袁鑫帥

思潮是指，某一時(shí)期內(nèi)在某一階段或階層中反映當(dāng)時(shí)社會(huì)政治情況而有較大影響的思想潮流。①參照上述關(guān)于思潮的定義，我們或可對(duì)音樂思潮加以如下界定：音樂思潮是指某一歷史時(shí)期內(nèi)在音樂實(shí)踐中發(fā)生重要影響的思想潮流。[1]分析看來，并不是所有的音樂思想都會(huì)被稱為音樂思潮，其劃分標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)大致遵守以下幾點(diǎn)：一是被稱為音樂思潮的音樂思想觀念應(yīng)該具有集體性，指部分或大多數(shù)音樂家所持有的共同觀點(diǎn)；二是被稱為音樂思潮的音樂思想應(yīng)該對(duì)音樂實(shí)踐具有重要影響，在社會(huì)一段時(shí)間范圍內(nèi)造成一定反響。另外，相比其他思潮，音樂思潮受一般政治、文化共性因素影響的同時(shí)，又受音樂自身發(fā)展的特殊性影響，這也是音樂思潮區(qū)別于其他思潮的所在。在探究之前我們需要明確的是，各類音樂思潮大致處于相同的時(shí)空與社會(huì)國(guó)情，因此它們之間并不是孤立存在的，而是相互影響、相輔相成的關(guān)系。

一、“五四”運(yùn)動(dòng)前的音樂啟蒙教育思潮

1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國(guó)的社會(huì)制度發(fā)生了翻天覆地的改變，緊鎖百年的大門被迫打開，西方現(xiàn)代音樂文化傳入，中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化受到前所未有的沖擊，我國(guó)的音樂文化成分趨于多樣化。在這一時(shí)期，傳統(tǒng)的禮樂思想逐漸分崩瓦解，中國(guó)音樂該何去何從，引起當(dāng)時(shí)眾多音樂家們的深思與討論。故而，新的音樂思潮應(yīng)運(yùn)而生。

（一）音樂啟蒙思潮

新的音樂思潮具體來說，又是隨著新式學(xué)校的興辦而產(chǎn)生，并發(fā)展為社會(huì)的音樂思潮。[2]這里暫且將這一新的音樂思潮稱之為音樂啟蒙思潮，其含義主要包括兩點(diǎn)：一是指通過音樂教育，使當(dāng)時(shí)的人們接受西方先進(jìn)的音樂文化而得到進(jìn)步；二是對(duì)封建禮樂制度的批判，從而建立一種“新音樂”。

最初提出這一思潮的大多是以維新派為主的新興資產(chǎn)階級(jí)人士，他們希望通過音樂來培養(yǎng)國(guó)民的新思想，快速接納維新變法，并不是為了尋求音樂本身進(jìn)步發(fā)展之道。新式音樂啟蒙教育的發(fā)展并非一帆風(fēng)順，1903年清政府頒布《奏定初等小學(xué)堂章程》，才開始涉及音樂，卻還是以“唐宋之言絕句”“協(xié)律可歌”為主。直到沈心工、曾志忞、路黎元、高壽田等部分接受日本音樂教育的留學(xué)生回國(guó)后，學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)才真正步入正軌。學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)一方面推行和反映了音樂啟蒙思潮所帶有的政治思想屬性，另一方面也推動(dòng)了中國(guó)近代音樂文化的進(jìn)一步發(fā)展。

在學(xué)堂樂歌在中國(guó)全面施行的過程中，人們對(duì)于音樂本體的發(fā)展愈加重視，不乏出現(xiàn)以下幾種聲音：一是以匪石等為代表的激進(jìn)人士提出否定中樂、全盤西化的觀點(diǎn)，這類觀點(diǎn)的確為西方近代音樂最初進(jìn)入我國(guó)提供了加大幫助；二是以曾志忞、梁?jiǎn)⒊葹榇硖岢鑫鳂窞橹鳌⒏脑熘袠返挠^點(diǎn)，這類觀點(diǎn)相比匪石、沈心工等人持有的全盤西化論要溫和的多，并代表了當(dāng)時(shí)多數(shù)有志于發(fā)展中國(guó)音樂的知識(shí)分子；三是以孫時(shí)等為代表提出堅(jiān)守中樂，抵制西樂的觀點(diǎn)，這類觀點(diǎn)更是走向了極端，為后來的國(guó)粹主義音樂觀的提出提供了范本。

