黃 雅

“第一實(shí)踐”（Prima Pratica）與“第二實(shí)踐”（Seconda Pratica）（統(tǒng)稱為“兩種實(shí)踐”），是西方音樂(lè)歷史上一對(duì)極為重要的概念觀點(diǎn)，亦涉及著音樂(lè)史上重要的音樂(lè)事件——“阿圖西與蒙特威爾第之爭(zhēng)”。這場(chǎng)論戰(zhàn)持續(xù)時(shí)間極久、所牽涉的作曲家極多、影響范圍極大，若將這一事件置于時(shí)代進(jìn)程與歷史脈絡(luò)中加以探究，則可知：“兩種實(shí)踐”概念誕生的推動(dòng)力不僅來(lái)自于以蒙特威爾第等人為代表的“新派作曲家”對(duì)“新的和聲與新的情感”的訴求，更是來(lái)自于與當(dāng)事音樂(lè)家相關(guān)、乃至與文藝復(fù)興整體音樂(lè)進(jìn)程都關(guān)系匪淺的法—佛蘭德作曲家的實(shí)踐與積累。

一、“兩種實(shí)踐”的概念梳理與分歧辨析

“兩種實(shí)踐”的觀念核心在于“音樂(lè)與歌詞”的關(guān)系問(wèn)題，而這一問(wèn)題一直都是西方音樂(lè)發(fā)展中糾結(jié)作曲家、理論家最深的問(wèn)題之一，亦是最值得深思與探討的問(wèn)題之一。詞曲關(guān)系問(wèn)題可追溯到古希臘時(shí)期，哲學(xué)家柏拉圖在著作《理想國(guó)》中提出和諧和節(jié)奏應(yīng)追隨歌詞的觀點(diǎn)。這一問(wèn)題伴隨著作曲理論與實(shí)踐的發(fā)展，在17世紀(jì)初被蒙特威爾第以“兩種實(shí)踐”的概念提出，成為文藝復(fù)興向巴羅克時(shí)代更替的標(biāo)志之一，并對(duì)后來(lái)西方音樂(lè)創(chuàng)作與審美觀念的發(fā)展產(chǎn)生了直接的影響。

1600年，意大利音樂(lè)家阿圖西發(fā)表了文章《阿圖西，論當(dāng)代音樂(lè)的不完美》（L'Artusi，overo delle imperfettioni della moderna musica）。該文章由兩部分組成，第二部分為對(duì)話集的形式。文中雖未出現(xiàn)真實(shí)的人物姓名，所引用的譜例亦未指明作曲家名稱，但種種蛛絲馬跡——諸如文中主要批評(píng)譜例是以蒙特威爾第《殘酷的阿瑪里利》（“Cruda Amarilli”）為代表的部分牧歌，都或明或暗地將矛頭指向了蒙特威爾第。直至1605年第五卷《牧歌集》的出版，蒙特威爾第才對(duì)此進(jìn)行正式回應(yīng)，這亦是他唯一一次親自的公開(kāi)回應(yīng)。在《牧歌集》所附信中，蒙特威爾第使用了“第二實(shí)踐”的概念，由此，“兩種實(shí)踐”的概念正式形成。

“第一實(shí)踐”，又稱為“舊音樂(lè)”、“古代風(fēng)格”等，不同的稱謂表述源自于不同視角的理解與剖析，其核心定義卻始終清晰——即音樂(lè)支配歌詞。第一實(shí)踐要求作曲家注意復(fù)調(diào)對(duì)位的規(guī)則、聲部的構(gòu)成與進(jìn)行、協(xié)和與不協(xié)和音的安排與解決，同時(shí)只承認(rèn)某種程度的不協(xié)和音，對(duì)如二度、七度的音程予以限制?！暗诙?shí)踐”，又稱為“新音樂(lè)”、“當(dāng)代風(fēng)格”，核心定義為歌詞支配音樂(lè)，即蒙特威爾第所主張的“歌詞是音樂(lè)和聲的主人而不是仆人”。在新的風(fēng)格中，作曲家可以跨越復(fù)調(diào)傳統(tǒng)的規(guī)則限制，使用不協(xié)和音響表現(xiàn)歌詞內(nèi)在意象。

