余艷波 蘇 樂(lè)

擬劇理論最早便是符號(hào)互動(dòng)論的代表性理論之一，由20世紀(jì)的美國(guó)學(xué)者歐文·戈夫曼從他的作品《日常生活中的自我呈現(xiàn)》（后文簡(jiǎn)稱為《日》）中整理歸納而來(lái)。擬劇理論從人們?nèi)粘Ｉ钪凶詈?jiǎn)單的人際角度出發(fā)，探討個(gè)體在日常情境中向他人呈現(xiàn)自己和自己活動(dòng)的方式，以及個(gè)體希望引導(dǎo)和控制他人對(duì)自己形成印象的方式，進(jìn)而研究個(gè)體在他人面前維持表演時(shí)的各種反應(yīng)。[1]

但隨著時(shí)代的發(fā)展，傳播的媒介及方式相較于戈夫曼自身所在時(shí)期有了更為全面的發(fā)展。擬劇理論在當(dāng)下的新媒體時(shí)代中依然存在并仍有一定程度上的體現(xiàn)和應(yīng)用。本文結(jié)合新媒體時(shí)代下在由各類傳播媒介建構(gòu)出的“擬態(tài)環(huán)境”中，個(gè)體之間對(duì)于所處環(huán)境的認(rèn)識(shí)以及個(gè)體相互之間的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行研究，探討當(dāng)下擬劇理論的部分呈現(xiàn)及衍生影響。

一、擬劇理論的基本內(nèi)容及在“擬態(tài)環(huán)境”中的體現(xiàn)

（一）擬劇理論的內(nèi)容概要

在戈夫曼的《日》中，作者認(rèn)為從某個(gè)角度來(lái)看，可以將整個(gè)社會(huì)看作一個(gè)巨大的舞臺(tái)，每個(gè)個(gè)體都是身在其中的演員。在此舞臺(tái)當(dāng)中，有演員、觀眾、不同的舞臺(tái)以及前臺(tái)與后臺(tái)的區(qū)域區(qū)分等等。因此戈夫曼將其著作《日》分為了六個(gè)章節(jié)：表演，劇班，區(qū)域與區(qū)域行為，不協(xié)調(diào)角色，角色外的溝通，印象管理藝術(shù)等內(nèi)容，而這些都是關(guān)于擬劇理論在日常生活當(dāng)中有所體現(xiàn)的部分核心內(nèi)容。[2]而當(dāng)今時(shí)代，個(gè)體在生活中的自我展現(xiàn)及社交媒體中的情緒分享，乃至個(gè)體根據(jù)他人反饋進(jìn)一步管理和維護(hù)所“表演”出來(lái)的形象，都能看到擬劇理論在個(gè)體人際交往過(guò)程中的體現(xiàn)。本文便著重于表演區(qū)域、前后臺(tái)和印象管理藝術(shù)來(lái)進(jìn)行分析和探討。

（二）新媒體時(shí)代下微型“擬態(tài)環(huán)境”的構(gòu)建

據(jù)梅羅維茨的場(chǎng)景理論，“媒介不僅是交流的中介和物質(zhì)手段，媒介本身也是環(huán)境的一部分；傳播媒介使用形式的改變可以帶來(lái)相應(yīng)的社會(huì)情境的變化”。擬態(tài)環(huán)境在當(dāng)今的新媒體時(shí)代，便體現(xiàn)在信息的傳播成本愈加低廉，各類傳播媒介將不同的信息歸類整合，制作生產(chǎn)內(nèi)容，吸引關(guān)聯(lián)受眾，再接受各類受眾反饋評(píng)價(jià)，進(jìn)而形成傳播過(guò)程的循環(huán)。由此通過(guò)場(chǎng)景理論與擬態(tài)環(huán)境以及擬劇理論的結(jié)合，將當(dāng)前時(shí)代媒體與受眾之間的信息傳播方式看作“‘舞臺(tái)表演與觀眾反饋’的擬態(tài)環(huán)境”。

因此，在新媒體時(shí)代下這些微型的“擬態(tài)環(huán)境”中，個(gè)體之間將有關(guān)聯(lián)的彼此當(dāng)成了同一場(chǎng)“劇班表演”下共同參演的演員；或是將他人當(dāng)成在各類社交媒介“表演區(qū)域”中展示自己時(shí)的觀眾群體，并根據(jù)反饋信息修正自身形象。