綜上所述，音樂啟蒙思潮最初是以推行變法、塑造國(guó)民性為目的而興起的。但在發(fā)展的過程中，通過學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)，其目的逐漸由用音樂宣傳新思想、培養(yǎng)新風(fēng)氣的政治功利性，演變?yōu)閷?duì)如何吸納西方音樂文化來發(fā)展中國(guó)近代音樂的討論，雖然這一討論還僅僅處于萌芽階段。這一思潮的興起，也為“五四”運(yùn)動(dòng)后的各類新音樂思潮的提出奠定了基礎(chǔ)。

（二）音樂美育思潮

“五四”運(yùn)動(dòng)后，隨著學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)發(fā)展，音樂啟蒙思潮逐漸退出歷史舞臺(tái)，取而代之的是以蔡元培為代表所提出的音樂美育思潮。這一思潮的提出是在新文化運(yùn)動(dòng)后，整個(gè)社會(huì)不再滿足于學(xué)堂樂歌式的唱“樂歌”的音樂啟蒙體驗(yàn)，而對(duì)音樂教育更加細(xì)化的追求。但究其根本，仍然擺脫不了社會(huì)賦予它的功利主義色彩。這里暫借蔡元培先生在大教育背景下提出的“美育”觀點(diǎn)②來界定這一影響深遠(yuǎn)的音樂思潮。音樂美育思潮的提出，是音樂啟蒙思潮在教育領(lǐng)域的延續(xù)，不僅為普通音樂教育的后續(xù)發(fā)展提供思想指導(dǎo)，更是為后來專業(yè)音樂教育的起步做出了重要貢獻(xiàn)。

音樂美育思潮提出后，社會(huì)對(duì)于專業(yè)音樂技能的要求愈發(fā)嚴(yán)格，于是一些新型音樂社團(tuán)和專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)應(yīng)運(yùn)而生。1927年，上海國(guó)立音樂院的建立才真正標(biāo)志著音樂美育思潮在專業(yè)音樂教育事業(yè)的首次成功實(shí)踐。但是我們需要明確的是在專業(yè)音樂教育領(lǐng)域，音樂美育思潮僅僅起到催化劑的作用，而真正使專業(yè)音樂教育事業(yè)繼續(xù)發(fā)展的主要?jiǎng)恿?，是以蕭友梅為代表赴歐美日學(xué)習(xí)音樂的留學(xué)生們的不懈努力。

二、“五四”運(yùn)動(dòng)后關(guān)于建設(shè)中國(guó)音樂的各類思潮

隨著新文化運(yùn)動(dòng)和專業(yè)音樂教育的不斷發(fā)展，對(duì)于如何建設(shè)中國(guó)音樂事業(yè)的談?wù)撚l(fā)激烈。但究其本質(zhì)，其探討中心還是在面對(duì)中西兩種音樂文化的碰撞時(shí)，如何擺正態(tài)度。這一時(shí)期各類思潮的劃分，基本延續(xù)了上一階段匪石、曾志忞、孫時(shí)等人的觀點(diǎn)，繼續(xù)深入論述，但卻有所不同。在對(duì)西方音樂文化逐漸客觀深刻地認(rèn)識(shí)下，“全盤西化論”逐漸被音樂界各類人士摒棄，堅(jiān)守雅樂至上的國(guó)粹主義音樂思潮人士卻始終沒有放棄他們的堅(jiān)持。但是，當(dāng)時(shí)的社會(huì)主流音樂思潮則偏重于用中西結(jié)合音樂思潮來建設(shè)我國(guó)新音樂文化。

（一）國(guó)粹主義音樂思潮

國(guó)粹主義音樂思潮是指對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化予以完全保存的觀念與主張，視西方音樂文化的傳入為“洪水猛獸”，其大肆傳播將使優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化受到?jīng)_擊甚至面臨生存危機(jī)。這類音樂思潮在西方音樂文化早期傳入我國(guó)就形成了，以著名古琴家王露、鄭覲文等為代表。他們還曾公開宣揚(yáng)只有我國(guó)古代的“雅樂”，才是值得提倡、值得發(fā)揚(yáng)的中國(guó)“國(guó)樂”。[3]我們可以清楚地看出，國(guó)粹主義音樂思潮充斥著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的極度自負(fù)，他們還活在閉關(guān)鎖國(guó)的封建社會(huì)，對(duì)于不同的文化價(jià)值與藝術(shù)審美帶有強(qiáng)烈的排外性。