“第一實(shí)踐”忠實(shí)擁護(hù)者阿圖西的理論依據(jù)來(lái)自于老師扎里諾在1558年出版的《和諧的規(guī)則》（The Isitituzioni armoniche）。這本著作是扎里諾總結(jié)前人成果并結(jié)合自身實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總和產(chǎn)物，正如福比尼所述一般：“扎爾林諾并不試圖闡明或者重新闡釋那些構(gòu)成了16世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)才智的大量個(gè)別規(guī)則，而是試圖進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)在對(duì)位藝術(shù)中所實(shí)際出現(xiàn)或者在他看來(lái)存在的基礎(chǔ)?！薄逗椭C的規(guī)則》在當(dāng)時(shí)被視為“完美的范本”，普及和建立了當(dāng)時(shí)作曲系統(tǒng)“合理規(guī)則”，受到了絕大多數(shù)“承前”作曲家的推崇。阿圖西所作的《對(duì)位的藝術(shù)》（L'arte dell contraponto，1585）一書，便是主要遵循扎利諾的理論所編纂的一本初級(jí)教科書，該書的技法框架與體系內(nèi)容基本未變。

因此，阿圖西對(duì)蒙特威爾第的攻擊并不是無(wú)的放矢。在阿圖西看來(lái)，蒙特威爾第的音樂(lè)直接違反了扎里諾的核心理念之一：“第二個(gè)必備條件是作品一定是由和諧音程所創(chuàng)作的；另外，它一定偶爾包括一些不和諧的音程，這發(fā)生在適當(dāng)?shù)奈恢靡宰駨奈覍⒃谝院笏f(shuō)明的規(guī)則?！痹镏Z并不是完全反對(duì)不協(xié)和音程，而是要求其被作曲家安排和解決在合理的位置，而論戰(zhàn)導(dǎo)火索——《殘酷的阿瑪里利》正是由于作品中第12至14小節(jié)不協(xié)和音的連續(xù)進(jìn)行，引來(lái)了阿圖西的批評(píng)：“我并不否認(rèn)發(fā)現(xiàn)新的事物不只是好的，而且是必須的。但是首先要告訴我為什么你希望以人們利用它們的特殊方式來(lái)利用這些不和諧。如果你如此來(lái)做是為了說(shuō)明，‘我希望他們能夠被清晰地聽(tīng)到’。并且在某種意義上對(duì)耳朵造成了傷害，那么為什么你不以正常的方式來(lái)使用它們與原理……”由此可見(jiàn)，阿圖西反對(duì)的正是蒙特威爾第對(duì)不協(xié)和音的“特殊”運(yùn)用方式，并認(rèn)為這種音樂(lè)會(huì)“嚴(yán)厲而粗糙地沖擊”耳朵。

二、“兩種實(shí)踐”的美學(xué)理念與同源關(guān)系

無(wú)論是“第一實(shí)踐”還是“第二實(shí)踐”，兩者皆出于作曲家對(duì)詞曲關(guān)系的思考。兩種觀點(diǎn)看似針?shù)h相對(duì)，但實(shí)際皆未完全否定對(duì)方，這是同一出發(fā)點(diǎn)不同結(jié)論的美學(xué)爭(zhēng)論。

其一，“第二實(shí)踐”并沒(méi)有完全否認(rèn)“第一實(shí)踐”的正確性，而是在原有基礎(chǔ)上拓寬了規(guī)則的范圍，以便作曲家們自由的使用不協(xié)和音響。正如朱利奧·茄薩萊·蒙特威爾第在《聲明稿》（Dichiaratione）中為兄長(zhǎng)的辯護(hù)：“他稱其為‘第二’，而不是‘新’，同時(shí)他稱其為‘實(shí)踐’，而不是‘理論’……”由此可知蒙特威爾第對(duì)“第一實(shí)踐”的尊重，也說(shuō)明了“第二實(shí)踐”在新派作曲家心中并沒(méi)有新概念的觀點(diǎn)一說(shuō)，“第二”（Seconda）表明了這一概念是對(duì)原有作曲規(guī)則的拓展。