二、擬劇理論在不同“擬態(tài)環(huán)境”中的具體呈現(xiàn)

（一）“區(qū)域”在圈層文化等微型“擬態(tài)環(huán)境”中的形成與呈現(xiàn)

新媒體時(shí)代下由于技術(shù)的更新迭代，個(gè)體之間的交流與聯(lián)系也不再受到過(guò)去一些客觀因素的制約；另一方面，受個(gè)體自身性格、素養(yǎng)、學(xué)識(shí)等方面的影響，不同個(gè)體在各類媒介中感受到的“擬態(tài)環(huán)境”也有所不同，其作出的反應(yīng)也不盡相同。正所謂“物以類聚，人以群分”，互聯(lián)網(wǎng)中的個(gè)體根據(jù)興趣、專業(yè)等因素形成的小群體，從擬劇理論的視角來(lái)看，這便是“區(qū)域”的初步形成。戈夫曼對(duì)于“區(qū)域”的定義：任何受到可感知邊界某種程度限定的地方。[3]盡管互聯(lián)網(wǎng)中的“區(qū)域”不像現(xiàn)實(shí)生活中的玻璃、圍墻以及護(hù)欄這樣一些給人顯而易見(jiàn)的隔離感的標(biāo)志，但是依然會(huì)在內(nèi)部成員相互聯(lián)系的過(guò)程中保持一個(gè)可感知到的邊界來(lái)區(qū)分“區(qū)域”內(nèi)外的成員。且在互聯(lián)網(wǎng)的連接下，現(xiàn)實(shí)生活中天南海北的成員在這樣的一些“區(qū)域”中也有一定程度上的緊密性和凝聚力，“區(qū)域”在發(fā)展的過(guò)程中便呈現(xiàn)出我們一般稱之為“圈子”的雛形。借助彭蘭老師的觀點(diǎn)，圈子是以情感、利益、興趣等維系的具有特定關(guān)系模式的人群聚合。[4]這些虛擬圈子，和現(xiàn)實(shí)生活中日常理解的圈子相似：例如，圈子結(jié)構(gòu)的群體中心性往往很高；圈子內(nèi)關(guān)系既親密，又具有一定的權(quán)力地位不平等特征；圈子往往容易發(fā)展出自我規(guī)范等等。以此角度看“圈子”，無(wú)論是職業(yè)方面的論壇里那些剛進(jìn)入職場(chǎng)的新人對(duì)于行業(yè)老手的尊敬和聆聽(tīng)；或是興趣部落內(nèi)個(gè)體之間對(duì)于興趣相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行分享的軟性要求；抑或是粉絲圈層內(nèi)管理員往往希望粉絲傳播的信息要積極正面等硬性要求。這些都是互聯(lián)網(wǎng)中的“圈子”在擬劇理論中關(guān)于“區(qū)域及區(qū)域行為”的體現(xiàn)。圈子在長(zhǎng)期發(fā)展的過(guò)程當(dāng)中，內(nèi)部的成員們之間也逐漸形成了固定的傳播體系和層級(jí)建構(gòu)，久而久之，便有可能建構(gòu)出這類圈層中的微型“擬態(tài)環(huán)境”。

（二）不同媒介“劇班”呈現(xiàn)中對(duì)于擬態(tài)環(huán)境的建構(gòu)

隨著近年來(lái)媒介技術(shù)的發(fā)展及智能設(shè)備終端的普及，加上網(wǎng)民們對(duì)于圖片、視頻等視覺(jué)化刺激的需求，視頻、直播等媒介平臺(tái)愈加開(kāi)放。相較于傳統(tǒng)的電視媒體提供的視覺(jué)感官刺激，視頻媒介則有更強(qiáng)的互動(dòng)性、即時(shí)性以及直觀性等特點(diǎn)，受眾也可隨時(shí)隨地接受到來(lái)自世界各地的畫(huà)面信息。可無(wú)論是過(guò)去的電視還是現(xiàn)在的直播、短視頻等媒介平臺(tái)，內(nèi)容的呈現(xiàn)者及背后的導(dǎo)演、策劃等人員都可看作相應(yīng)媒介中的“劇班”成員。從而與擬劇理論中表示在表演同一常規(guī)程序時(shí)相互配合的任何一組人——“表演劇班”（或“劇班”）的概念相契合。這些媒介在內(nèi)容生產(chǎn)的過(guò)程當(dāng)中，都離不開(kāi)背后“劇班”成員的配合。它們有的在前臺(tái)直接面向受眾“表演”，有的則在“后臺(tái)”負(fù)責(zé)內(nèi)容的生產(chǎn)、策劃或配合“前臺(tái)演員”演出等工作，最終達(dá)到對(duì)于“表演區(qū)域”場(chǎng)景的呈現(xiàn)。