“五四”運(yùn)動(dòng)后，國(guó)粹主義音樂思潮迅速崛起。一是由于在巴黎和會(huì)上中國(guó)外交的失敗，部分國(guó)人對(duì)西方的野蠻文明產(chǎn)生徹底懷疑；二是早年留學(xué)歐美日等國(guó)家的部分作曲家開始在國(guó)內(nèi)從事專業(yè)音樂教育和音樂創(chuàng)作活動(dòng)，從更加專業(yè)的角度向世人宣傳了先進(jìn)的西方現(xiàn)代作曲技法，引起了國(guó)內(nèi)從事中國(guó)傳統(tǒng)音樂的國(guó)粹主義音樂家們更加強(qiáng)烈地抵觸和排斥。他們紛紛開始采用各種方式復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化，如以鄭覲文為代表的“大同樂會(huì)”，一方面培養(yǎng)民族器樂演奏人才，一方面還對(duì)中國(guó)古代雅樂器進(jìn)行挖掘、整理與仿制。30年代，雖然以蔣介石為首的國(guó)民黨政府大力提倡封建禮樂制度，但在以抗日救亡運(yùn)動(dòng)為主的社會(huì)主流思潮影響下，國(guó)粹主義音樂思潮還是逐漸走向了衰落。

綜上所述，我們應(yīng)對(duì)國(guó)粹主義音樂思潮進(jìn)行客觀的評(píng)價(jià)。一方面贊揚(yáng)他們對(duì)于我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化的堅(jiān)守與繼承；另一方面批判他們對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中糟粕的盲目堅(jiān)持，以及對(duì)于西方音樂文化的全盤否定。他們沒有看到時(shí)代發(fā)展和音樂發(fā)展的必然趨勢(shì)，沒有看到中國(guó)傳統(tǒng)音樂遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于時(shí)代、落后于民眾心理的事實(shí)，沒有看到在時(shí)代變革的大洪流中音樂變革的重要性和必然性，企圖以不變之音樂應(yīng)萬變之時(shí)代。[4]

（二）中西結(jié)合音樂思潮

與國(guó)粹主義音樂思潮相對(duì)應(yīng)的，是認(rèn)為我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化不及西方音樂文化，采用以西為師、走西化道路的中西結(jié)合音樂思潮。這一思潮的代表人物有蕭友梅、趙元任、陳仲子等，他們偏重于按蔡元培“兼收并蓄”的方針，主張?jiān)谥袊?guó)建立類似俄羅斯“民族樂派”那樣的世界音樂。

在中西結(jié)合音樂思潮提出之前，他們首先對(duì)中國(guó)音樂落后論進(jìn)行了闡述。例如，蕭友梅在《最近一千年來西樂發(fā)展之顯著事實(shí)與我國(guó)舊樂不振之原因》一文中從多個(gè)方面列出中國(guó)音樂落后西方的原因。關(guān)于如何建設(shè)我國(guó)近代新音樂，蕭友梅曾在其博士論文《17世紀(jì)以前中國(guó)管弦樂隊(duì)的歷史的研究》中提出中國(guó)樂器應(yīng)該依照歐洲技術(shù)加以完善，還要引入統(tǒng)一的記譜法與和聲等等。于是，蕭友梅在回國(guó)后創(chuàng)辦了我國(guó)第一所高等專業(yè)音樂學(xué)府——上海國(guó)立音樂院，一生都在致力于中國(guó)音樂文化事業(yè)的建設(shè)。

仔細(xì)探究，我國(guó)音樂文化的事業(yè)發(fā)展一直都是沿著蕭友梅先生的志愿前進(jìn)，如當(dāng)今西方記譜法在中國(guó)傳統(tǒng)器樂的廣泛使用、西方樂器和作曲技法在我國(guó)的大面積普及、西方音樂教育體制在我國(guó)的全面應(yīng)用等等。但不可否認(rèn)的是，中西結(jié)合音樂思潮的提出，在為我國(guó)音樂文化帶來新鮮血液的同時(shí)，卻也忽略了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的重視與繼承。

（三）國(guó)樂改進(jìn)音樂思潮

“五四”運(yùn)動(dòng)后，在中西方音樂文化碰撞和交融中，出現(xiàn)了這樣一種音樂思潮。它不像國(guó)粹主義音樂思潮那樣固守舊樂，不像中西結(jié)合音樂思潮那樣“以西為師、以西為主”。它更多的是在學(xué)習(xí)借鑒西方音樂的同時(shí)，以舊國(guó)樂為本體加以改進(jìn)，著手創(chuàng)造一種具有時(shí)代特色的、容納一定西方經(jīng)驗(yàn)的“新國(guó)樂”。它最早由劉天華提出，最早稱之為“國(guó)樂改進(jìn)”主張，這里暫且稱之為國(guó)樂改進(jìn)音樂思潮。