其二，“第一實(shí)踐”的“理論基礎(chǔ)”人物扎里諾也并不反對(duì)歌詞“可聽(tīng)性”的要求，阿圖西本人亦然。他在1603年出版的《阿圖西：論當(dāng)代音樂(lè)的不完美，第二部分》（L'Artusi: della imperfettione della moderna musica， parte seconda）中如此說(shuō)道：“所有這些作曲家們的確允許一些粗糙的東西能夠被聽(tīng)到?？吹綂W蘭多·迪·拉索、菲利普·德·蒙特以及加契斯·德·維爾特，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們當(dāng)中有許多人也是如此?！彪m然阿圖西依然使用“粗糙”一詞來(lái)形容不協(xié)和音程，但也承認(rèn)了不協(xié)和音響存在的合理性與必需性。

最后，“第二實(shí)踐”并沒(méi)有完全取代“第一實(shí)踐”，兩者并行發(fā)展。蒙特威爾第的觀點(diǎn)也在強(qiáng)調(diào)著兩者并不存在對(duì)抗性：“在舊與新、第一實(shí)踐與第二實(shí)踐、往昔音樂(lè)與當(dāng)代音樂(lè)之間沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)和對(duì)抗，雙方都有效?！币嗳缬跐?rùn)洋先生所述：“在音樂(lè)創(chuàng)作中，這兩種常規(guī)應(yīng)該是并用的。”而上述分析無(wú)論從何種角度探討，其核心本質(zhì)都無(wú)法剝離法—佛蘭德作曲家對(duì)“兩種實(shí)踐”的影響。

論戰(zhàn)雙方的主要人物（阿圖西、蒙特威爾第、朱里奧）雖然都是意大利本土音樂(lè)家，但他們的師承關(guān)系與理論基礎(chǔ)均系法—佛蘭德作曲家一脈，就此可見(jiàn)，兩派作曲家“同宗同源”。阿圖西所擁護(hù)的恩師——扎里諾是文藝復(fù)興晚期法—佛蘭德代表作曲家維拉爾特的學(xué)生，扎里諾在《和諧的規(guī)則》中高度贊揚(yáng)了老師維拉爾特的作曲手法，認(rèn)為維拉爾特創(chuàng)作是對(duì)位寫作的范例：“他指出以精美的方法、清晰的調(diào)式來(lái)寫作音樂(lè)作品的合理次序，他在自己的作品中向我們展示了這些東西?！币蚨D西對(duì)扎里諾的支持，實(shí)際上亦是阿圖西對(duì)法—佛蘭德音樂(lè)傳統(tǒng)的擁護(hù)。

而“第二實(shí)踐”的代表人物蒙特威爾第亦承襲著法—佛蘭德作曲技法。蒙特威爾第早年師從于克萊蒙納大教堂樂(lè)正馬克·安東尼奧·因杰涅里，這位保守派音樂(lè)家雖并未使蒙特威爾第立即獲得名聲與認(rèn)可，但其趨于法—佛蘭德音樂(lè)的作曲技法風(fēng)格為蒙特威爾第后期的創(chuàng)作奠定了一定基礎(chǔ)。蒙特威爾第早期的前三部作品，如《宗教牧歌》（Madrigali spirituali,1583）等都在扉頁(yè)上署名了“因杰涅里之學(xué)生”，可見(jiàn)因杰涅里對(duì)蒙特威爾第的影響之深。而在其后風(fēng)格轉(zhuǎn)型的曼圖亞創(chuàng)作階段（1590-1612），蒙特威爾第與法—佛蘭德晚期代表作曲家韋爾特建立了深厚的師友之誼。在蒙特威爾第的一封信件中，他將韋爾特尊稱為“卓越超群的加切斯先生”，并表達(dá)希望效仿他創(chuàng)作的意愿，充分表明了蒙特威爾第對(duì)韋爾特的崇拜之意?！缎赂窳_夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》的“牧歌辭條”則以“導(dǎo)師韋爾特”（mentor Wert）定義兩者之間的關(guān)系，“mentor”一詞雖無(wú)直接的教師之意，但亦肯定了韋爾特對(duì)蒙特威爾第的深刻影響。兩者的相處時(shí)間雖僅達(dá)6年，但韋爾特對(duì)蒙特威爾第的影響卻是持續(xù)而深遠(yuǎn)的。韋爾特在音樂(lè)與詩(shī)歌結(jié)合、感情的戲劇性表達(dá)等方面都給予當(dāng)時(shí)不甚成熟的蒙特威爾第極大的啟發(fā)，為蒙特威爾第的半音化風(fēng)格與不協(xié)和音使用等創(chuàng)作手法奠定了基礎(chǔ)。