例如電商平臺(tái)中帶貨快直播，主播解說(shuō)并呈現(xiàn)產(chǎn)品樣品，后臺(tái)人員有序備貨并協(xié)助主播們進(jìn)行“表演”；或是雷火二神山醫(yī)院建設(shè)時(shí)百萬(wàn)網(wǎng)友當(dāng)“云監(jiān)工”的慢直播，工人們夜以繼日的工作“場(chǎng)景”。此類畫(huà)面都可看作新媒體為互聯(lián)網(wǎng)中的受眾展現(xiàn)出的“場(chǎng)景表演”——既有畫(huà)面感強(qiáng)烈、節(jié)奏較快的“銷售市場(chǎng)”，也有劇情緩慢、畫(huà)面平穩(wěn)的“建筑工地”。直播畫(huà)面的播送背后，都離不開(kāi)相應(yīng)的“劇班”成員為我們運(yùn)營(yíng)呈現(xiàn)。而這些區(qū)域場(chǎng)景呈現(xiàn)，也為網(wǎng)民們建構(gòu)了不同的“擬態(tài)環(huán)境”，便于網(wǎng)民們形成認(rèn)知與共鳴。

（三）個(gè)體根據(jù)“擬態(tài)環(huán)境”進(jìn)行反饋中的自我呈現(xiàn)

各類社交媒體不斷發(fā)展充實(shí)著網(wǎng)絡(luò)大眾的日常社交需要。無(wú)論是熟人社交、圈層社交，還是陌生人社交，都有相應(yīng)的平臺(tái)來(lái)滿足個(gè)體的不同需求。這種社交現(xiàn)象從擬劇理論分析，即符合對(duì)“印象管理藝術(shù)”的闡釋。戈夫曼認(rèn)為，當(dāng)一個(gè)人在扮演一種角色時(shí)，他必定期待著他的觀眾們認(rèn)真對(duì)待自己在他們面前建立起來(lái)的表演印象。他想讓人們相信，他們眼前的這個(gè)角色確實(shí)具有他要扮演的那個(gè)角色本身具有的品性。[5]此觀點(diǎn)在當(dāng)前日常中仍有呈現(xiàn)。例如人們使用微信，有問(wèn)卷調(diào)查顯示，68．69%的人會(huì)對(duì)好友進(jìn)行分組，受訪者表示這是讓用戶保留隱私，選擇性地展現(xiàn)自我的很好方法。[6]用戶通過(guò)微信圈好友分組可見(jiàn)，在不同人際圈層中展現(xiàn)出不同的個(gè)人形象。即將畢業(yè)的大學(xué)生可能會(huì)在家人和長(zhǎng)輩的分組內(nèi)呈現(xiàn)尊重長(zhǎng)輩且穩(wěn)重的形象；在實(shí)習(xí)工作的同事分組內(nèi)呈現(xiàn)契合職場(chǎng)的形象；回到熟悉的同學(xué)朋友分組內(nèi)便回到真實(shí)放松的學(xué)生形象，這便是大學(xué)生個(gè)體在不同分組內(nèi)各類“社會(huì)自我”的呈現(xiàn)。而之所以在一個(gè)微信中便能有多個(gè)“社會(huì)自我”，歸根結(jié)底是新媒體時(shí)代下社交軟件的普及和發(fā)展。在戈夫曼的時(shí)代還有現(xiàn)實(shí)社會(huì)場(chǎng)景的區(qū)隔，而在當(dāng)下，不同的場(chǎng)景均可被用戶手中的手機(jī)所接收并呈現(xiàn)，即社交軟件對(duì)于用戶人際交流場(chǎng)景的“搬運(yùn)”，將各個(gè)人際圈層中的交際場(chǎng)景以“擬態(tài)環(huán)境”的方式呈現(xiàn)給用戶。用戶為避免個(gè)人形象在不同圈層重疊的過(guò)程中出現(xiàn)錯(cuò)亂（無(wú)論是以表現(xiàn)或流露的方式），在當(dāng)前日常社交中的各類“擬態(tài)環(huán)境”疊化現(xiàn)象下進(jìn)行“自我印象管理”便是合理且不可或缺的行為。