對(duì)于改進(jìn)國(guó)樂這一事業(yè)，劉天華在國(guó)樂改進(jìn)社社刊中提到：“要說把音樂普及到一般民眾，這真是一件萬分渺遠(yuǎn)的事。而且一國(guó)的文化，也斷然不是些抄襲別人的皮毛就可以算數(shù)的，反過來說，也不是死守老法、固執(zhí)己見就可以算數(shù)的。必須一方面采取本國(guó)固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來，然后才能說得到進(jìn)步兩個(gè)字……”③于是，劉天華預(yù)設(shè)了一系列計(jì)劃，前提則是國(guó)樂改進(jìn)必須建立在對(duì)國(guó)樂加以研究保護(hù)的基礎(chǔ)上，如對(duì)古代音樂文獻(xiàn)加以搜集與整理，收集記錄民間音樂遺存，推行國(guó)樂教育與研究，改良民族樂器之形制等等。

國(guó)樂改進(jìn)音樂思潮的提出，是在西方音樂文化傳入我國(guó)后，對(duì)中國(guó)舊的傳統(tǒng)音樂文化自身的反思與檢討。這讓沉睡了近千年的中國(guó)傳統(tǒng)音樂逐漸蘇醒，并開始快速發(fā)展。但隨著劉天華的逝世和當(dāng)時(shí)社會(huì)的動(dòng)蕩與需求，國(guó)樂改進(jìn)音樂思潮開始降溫，并逐漸退出歷史舞臺(tái)。

（四）救亡音樂思潮

1921年，中國(guó)共產(chǎn)黨成立，馬克思主義即刻在中國(guó)廣泛傳播，為我國(guó)的文藝事業(yè)發(fā)展指明了方向?！熬乓话恕笔伦兒?，抗日救亡運(yùn)動(dòng)在我國(guó)愈演愈烈，在“左聯(lián)”的指導(dǎo)下，左翼音樂運(yùn)動(dòng)開始發(fā)展。最早由聶耳、王丹東、李元慶等人在北平組織成立了“左翼音樂家聯(lián)盟”，接著以田漢、安娥、任光、聶耳、張曙等為代表在上海成立了“蘇聯(lián)之友社”音樂小組等等。左翼音樂組織的接續(xù)建立，標(biāo)志著一個(gè)以宣傳抗日救亡思想，用音樂捍衛(wèi)民族解放的救亡音樂思潮的形成。

真正使救亡音樂運(yùn)動(dòng)付諸現(xiàn)實(shí)意義的，是呂驥對(duì)于“國(guó)防音樂”口號(hào)的提出，它規(guī)定了中國(guó)近代新音樂在民族解放斗爭(zhēng)時(shí)期所要擔(dān)負(fù)的崇高任務(wù)。其后，為了進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)音樂界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的思想領(lǐng)導(dǎo)，呂驥、周鋼鳴等人又撰文提出了“新音樂運(yùn)動(dòng)”的口號(hào)，并進(jìn)一步闡述“新音樂運(yùn)動(dòng)”的性質(zhì)和任務(wù)。但在實(shí)際工作中，部分人開始出現(xiàn)輕微的“左傾”思想。如呂驥對(duì)于冼星海、任光等人的抒情歌曲做出了批判，認(rèn)為是“傷感主義”音樂，不符合現(xiàn)階段的“新音樂運(yùn)動(dòng)”宗旨；冼星海也曾嚴(yán)厲批判了劉雪庵的《長(zhǎng)城謠》、賀綠汀的《保家鄉(xiāng)》等歌曲。

在對(duì)“新音樂”的界定方面，音樂界也出現(xiàn)了分歧，以沙梅、呂驥為代表的狹隘派認(rèn)為中國(guó)的新音樂應(yīng)該發(fā)端于聶耳的革命歌曲創(chuàng)作，中國(guó)的“新音樂”則是革命的新音樂。這得到了部分左翼音樂家們的支持，但卻遭到了中國(guó)絕大多數(shù)人的批判。這種觀點(diǎn)顯然是不符合社會(huì)發(fā)展軌跡的，它一方面否定了學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)以來我國(guó)音樂發(fā)展的累累碩果，另一方面還將不屬于無產(chǎn)階級(jí)革命音樂的其他音樂作品排除在外。

總的來說，救亡音樂思潮帶有鮮明的時(shí)代性和無畏的革命性，它隨著抗日救亡運(yùn)動(dòng)的興起而興起，隨著革命斗爭(zhēng)的高潮而高潮，又隨著革命的勝利而逐漸消退。救亡音樂思潮為我國(guó)抗日救亡運(yùn)動(dòng)做出了巨大的貢獻(xiàn)，使之成為中國(guó)近現(xiàn)代音樂發(fā)展史上的璀璨明珠?！?/p>

注釋：

① 見《新華漢語詞典》,崇文書局2006年版

② 蔡元培在《教育大辭書》提到：“美育者，應(yīng)用美學(xué)之理論于教育，以陶冶感情為目的的者也?！?/p>

③ 見劉天華的《國(guó)樂改進(jìn)社緣起》