綜合以上所述，“第一實(shí)踐”與“第二實(shí)踐”的代表作曲家“同宗同源”的關(guān)系可充分證明他們的理論實(shí)踐均基于法—佛蘭德作曲傳統(tǒng)。再者，無(wú)論是“第一實(shí)踐”中的典范人物——扎里諾、若斯坎、帕勒斯特里那，還是“第二實(shí)踐”陣營(yíng)中的代表音樂(lè)家——蒙特威爾第、羅勒、韋爾特，都是法—佛蘭德音樂(lè)傳統(tǒng)的繼承者。阿圖西與蒙特威爾第在論戰(zhàn)之時(shí)，均例舉支撐各自觀點(diǎn)的作曲家名單。阿圖西分別在《阿圖西，論當(dāng)代音樂(lè)的不完美》、《阿圖西：論當(dāng)代音樂(lè)的不完美，第二部分》以及在論戰(zhàn)之前發(fā)表的《辯護(hù)信》（Lettera apologetica，1588）中列舉了多位被視為創(chuàng)作典范的作曲家，如維拉爾特、羅勒、韋爾特、帕勒斯特里那等；而朱里奧為支持兄長(zhǎng)蒙特威爾第，亦例舉了一系列作曲家，如維拉爾特、羅勒、韋爾特、盧扎斯基等人。不難發(fā)現(xiàn)兩份名單有重合之處，且重合的作曲家大部分為法—佛蘭德作曲家，他們均為文藝復(fù)興晚期這一流派的代表性人物，即維拉爾特、羅勒、韋爾特。

三、法—佛蘭德作曲傳統(tǒng)與“兩種實(shí)踐”

“兩種實(shí)踐”作為概念雖誕生于文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)代之交，但其重要的作曲實(shí)踐與積累過(guò)程早已文藝復(fù)興之初法—佛蘭德作曲家皓首窮經(jīng)的創(chuàng)作中展開(kāi)。

法—佛蘭德作曲家的前身勃艮第樂(lè)派繼承發(fā)展著馬肖的音樂(lè)傳統(tǒng)，以迪費(fèi)等人為代表的作曲家在“新藝術(shù)”（Ars Nova）音樂(lè)革新的基礎(chǔ)上探索著音樂(lè)的新方向。15世紀(jì)下半葉的廷克托里斯在1477年完成了《對(duì)位藝術(shù)》（Liber de arte contrapuncti），成為最早對(duì)不協(xié)和音控制進(jìn)行了系統(tǒng)闡述的音樂(lè)家，他認(rèn)為不協(xié)和音的正確使用主要依據(jù)它的節(jié)奏和旋律的位置。此時(shí)，作曲家創(chuàng)作思維與技法已經(jīng)逐步脫離中世紀(jì)衡定的理性和道德的抽象標(biāo)準(zhǔn)，開(kāi)始為聽(tīng)覺(jué)感受考慮不協(xié)和音的使用方法，進(jìn)一步形成“自然主義的理性研究”。而代表“第一實(shí)踐”的佛蘭德斯音樂(lè)傳統(tǒng)正在被廷克托里斯所高度贊揚(yáng)為“樣板”作曲家的迪費(fèi)、班舒瓦及其學(xué)生奧克岡等人的作品中逐漸成型。