三、擬劇理論背景下微型“擬態(tài)社會(huì)”中的缺陷與不足

（一）微型“擬態(tài)環(huán)境”建構(gòu)帶來(lái)的“劇場(chǎng)閉塞”

在新媒體時(shí)代，媒介營(yíng)造的各類微型“擬態(tài)環(huán)境”給受眾帶來(lái)真實(shí)感的同時(shí)，受眾也不再只受傳統(tǒng)的單一媒體影響，而是通過(guò)多種渠道和方式來(lái)盡可能地感受真實(shí)社會(huì)中的客觀現(xiàn)實(shí)。但由于網(wǎng)絡(luò)的匿名性，以及部分受眾在網(wǎng)絡(luò)中呈現(xiàn)出相對(duì)自我、自滿的狀態(tài)，間接促進(jìn)了圈層內(nèi)部“劇場(chǎng)閉塞”的現(xiàn)象。例如，隨著大數(shù)據(jù)時(shí)代下技術(shù)創(chuàng)新和媒介變革帶來(lái)的涵化關(guān)系深化，傳統(tǒng)媒介對(duì)人們灌輸式的影響模式被打破，受眾開(kāi)始以自我為中心點(diǎn)，將自己置于一種自我強(qiáng)化觀念的框架內(nèi)，就會(huì)形成信息繭房。[7]不僅如此，受大數(shù)據(jù)的算法分類以及精準(zhǔn)投放等技術(shù)的不斷優(yōu)化，通過(guò)用戶的瀏覽記錄，將相關(guān)聯(lián)的各類推送、通知及信息流廣告反復(fù)刺激著用戶的興奮點(diǎn)，再根據(jù)用戶反饋繼續(xù)收集數(shù)據(jù)，進(jìn)而將互聯(lián)網(wǎng)中的海量個(gè)體分類整理再打上標(biāo)簽。在這樣的信息共振中，受眾也長(zhǎng)時(shí)間處于媒介不斷傳播同類信息的“回音室”里，因此也促進(jìn)了社交媒體中相應(yīng)圈層文化、亞文化以及社群等微型“擬態(tài)環(huán)境”的形成。例如，在“飯圈文化”的形成和發(fā)展過(guò)程中，由于圈層內(nèi)部相似信息的不斷傳播、主體信息的不斷共振、粉絲們的主觀附和，加之與圈層內(nèi)主流不相符合的意見(jiàn)往往都是被淹沒(méi)或抵制，長(zhǎng)此以往，“沉默的螺旋”理論便在極端飯圈中體現(xiàn)得淋漓盡致，加之部分自媒體的輿論引導(dǎo)，圈層文化內(nèi)的粉絲狂歡現(xiàn)象更是達(dá)到令人震驚甚至不可理喻的境界。在這樣的一些圈層文化所提供的“擬態(tài)環(huán)境”中，受眾了解到的究竟是客觀世界，還是在它們提供的精神鴉片中迷失自我，結(jié)果不言而喻。因此，當(dāng)受眾參與到這些圈層文化核心角色提供的“劇班”表演當(dāng)中，若是無(wú)法保持理性及個(gè)人意志，很容易便迷失在相應(yīng)的“擬態(tài)環(huán)境”中。

（二）傳播媒介在“擬態(tài)環(huán)境”中的前后臺(tái)界限消融

如前文所提，新媒體時(shí)代下的傳播媒介不同于戈夫曼所處的時(shí)代。當(dāng)下無(wú)論是傳統(tǒng)媒體，還是各類自媒體或直播媒介，這類媒介都不完全符合戈夫曼所提出的“劇班”觀點(diǎn)，它們盡管還有明顯的“前臺(tái)”“后臺(tái)”區(qū)域的區(qū)別，但不同區(qū)域之間的隔閡已不再是棱角分明。其明顯的特點(diǎn)便是，當(dāng)下的傳播媒介不再有過(guò)去那樣“嚴(yán)格”的把關(guān)人，或是明顯的觀眾隔離標(biāo)識(shí)，反而有一定程度的前后臺(tái)界限消融的現(xiàn)象。

