所寫《鵲橋仙·七夕送陳令舉》：

緱山仙子，高情云渺，不學(xué)癡牛騃女。鳳簫聲斷月明中，舉手謝、時(shí)人欲去。

客槎曾犯，銀河微浪，尚帶天風(fēng)海雨。相逢一醉是前緣，風(fēng)雨散、飄然何處。

雖為贈(zèng)別，但已脫離“執(zhí)手相看淚眼”的男女離別詞之窠臼，是表達(dá)與同性友人離別的情意與心氣，功能與詩無異，且風(fēng)度灑脫、境界壯闊、氣象豪邁，無一點(diǎn)脂粉氣，與全然凄涼哀傷的婉約詞截然有別，其中的“天風(fēng)海雨”更是成為評(píng)價(jià)蘇詞豪放的代表，陸游就曾直言蘇詞有“天風(fēng)海雨逼人”之氣。雖蘇軾豪放詞無物不寫、無境不入，更有《江城子·密州出獵》這樣的曠世壯語，但這首詞與《瑞鷓鴣·觀潮》等幾首熙寧年間倅杭時(shí)所寫與海洋相關(guān)的詞是其豪放詞之發(fā)軔。

蘇軾海洋詞之后，詞才真正成為與詩一樣可以言志的體裁，而海洋也作為抒發(fā)詞人豪放之氣的意象反復(fù)出現(xiàn)在宋詞中，尤其到了南宋，舉國南渡、宋廷偏居?xùn)|南一隅的境況使宋人接觸海洋的機(jī)會(huì)大大增加，在經(jīng)歷了國破家亡的悲痛后，文士們借海洋以抒發(fā)愛國之情、復(fù)國之志、忠義之氣、不平之意的豪放詞越來越多。且不論李綱、李光、胡銓、辛棄疾、張?jiān)獛值群婪排稍~人的海洋詞作，其“云帆萬里雄風(fēng)”（胡銓《朝中措·黃守座上用六一先生韻》）、“瀟灑任吾年”（李光《水調(diào)歌頭·清明俯近，感嘆偶成，寄子賤舍人》）的豪情，無畏“忽覺天風(fēng)吹海立”（吳琚《酹江月》）而堅(jiān)信“海里風(fēng)波有定時(shí)”（胡銓《鷓鴣天·癸酉吉陽用山谷韻》）的灑脫，“笑海波、渺渺幾時(shí)平，空銜石”（劉克莊《滿江紅》）的悲憤，等等，在海洋景象及風(fēng)貌的加持下更顯壯闊、豪邁、蕩氣回腸。即使是以婉約詞為正格的李清照，在渡海時(shí)也寫下了《漁家傲》這樣大氣磅礴的豪放詞，其詞曰：

天接云濤連曉霧。星河欲轉(zhuǎn)千帆舞。仿佛夢(mèng)魂歸帝所。聞天語。殷勤問我歸何處。

我報(bào)路長嗟日暮。學(xué)詩謾有驚人句。九萬里風(fēng)鵬正舉。風(fēng)休住。篷舟吹取三山去。

明代周立勛《白云草序》云：“士當(dāng)不得志而寄情篇什，……未若躬?dú)v山川，意馳草木，眺曩跡，本土風(fēng)，覽宮闕之嵯峨，極邊庭之蕭瑟，為情與境雄也”（《陳忠裕公全集》卷首），言指壯闊雄奇的自然景象對(duì)觸發(fā)文學(xué)創(chuàng)作者情志與形成作品風(fēng)格的重要作用。這首詞是易安居士唯一的一首豪放詞，她以真實(shí)的渡海經(jīng)歷與感受入詞，海洋成為她隱喻對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)不滿與失望、寄托追求和向往理想境界的承載，也成為連接理想與生活、歷史與現(xiàn)實(shí)的橋梁。整首詞景象壯闊，氣勢(shì)磅礴，音調(diào)高亢，將詞人雄壯、豪邁、放宕之氣表現(xiàn)得淋漓盡致，梁啟超評(píng)論這首詞曰，“絕似蘇辛派，不類《漱玉集》中語”①梁令嫻：《藝蘅館詞選》，吳熊和、陶然冊(cè)主編：《唐宋詞匯評(píng)·兩宋卷》冊(cè)二，杭州：浙江教育出版社，2004年，第1410頁。，海洋對(duì)奮發(fā)詞人豪放之氣、塑造詞作豪放之風(fēng)的作用可見一斑。

結(jié) 語

當(dāng)然，無論是詞的形式還是風(fēng)格，即使沒有海洋，詞體的改變或許也有其他途徑進(jìn)行，詞的豪放風(fēng)格也可以不借助海洋意象來表達(dá)，但我們從文學(xué)歷史事實(shí)的角度看，潘閬、柳永海洋詞打破“本色”詞有限的形式，蘇軾海洋詞以無限的豪情開拓出詞壯闊的意境，等等，這些現(xiàn)象的確都與海洋密切相關(guān)，可以說，海洋地理是促生這些詞發(fā)展現(xiàn)象的重要原因之一。古人以海比德，海洋的寬廣、深沉、含納、大氣、生機(jī)等被人們引以為榜樣，給予人們以啟示，在與海洋的接觸中，創(chuàng)作者自覺地學(xué)習(xí)吸收海洋的各種特質(zhì)，在此過程中，海洋改變甚至重塑了創(chuàng)作者的品格、氣質(zhì)，并賦予文學(xué)作品以海洋的風(fēng)貌，本文所述海洋地理對(duì)宋詞的影響即為一個(gè)例子。