發(fā)展至以若斯坎為代表的法—佛蘭德作曲家一代，人文主義的影響在若斯坎的創(chuàng)作中浸染體現(xiàn)。雖然復(fù)調(diào)對(duì)位對(duì)法—佛蘭德作曲家而言尤為重要，但若斯坎對(duì)詞曲關(guān)系的思考使他的作品不再像同輩作曲家一樣注重富于裝飾而精致的復(fù)調(diào)寫作，而是更關(guān)注于如何以音樂(lè)傳達(dá)與表現(xiàn)歌詞，他在“繪詞法”方面的探索使作品擁有了感情的表現(xiàn)力。

雖然繪詞法開(kāi)始被委以重任，但若斯坎的音樂(lè)卻是在多年后才得到回應(yīng)；保羅·亨利·朗這樣評(píng)論道：“他的藝術(shù)走的太靠前，太個(gè)性化，沒(méi)有人立即響應(yīng)他。”若斯坎感情深刻的藝術(shù)在嚴(yán)肅持重、以對(duì)位為核心的北方作曲家中曲高和寡，其音樂(lè)風(fēng)格與創(chuàng)作觀點(diǎn)經(jīng)由學(xué)生的傳承，終于在16世紀(jì)的意大利牧歌創(chuàng)作開(kāi)花結(jié)果。以筆者之拙見(jiàn)，這種時(shí)隔多年的“回應(yīng)”不僅是對(duì)于繪詞法作為音樂(lè)描繪歌詞內(nèi)在的有效方法的認(rèn)可，亦是作曲家們?cè)谠~曲關(guān)系中對(duì)歌詞重要性的贊同。

從微觀角度的“阿圖西與蒙特威爾第之爭(zhēng)”，再至自文藝復(fù)興之初開(kāi)始的詞曲關(guān)系思考與實(shí)踐，法—佛蘭德作曲家的偉大之處不僅是在于對(duì)傳統(tǒng)的繼承與堅(jiān)持，亦在于對(duì)音樂(lè)發(fā)展與時(shí)代精神的思考。世紀(jì)之末的音樂(lè)風(fēng)格劇變不是朝夕之間的產(chǎn)物，對(duì)詞曲關(guān)系的探索早已存在于法—佛蘭德作曲家們的創(chuàng)作思維之中。這一探索不僅連通了自文藝復(fù)興之初傳承到時(shí)代交界的音樂(lè)傳統(tǒng)之脈，并回應(yīng)了人文主義精神在“自我”，即主觀創(chuàng)作意識(shí)方面的思考，更體現(xiàn)了法—佛蘭德作曲家在文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)音樂(lè)文化多維度的深刻影響。正如保羅·亨利·朗所說(shuō)：“從若斯坎到加布里埃利叔侄到蒙特威爾第，所有的作曲家都受這雙重任務(wù)的啟發(fā)，這一觀念滲透在他們的音樂(lè)的每個(gè)細(xì)胞里，最后在文藝復(fù)興的靜穆氣氛轉(zhuǎn)入波瀾壯闊的巴羅克世界?！?/p>

結(jié) 語(yǔ)

就此，“第一實(shí)踐”與“第二實(shí)踐”并不是完全相對(duì)的概念，它們擁有著同一理論基礎(chǔ)?！暗诙?shí)踐”的提出亦不是對(duì)“作曲傳統(tǒng)”的“反叛”，而是審美觀點(diǎn)的分歧，是原有規(guī)則尺度的擴(kuò)張?！暗谝粚?shí)踐”與“第二實(shí)踐”之爭(zhēng)的背后是法—佛蘭德音樂(lè)傳統(tǒng)另一種意義的傳承?！?/p>