無(wú)論是傳統(tǒng)媒體開(kāi)發(fā)出新的Vlog板塊，還是各類明星的Vlog短視頻,以及直播平臺(tái)中“網(wǎng)紅”主播們，“演出者”一旦參與到與互聯(lián)網(wǎng)受眾對(duì)話和交流的過(guò)程當(dāng)中，與受眾的隔離感便產(chǎn)生了消融的現(xiàn)象。主持人不再有電視媒體中的隔離感,Vlog里的明星也像生活中的普通朋友，而主播則像古時(shí)市井表演中的主角一般，網(wǎng)民可隨時(shí)通過(guò)彈幕模仿露天舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的吆喝來(lái)與主播進(jìn)行溝通和交流。在這些傳播媒介的發(fā)展中，或多或少地出現(xiàn)前后臺(tái)消融的現(xiàn)象。換言之，類似于波伊德提出的“情景消解”——即當(dāng)原本相互隔離的場(chǎng)景消失時(shí)，人們需要重新評(píng)價(jià)應(yīng)采取何種印象管理策略以及自我呈現(xiàn)方式。[8]

社交媒體在發(fā)展的過(guò)程當(dāng)中，過(guò)去傳統(tǒng)媒體制度下信息垂直傳播方式開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)楸馄交⒕W(wǎng)格化的信息傳播方式。過(guò)去普通民眾想要了解“劇班”信息的隔閡與阻礙得到了很大程度的消融。無(wú)論是難以給觀眾提供單一的“擬態(tài)環(huán)境”的媒介；或是各類明星“人設(shè)”的崩塌，這些都考驗(yàn)到各類“劇班”中的核心人員，如何保護(hù)“后臺(tái)”最核心的隱私，如何維護(hù)“表演區(qū)域”的穩(wěn)定，如何讓“表演者”呈現(xiàn)穩(wěn)定的人設(shè)，如何對(duì)于“前后臺(tái)”區(qū)域間消融地帶的明確和保護(hù)，進(jìn)而讓各個(gè)媒介所建構(gòu)的“擬態(tài)環(huán)境”保持穩(wěn)定。

（三）個(gè)體在不同“擬態(tài)環(huán)境”自我呈現(xiàn)背后的群體性孤獨(dú)

群體性孤獨(dú)的概念曾被古斯塔夫·勒龐在其著作《烏合之眾》中提出：在群體中，人們的思想和感情因暗示和相互傳染作用而轉(zhuǎn)向一個(gè)共同的方向。在集體社會(huì)中，人們會(huì)受到共同的環(huán)境作用而產(chǎn)生相同的心理，習(xí)慣性生活在群體中的個(gè)體被社交環(huán)境所異化，從而缺乏了獨(dú)處的能力。[9]當(dāng)下的表現(xiàn)便是媒介使用者在各類社交媒體上人際交流頻繁，現(xiàn)實(shí)中卻關(guān)系冷漠且時(shí)常感到孤獨(dú)的狀態(tài)。

經(jīng)過(guò)數(shù)百年的媒介技術(shù)發(fā)展，客觀社會(huì)中的人際距離逐漸被各類新媒體技術(shù)拉近，但勒龐所提出的集體社會(huì)在當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)中幾乎是一個(gè)看不到邊際的受眾群體；而各種媒介讓受眾中的個(gè)體同樣難以擺脫這樣的一種無(wú)形“枷鎖”，從真正意義上擺脫各種微觀“擬態(tài)環(huán)境”中的內(nèi)部規(guī)則以及邊界標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)達(dá)到一個(gè)獨(dú)處的境界。反過(guò)來(lái)看，互聯(lián)網(wǎng)中的受眾個(gè)體也往往難以逃離自身所在的各個(gè)群體中的桎梏，從而不得不有選擇性地“自我呈現(xiàn)”。久而久之，個(gè)體們也逐漸意識(shí)到社交軟件中的日常社交，只是彼此給予對(duì)方的一個(gè)選擇性社會(huì)自我的呈現(xiàn)，而對(duì)方的真實(shí)自我究竟如何，則很難得到深刻的了解，這也進(jìn)一步促進(jìn)了“群體性孤獨(dú)”。

此外，據(jù)麥克唐納的觀點(diǎn)，他把大眾空間中的大眾比喻成落寞的原子，其原因便是大眾之間往往不是作為個(gè)體也不是作為群體中的成員而相互聯(lián)系——他們之間確實(shí)完全沒(méi)有聯(lián)系，而只是某種疏遠(yuǎn)的、抽象的、非人的東西（類似于原子）。[10]此觀點(diǎn)同樣契合群體性孤獨(dú)，新媒體時(shí)代下的這些網(wǎng)絡(luò)“擬態(tài)環(huán)境”中，普通個(gè)體們便如一個(gè)個(gè)原子一般，為尋求聯(lián)系而與其他原子之間構(gòu)成“連接”，而相應(yīng)的“圈層”便是一定數(shù)量上的原子組成的集合，它們通過(guò)興趣、職位、文化等要素吸引到其他原子加入。但這些“圈層”只占少部分，現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的大部分個(gè)體都如這茫茫原子一般，只能通過(guò)不同的“社會(huì)自我”呈現(xiàn)來(lái)依附到不同“圈層”建構(gòu)的微型“擬態(tài)環(huán)境”中，來(lái)尋求自我的存在。這也從另一個(gè)角度體現(xiàn)了社會(huì)中的個(gè)體在各個(gè)“擬態(tài)環(huán)境”的區(qū)隔中，在切換“社會(huì)自我”的呈現(xiàn)背后，引發(fā)的對(duì)群體性孤獨(dú)的思考。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代的傳播方式較戈夫曼所處的時(shí)代有了更多的選擇和渠道，但歸根溯源還是個(gè)體間的人際傳播方式。因此，擬劇理論在當(dāng)今依然有可取之處——供我們反思現(xiàn)實(shí)生活中的人際交往。而新媒體時(shí)代下的各類“擬態(tài)環(huán)境”中，個(gè)體在其中的自我呈現(xiàn)和反饋又有區(qū)別，這也體現(xiàn)了作為具有社會(huì)性、群體性的個(gè)體，都時(shí)刻在客觀現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行著各自的“表演”，進(jìn)而塑造個(gè)體的形象。

但擬劇理論自身仍有過(guò)于微觀的局限，關(guān)于擬劇理論的研究也在不斷更新。作為個(gè)體的我們可跳出生活中的各類“舞臺(tái)”，以俯瞰的角度思考處在各類媒介建構(gòu)的“擬態(tài)環(huán)境”中的自己，是如何被這些媒介左右及影響，最終體會(huì)擬劇理論在人際傳播方面深度思考的魅力。

注釋：

[1][3][5][加]歐文·戈夫曼．日常生活中的自我呈現(xiàn)[M]．馮鋼,譯．北京：北京大學(xué)出版社,2008．

[2]夏勝男．論“廣告即擬劇”——社會(huì)擬劇視角下廣告元理論的新構(gòu)建[D]．華中科技大學(xué),2011．

[4]彭蘭．網(wǎng)絡(luò)的圈子化：關(guān)系、文化、技術(shù)維度下的類聚與群分[J]．編輯之友,2019(11):5-12．

[6]余亞藍(lán)．微信之“微”妙[D]．南昌大學(xué),2018．

[7]靖鳴,張朋華．自媒體時(shí)代“擬態(tài)環(huán)境”的重構(gòu)及其對(duì)大眾傳播理論的影響[J]．現(xiàn)代傳播(中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)),2019,41(8):71-75．

[8]孫樹(shù)靖．新媒體語(yǔ)境下人們的線上印象管理[J]．傳播力研究,2019,3(5):37-38．

[9][法]古斯塔夫·勒龐．烏合之眾：大眾心理傳播研究[M]．馮克利，譯．北京：中央編譯出版社,2011．

[10][英]多米尼克·斯特里納蒂．通俗文化社會(huì)導(dǎo)論[M]．閻嘉,譯．北京：商務(wù)印書(shū)館,2001．